О. Г. РЕВЗИНА

СИСТЕМНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ ПОДХОД В ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ

Говоря о необходимости выделить изучение языка художественной литературы в самостоятельную лингвистическую дисциплину, В. В. Виноградов подчеркивал, что эта дисциплина должна иметь «свой специфический круг понятий и категорий» [Виноградов 1960, 12]. В настоящее время в число таких понятий входит: язык словесного искусства, поэтический язык, художественный текст, идиолект, идиостиль, поэтический (художественный) мир. Современная лингвистическая поэтика, как это отмечалось В. П. Григорьевым [Григорьев 1983, 3], остро нуждается в выработке единого понимания этих понятий и четких критериев, по которым идиолект, идиостиль и поэтический мир разных авторов могли бы сравниваться между собой. Это необходимо для преодоления разобщенности исследований в данной области. Особого внимания требуют понятия языковой выразительности, а также художественной функции, функциональной нагрузки, художественного смысла. Системно-функциональный подход, предлагаемый в статье, покоится на этих понятиях. Они и явятся предметом детального рассмотрения после кратких замечаний об идиолекте, идиостиле и поэтическом мире.

Термин «поэтический идиолект» понимается в узком и широком смысле. В широком смысле он включает в себя и идиостиль и поэтический мир. Поэтический идиолект в узком смысле — это «система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения» [Виноградов 1959, 85]. В. П. Григорьев рассматривает поэтический идиолект и идиостиль по существу как равнозначные понятия: «...установка в описании поэтического идиолекта, по убеждению автора, должна быть установкой именно на идиостиль, на его специфические проблемы» [Григорьев 1983, 6]. Поскольку минимальной единицей проявления стиля является высказывание и далее цельный текст, кажется естественным противопоставить поэтический идиолект в узком смысле и поэтический идиостиль как язык и речь (система — текст). Предмет и метод исследования идиостиля до сих пор четко не определены. Очевидно, что здесь должна идти речь о закономерностях построения художественных текстов (с учетом жанра), наблюдаемых у одного автора. В таком случае существенно выделить те параметры, по которым поэтические тексты могут срав-

ниваться между собой. В их число входят, например, тип коммуникативной рамки (отправитель — адресат) и ее эксплицитное или имплицитное выражение, тип отправителя (лирический субъект, ролевой субъект и под., ср. [Корман 1971]), набор композиционно-речевых структур и в связи с этим — наличие разных «точек зрения», фактор межсубъектного и внутрисубъектного многоголосия, наконец, самое главное — способы развертывания словесной темы и формирования художественной структуры текста. Наконец, что касается поэтического (художественного) мира, его понимание как совокупности инвариантов (инвариантных тем, инвариантных значений, инвариантных отношений) является слишком узким и мало оправдывает себя. Как языковому знаку ставится в соответствие совокупность денотатов, как язык в целом соотнесен с неязыковой действительностью и дает определенное видение мира, также и поэтические тексты одного художника создают картину мира, в котором одни реалии присутствуют, а другие исключаются из рассмотрения, одни типы отношений выделены и заострены, а другие остаются без внимания, и собственное видение автора осуществляется через отбор, оценку, установление существенных для автора отношений. Следовательно, поэтический мир должен пониматься более конкретно и более развернуто. Основа его построения видится в том, чтобы сравнить тезаурус поэтического идиолекта и тезаурус естественного языка.

Можно назвать два важнейших критерия такого сравнения: 1) набор тематических полей, представленных в тезаурусе естественного языка и в тезаурусе поэтического идиолекта, и характер их членения, 2) способ называния элементов тематических полей (прямая — тропеическая номинация). В терминах М. Л. Гаспарова возникает противопоставление формального — функционального тезауруса [Золотарева и др. 1985, 94]. Так, для поэтического мира М. Цветаевой характерна, с одной стороны, слабая включенность отдельных тематических полей, представленных в тезаурусе естественного языка (например, в поле «Вселенная» — «Животный мир», в поле «Человек» — «Человек как общественное существо», в поле «Человек и вселенная» — «Социальные организации», «Наука и техника») и, с другой стороны, гораздо большая внутренняя проработанность таких полей, как «Человек и живое существо», «Душа и разум человека». Поэтический мир данного идиолекта членится на три основные составляющие: природа — человек — вещный мир, соответствующие трем важнейшим семантическим классам существительного — названия лиц, названия природных реалий, названия вещей. Введенное А. Д. Григорьевой понятие семантического комплекса имени существительного [Григорьева 1976, 253] позволяет показать, как через языковые обозначения формируется противопоставленность составляющих внутри поэтического мира. Например, в поэтическом идиолекте М. Цветаевой в смещенных (метафорических) номина-

циях переплетаются обычно семантические комплексы человека и вещного мира, человека и природы, но не природный и вещный мир. Для сопоставления можно отметить, что в поэтическом идиолекте Пастернака эти комплексы переплетаются постоянно (ср. прочтение природы в «кулинарном» коде: булки фонарей, лапша светоносного облака, земля, как пончик в пудре и под.). Отсюда естествен вывод о значимости оппозиции природное—неприродное (рукотворное) в поэтическом мире М. Цветаевой и снятие этой оппозиции в поэтическом мире Б. Пастернака.

Возвращаясь к поэтическому идиолекту в узком смысле, следует прежде коснуться вопроса о единице поэтического языка. На протяжении многих десятилетий в языкознании отстаивалась идея о выдвижении особой единицы поэтического языка, не совпадающей с лингвистической номенклатурой языковых единиц. По Виноградову, символами, т. е. особыми единицами языка словесного искусства, могут быть и слова, и словосочетания, и предложения, и сложные синтаксические единства, но он подчеркивает обусловленность значения символа всей композицией данного поэтического объекта, так как символы — «это органические элементы художественного произведения, найденные в процессе имманентного анализа» [Виноградов 1980, 244]. Следовательно, это текстовые единицы, которые нет никакой возможности возводить в ранг языковых. Но тогда сколько текстов — столько и символов, анализ конкретного поэтического текста становится таким же уникальным, как сам этот текст, и поиск каких-либо закономерностей невозможен. В. В. Виноградов не дает методики вычленения символов (как и более поздние авторы — других единиц поэтической речи), но те символы, которые он выделяет в работах о стиле «Жития протопопа Аввакума», о «Двойнике» Достоевского, о поэзии Ахматовой, вполне поддаются лингвистической квалификации. Пожалуй, более реалистической следует признать позицию В. М. Жирмунского, который писал, что «...в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика» [Жирмунский 1977, 28]. Плодотворность этого взгляда была уже в 20-е годы наглядно показана Б. В. Томашевским, книга которого «Теория литературы. Поэтика» 1925 г. вполне может рассматриваться как едва ли не первое введение в лингвистическую поэтику. И дело здесь не в удобстве описания, а в том, что язык словесного искусства продолжает оставаться естественным языком, и те особые свойства, которые развивают языковые единицы в поэтическом тексте, имеют, если воспользоваться выражением Г. О. Винокура, «прочные корни в языке реальной действительности» [Винокур 1959, 245]. Данный взгляд отнюдь не означает возврата к «историко-филологическому» подходу: выдвинутые в 20-е годы, дополненные Пражским лингвистическим кружком, получившие дальнейшее развитие в семиотике положения о рас-

подоблении практического языка и языка художественной литературы, об особой структуре художественного текста v под. остаются справедливыми и по сей день. Но просто, поскольку «поэтический смысл не прибавляется к языковому смыслу, ...а «вырастает» в нем, заключая его в себе» [Золян 1985, 91], нельзя исследовать язык словесного искусства, отрываясь от естественного языка. Сходным образом современное языкознание с его глубоким проникновением в лингвистическую семантику, оставившим далеко позади «колеблющиеся признаки» Ю. Тынянова, с развитой теорией референции, должно насытить лингвистическую поэтику новыми идеями. Отрыв от современного лингвистического мировоззрения является для науки о языке художественной литературы не приобретением, но потерей.

«Прочные корни в языке реальной действительности», о которых говорит Г. О. Винокур, лежат, как представляется, в особом свойстве языковой выразительности, которым обладают единицы естественного языка и которое становится важнейшей характеристикой языковых единиц в составе произведений словесного искусства. Не случайно говорят о «выразительных средствах языка», хотя обычно исследователи выделяют их в своем материале, не заботясь о каком-то общепринятом понимании. Здесь стихийно сложившийся термин служит указателем самого существенного качества, объясняющего, как естественный язык становится языком искусства.

Языковая выразительность — понятие, собственно говоря, неопределяемое. В порождающей поэтике говорят о приемах выразительности как о «способах художественного варьирования» темы, при этом сама «выразительность» понимается как «заразительность», т. е. одно неясное понятие определяется через другое, еще более неясное. В этой ситуации для выяснения понятия выразительности естественно оттолкнуться от словарного толкования мотивирующего прилагательного «выразительный». В МАС-1981 оно толкуется следующим образом: «выразительный — 1. Живо и ярко отражающий внутреннее состояние, переживания, характер (о лице, глазах и т. п.). . .», ср. выразительное лицо, выразительные глаза // «Хорошо, ясно выражающий, передающий что-либо», ср. выразительная речь, мимика, голос. // «Разг. Намеренно подчеркнутый или заключающий в себе указание, намек на то, что хотят сообщить, передать; многозначительный. Смотритель быстро повернулся к говорящему арестанту и посмотрел на него выразительным, долгим взглядом. Короленко. Яшка...».

Из данного толкования следует, что о выразительности внеязыкового объекта можно говорить в том случае, когда помимо своего основного функционального предназначения данный объект выполняет еще какую-то функцию — или, точнее, несет дополнительную информацию, и эта информация связана с субъектом, с его эмоциональным миром и интеллектом. В самом деле, вырази-

тельные глаза — это глаза не только выполняющие функцию зрения, но и передающие внутреннее состояние их обладателя, выразительный взгляд — это не только акт рассмотрения чего-либо глазами, но и невербальный способ передать адресату какое-то сообщение. Таким образом, выразительность — это двуплановость семантики. Это понимание и предлагается положить в основу понятия языковой выразительности.

Асимметрический дуализм языкового знака ведет, как известно, к тому, что означающее стремится расширить сферу своих означаемых и означаемое — сферу означающих. Именно в этом лежат, очевидно, истоки создания выразительных языковых знаков. «Сдвинутый» языковой знак является выразительным потому, что в нем, по определению, содержится дополнительная информация: первичное значение выступает как внутренняя форма по отношению к вторичному значению, что и создает двуплановость семантики. Следуя примеру С. Карцевского [Карцевский 1965, 89], можно сказать, что форма Молчать! для выражения повелительного наклонения является выразительным языковым знаком, а адекватный знак Молчи! таковым не является, равно как молчи он выразительно по отношению к адекватному выражению условного значения ‘если бы он смолчал’. Выразительные и адекватные языковые знаки представляют говорящему возможность выбора, и в этом смысле употребление выразительного языкового знака есть всегда отражение позиции нарекающего субъекта. Но точка зрения коллективного нарекающего субъекта может быть отражена в языковом знаке и в прямом виде. Именно это характеризует стилистически окрашенные языковые единицы. В процессе языкового развития выразительность языкового знака может погашаться (так в стертых языковых метафорах: носик чайника, ручка двери и под.), но в языке имеются системно заданные способы создания выразительных языковых знаков, которые приводят как к созданию общеупотребительных, так и индивидуальных выразительных языковых единиц. Язык художественной литературы характеризуется как использованием общеупотребительных, так и — в особенности — созданием индивидуальных выразительных языковых единиц по системно заданным способам. Кроме системно заданных существуют текстово заданные способы создания выразительности. Включаясь в сферу действия текстово заданного способа, адекватные языковые знаки также насыщаются свойством выразительности. Для языкового сообщения в целом характерно использование как адекватных, так и выразительных языковых знаков. «Упаковочный материал», по выражению Л. В. Щербы, т. е. адекватные языковые единицы, в составе художественного текста так же необходимы (и обычно составляют его большую часть), как и в языке практическом. Они составляют обязательное условие для отождествления языка адресата с языком автора и позволяют воспринять как особенный индивидуаль-

ный язык автора. Художественный текст, состоящий только из индивидуальных выразительных знаков, перестает быть художественным и становится экспериментальным.

Вместе с тем и язык художественной литературы в целом и собственно поэтический язык не просто могут, но должны быть выразительными. Для всех видов искусств стоит задача преодолеть противоречие между ограниченным объемом всякого художественного произведения, (во временном, пространственном отношении) и неограниченным, в принципе — неисчерпаемым содержанием. Для разворачивающегося во времени словесного искусства одним из средств преодоления этого противоречия является использование знаков с двуплановой семантикой, благодаря которым осуществляется «параллельный (одновременный) вывод тех сообщений, которые при отсутствии цейтнота можно было бы передавать последовательно» [Иванов 1974, 54]. Всегда присутствующий в выразительном знаке элемент личностной, субъективной семантики соответствует личностному характеру словесно-художественных произведений. Говоря об образе автора, В. В. Виноградов подчеркивал, что этот образ нигде не явлен эксплицитно, но растворен в тематике, в композиции и прежде всего в языке. Выразительные языковые знаки выступают теми элементарными молекулами смысла, которые кладут начало формированию образа автора в словесно-художественном произведении.

Выразительные языковые знаки представлены на всех языковых уровнях. К ним относятся, как уже было сказано, все стилистически окрашенные языковые единицы (слова, грамматические и словообразовательные морфемы, синтаксические конструкции, стилистически маркированные фонетические явления). Выразительны языковые номинации, полученные путем тропеических преобразований. Выразительна вся сфера грамматической и синтаксической синонимики по отношению к одноплановым, лишенным дополнительных сем вариантам выражения того же значения. Выразительны окказионализмы, шире — всякие формы, использующие потенции языковой системы. Характер выразительности у языковых знаков различен. Его тип определяется по нескольким признакам. Самым мощным из них является признак общеязыковой — индивидуальный характер языковых знаков Внутри общеупотребительных выразительных знаков имеется градация по силе выразительности и по богатству содержания выразительного языкового знака. Как выразительное лицо и выразительный взгляд, выразительные языковые знаки имеют целью не только назвать объект или обозначить ситуацию, но и служат средством передать способ видения неязыкового явления, исходящий от субъекта. Два высказывания Вчера я пошла в магазин и встретила свою знакомую и Вчера я иду в магазин и встречаю свою знакомую равноценны как отражение одной и той же денотативной ситуации, но не равноценны с точки зрения выра-

зительности. Во втором из них действие в прошлом передано с помощью глагольной формы в настоящем. Эта форма имеет назначение: представить бывшее как разворачивающееся на глазах у собеседника. Связь с денотативной ситуацией осуществляется здесь не через самое форму, но через контекст (наречие вчера), ее семантическая двуплановость состоит в передаче функциональной установки говорящего, который проявляет себя в самом выборе не адекватного, а выразительного знака. В других случаях позиция нарекающего субъекта, его отношение к адресату высказывания или к содержанию высказывания выражена более ярко. Достаточно вспомнить стилистические парадигмы типа глаза — очи — гляделки — зенки — буркалы — шары. Но здесь представлены те же особенности: выразительный знак богаче по содержанию, чем адекватный, и акт идентификации может осуществить только сам говорящий субъект. На этой основе и можно построить определение выразительного языкового знака. Языковой знак является выразительным, если в его значении наряду с объективными признаками объекта присутствуют такие, которые толкуются исходя из субъективного восприятия субъекта. Поэтому соотнесенность с областью денотатов у таких знаков устанавливается не только исходя из объективных признаков (а иногда и помимо них), а по точке зрения нарекающего субъекта. Так, от смещенной номинации нельзя перейти к конкретному референту, не зная предварительно, какой референт имеется в виду.

Употребление выразительного знака всегда преследует дополнительную цель, помимо означивания явления неязыковой действительности. Здесь возникает вопрос об оправданности его использования, не имеющий смысла по отношению к адекватным знакам. Эта дополнительная цель, своеобразная предназначенность выразительных знаков естественного языка является первообразом художественной функции — той специфической нагрузки, которую приобретают единицы естественного языка, выступая как единицы языка словесного искусства.

В языковой системе имеются природные выразительные знаки и системные способы создания выразительных знаков. В языке художественной литературы и собственно в поэтическом языке представлены адекватные и природные выразительные знаки, созданные по системно заданным способам, а также по способам, присутствующим прежде всего в поэтическом языке, по индивидуальным способам, но всегда опирающимся на какие-то свойства и возможности естественного языка. Поэтому необходим не глобальный, нерасчлененный подход к языку художественной литературы как в целом особому языку, а подход дробный, расчлененный — впрочем, именно тот, который последовательно представлен в работах В. В. Виноградова о языке Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского и других русских поэтов и писателей.

На нескольких достаточно простых примерах из М. Цветаевой можно показать, как в результате применения системно заданных способов создания выразительности в идиолекте возникают индивидуальные выразительные знаки.

1. Над тобой, «пустяк»,
Знаем — как потелось,
От тебя, мазок,
Знаю, как хотелось
В лес — на бал — в возок!
             «Стихи к Пушкину», 1931

Мазок — «наложение краски движением кисти, а также самая полоса, слой краски, наложенные таким движением». В данном случае слово отнесено к поэтической строке — части поэтического текста. Общий семантический признак, делающий возможным данную номинацию — обозначение акта творчества и составной части возникающего художественного произведения. Выразительный знак возникает как результат использования системно заданного способа — смещенной (в данном случае метафорической) номинации. Всякая смещенная номинация есть номинация выразительная. «В поэтической речи метафора дает конденсированную характеристику конкретного предмета, часто претендуя на проникновение в его существо» [Арутюнова 1978, 334]. Употребление индивидуального выразительного знака, как и общеязыкового, должно быть всегда чем-то оправдано, иметь «сверхзадачу», которую и связывают с художественной функцией. Это, конечно, не исполнение номинативной функции (акту идентификации смещенная номинация только препятствует), а передача такой информации, которая вносит непосредственный вклад в структуру художественного текста. В данном случае оправдание смещенной номинации мазок видится в других строках того же стихотворения: Прадеду — товарка: В той же мастерской! Поэту важно представить себя и Пушкина включенными в одно объединение — своего рода «цех поэтов». Но лексемы с таким значением в языке не находится. Выбор номинаций осуществляется из смежного — живописного искусства.

2. а) К двери светлой и певучей
Через ладанную тучу
Тороплюсь.
        «Чтоб дойти до уст и ложа. . .», 1916

б) Дабы ты меня не видел
В жизнь — пронзительной, незримой
Изгородью окружусь.
        «Дабы ты меня не видел. . .», 1822

в) Так, о престол моего покоя
Пеннорожденная, пеной сгинь!
         «Хвала Афродите», 1921

В данных примерах глаголы реализуют новую семантическую валентность, которой они не имеют в литературном языке (у глагола торопиться появляется валентность маршрута, у глагола окружитъся — валентность конечной точки: окружусь куда? в жизнь, у глагола сгинуть — также локативная валентность: сгинь обо что? о престол моего покоя). Приемлемость и понятность стихотворных строк обеспечена тем, что за каждым из этих глаголов стоит близкий ему по значению, для которого данная семантическая валентность является обычной: Через ладанную тучу тороплюсь — прохожу, В жизнь ... окружусь — спрячусь, сгинь о престол — разбейся о камни. Из этих примеров видно, что содержательные валентности глаголов связаны не с расчлененным значением глагола, а с конституирующими признаками в его значении, которые и в близкий по значению глагол «тянут» за собой свои семантические валентности. Но здесь существенно отметить, что тот способ, благодаря которому возникает индивидуальный выразительный знак — глагол с новой семантической валентностью — принадлежит не собственно поэтическому, а естественному языку. Об этом говорит постоянно происходящий в языке процесс сближения синонимических глаголов и соответственно изменения синтаксической модели управления, а также «расшатывание» семантических валентностей глагола в разговорной речи. В приведенных примерах реализация новой семантической валентности выступает как естественный и чисто языковой способ решения задания, стоящего перед автором: в описание ситуации высказывания необходимо вложить в глагольную лексему определенный набор смыслов, который не соответствует словарному значению какого-либо глагола (включая и его стилистическую характеристику). Почему К двери светлой и певучей Через ладанную тучу Тороплюсь, а не прохожу? Потому что надо ввести сему «быстрая скорость передвижения», а ее нет у глагола прохожу. А почему тороплюсь, а, скажем, не пробегаю? Потому что в глаголе пробегать содержится лишнее, «ненужное» для автора указание на способ передвижения. Почему Дабы ты меня не видел В жизнь — пронзительной, незримой Изгородью окружусь, а не спрячусь? Потому что автору существен круг — «пронзительный и незримый», создаваемый самой лирической героиней. И это тот смысл, который нельзя передать с помощью глагола спрятаться. Иначе говоря, лексический уровень означивания требует одного глагола, а синтаксический — другого, возникает гибрид — выразительный индивидуальный знак. В отличие от примера (1) здесь нет выбора между адекватным и выразительным знаком — последний является единственно возможным для передачи сложного смысла, который вкладывается в предикативный центр высказывания. Претерпевшая трансформацию глагольная лексема задает новый способ моделирования ситуации, исходящий от субъекта. В этом ее художественная нагрузка и оправдание ее появления.

3. а) Не устанем
Мы — доколе страсть есть!
Мстить мостами.
              «Пражский рыцарь», 1923

б) Зубочистками кончаются наши романы
С гастрономами.
              «Автобус», 1934

в) Шорохами опояшусь,               Вымыслами опояшу,
Шелестами опушусь                      мнимостями опушу.
              «Дабы ты меня не видел. . .», 1922

г) Ты в глаза мне вбрызнул смех,
Ты мазурку мне вбрызнул в жилы.
              «Легкомыслие! — Милый грех. . .», 1915

В данной группе примеров глаголы становятся индивидуальными выразительными знаками благодаря изменению семантической сочетаемости: при глаголе психической деятельности мстить, фазисном глаголе кончаться появляется не препозитивное, но предметное дополнение, и напротив, при глаголах физического действия опоясать, опушить, вбрызнуть — непредметные актанты. Такой способ построения высказываний регулярно используется в языке. Как указывает Н. Д. Арутюнова [Арутюнова 1976], конкретное дополнение при глаголе психического действия прочитывается как свернутая пропозиция (мстить мостами — мстить тем, что броситься с моста), а пропозитивное существительное при конкретном глаголе ведет к дематериализации глагола (вбрызнуть смех — наполнить радостью). Изменение семантической сочетаемости — источник создания когнитивной метафоры, сметающей, по выражению Н. Д. Арутюновой, семантические барьеры между физическим и духовным, рождающей «имена событий, фактов, действий и состояний» [Арутюнова 1978, 388]. Этому заданию отвечают и ставшие выразительными глагольные сочетания в приведенных примерах. Но их действие внутри поэтических текстов, в которых они встречаются, оказывается более значительным. Вступая во взаимодействие с разными частями текста, они выступают конденсаторами поэтического смысла. Так, в «Пражском рыцаре» мстить мостами — это то, что соединяет роковой мост, мосто-вину и бросил — брошусь, в заключительной части «Автобуса» зубочистка появляется как итог «гастрономической» деятельности (Гастроном ковырнет — отщипнет — и оценит. . .), в «Дабы ты меня не видел. . .» названные конструкции выступают как своеобразный динамический рефрен, проходящий через стихотворение.

У исследователя поэтического языка мысль о том, что индивидуальные выразительные знаки в поэтическом языке обязаны

в основной части системно заданным способам, присутствующим в естественном языке, может вызвать недоверие. Слишком большое разнообразие и богатство выразительных средств демонстрируют конкретные поэтические идиолекты, и возникает представление, что нельзя свести их к лингвистическим механизмам. И тем не менее, при скрупулезном анализе обнаруживается, что конкретные преобразования в поэтическом языке объясняются либо через закономерности, действующие в синхронном языковом срезе, либо обращены к прошлым языковым состояниям, либо, наконец, связаны с потенциями языковой системы. Можно отметить еще два способа создания выразительных языковых знаков, свойственных прежде всего поэтическому языку, но имеющих переклички с языком повседневного общения. В обоих случаях языковой знак изменяет свое значение по сравнению со словарным, — благодаря прочтению языкового знака сквозь призму другого культурного кода, другого идиолекта (цитаты, реминисценции) или благодаря формированию специфического значения в данном идиолекте. Иллюстрацией первого случая может служить отрывок из поэмы М. Цветаевой «Автобус»:

Счастье! Но это же там, — на Севере —
Где-то — когда-то — простыл и след!
Счастье? Его я искала в клевере,
На четвереньках! четырех лет!
Четырехлистником! В полной спорности:
Три ли? Четыре ли? Полтора?
Счастье? Но им же — коровы кормятся
И развлекается детвора
Четвероногая, в жвачном обществе
Двух челюстей, четырех копыт.
Счастье? Да это ж — ногами топчется,
А не воротами предстоит!

Четырежды заданный вопрос Счастье? неслучайным образом связывается с тем, что в отрывке все время повторяется числительное четыре — самостоятельно, в составе основы, в составе сложного слова: На четвереньках! четырех лет! Четырехлистником... Четыре ли?... детвора Четвероногая, ... четырех копыт. И в предыдущей части поэмы, где выдвинута тема счастья, Навуходоносор назван царем травоядным, четвероногим, и высшим разумом объявляется: с трона сшед, на четвереньки пасть. Само по себе числительное четыре, конечно, никакой выразительностью не обладает. Повтор концентрирует на нем внимание, но не раскрывает семантики. В мифопоэтической традиции «число 4 является образом статической целостности, идеально устойчивой структуры...» [Топоров 1982, 630]. Это значение и представлено в данном фрагменте и без его знания (или интуитивной догадки) полноценное восприятие смысла невозможно. В других частях

данного отрывка «рассыпаны» семы, составляющие это значение. Так, сема устойчивости входит в значение оборота ногами топчется, сема статичности — в значение узуального настоящего времени.

Второй случай (когда в поэтическом идиолекте у языковой единицы формулируется устойчивое значение, не совпадающее со словарным) демонстрируют обороты мир тот и мир сей в поэтическом языке М. Цветаевой.

Имеются контексты, где мир сей означает земной, реальный мир, а мир тот — загробный. В таких контекстах сей и тот ведут себя как обычные указательные местоимения. Так, находящаяся в загробном мире Эвридика называет его призрачный дом сей {сей указывает на максимальную близость к говорящему), а лирическая героиня рвется уйти из земного мира, тот мир оставить, где маятники душу рвут. Но на основе других контекстов формируется противопоставление, в котором мир сей означает мир попранных нравственных ценностей, несправедливостей и удушья уродств, а мир тот — это мир «Града Друзей», «Часа Души», мир «совершенной жизни». И эти значения являются основными для данного поэтического идиолекта, с ними данные обороты входят в его словарь. Представляется, что именно в подобных случаях уместно говорить о «символах» — не текстовых, но языковых единицах с устойчивым особым значением в поэтическом языке.

До сих пор речь шла о том, как возникают индивидуальные выразительные знаки благодаря использованию системно заданных в естественном языке способов их порождения. Наряду с системными существуют текстовые способы. Они принадлежат именно художественным текстам, и, пожалуй, расподобление поэтического и практического языка, о котором так много писалось в двадцатые и позднее в шестидесятые-семидесятые годы, касается именно текстовой художественной структуры. Это особенно наглядно проявляется в поэтических текстах, для которых характерна семантизация первично несемантизированных уровней (фонетика, графика, пунктуация, ритмомелодическая структура), использование риторических фигур, выступающих зримыми знаками особой структурной организации. Текстовые приемы создания выразительности весьма многообразны. Здесь двуплановая семантика поднята на максимально обобщенный уровень — она создает уникальность, неповторимость словесно-художественного произведения. Текстовые операторы имеют сферой действия не отдельную языковую единицу, а стихотворную строку, строфу, в которые может входить как одно, так и несколько высказываний. Внутри текста создаются таким образом цельные блоки — макроединицы, объединенные одним текстовым приемом. Применительно к ним действительно возможно говорить об особых текстовых образованиях в поэтическом тексте — их ритм, движение и взаимодействие формируют художественную структуру. Естест-

венно, что в поле действия текстовых приемов могут попадать и адекватные, и выразительные знаки — общеязыковые и индивидуальные. Слова минуть, мимо, миновать представляют адекватные знаки — но они изменяют свой характер, попадая в поле действия паронимической аттракции: Минута: минущая: минешь! Так мимо же, и страсть и друг!

Очень существенным является выяснение тех текстовых условий, благодаря которым слово в поэтическом языке начинает «распускаться», т. е. дробиться на семантические признаки, и рождение поэтического смысла связывается не только (а иногда и не столько) с номинативными значениями слов, сколько с взаимодействием семантических признаков. Поэтика семантического признака — явление исторически детерминированное. Школа «гармонической точности» этой поэтики не знает. В прекрасных строках К. Батюшкова: Я имя милое твердил В прохладных рощах Альбиона И эхо называть прекрасную учил В цветущих пажитях Ричмона («Воспоминания», 1815) прослеживается вполне четкая организация, в которой перекрестные строки несут сходные компоненты смысла (В прохладных рощах Альбиона — В цветущих пажитях Ричмона), используются выразительные свойства экзотизмов, намечается противопоставление прохладные рощи — цветущие пажити. Но ни роща, ни пажить дальнейшему семантическому разложению не подвергаются. В строках М. Цветаевой: Писала я на аспидной доске, И на листочках вееров поблёклых, И на речном, и на морском песке, Коньками по льду и кольцом на стеклах, — ... близкая тема (...крест-накрест перечеркивала — имя) и близкий способ ее поэтического развертывания сопряжены с иным типом семантической организации: аспидная доска, листочки вееров поблёклых, речной и морской песок называют материал податливый, на котором пишется без усилия, без звука, и написанное легко стирается, в то время как коньки на льду и кольцо на стекле оставляют надолго имя, прочерченное с преодолением «звучащего материала». Последовательность этих локализаторов не может быть изменена, в них, кроме названных, участвует признак все расширяющегося пространства (Расписывалась — радугой небесной), которому в последних строках стихотворения предстоит сомкнуться до «внутри кольца!» Каждый из локализаторов, таким образом, вносит как бы двойной вклад в семантическую структуру стиха: в одном случае — как номинация определенной реалий, во втором — как носитель семантических признаков, и второй пласт организации смысла ничуть не менее важен для стиха, чем первый.

Итак, связь слов в поэтическом тексте на уровне семантических признаков возможна далеко не всегда. В одном случае она уступает место «упорядоченному» слову, по выражению Л. Я. Гинзбург (см. пример из К. Батюшкова), в другом — естественной структурной организации самой неязыковой действительности,

которая служит предметом описания, особенно, когда используются прямые номинации — адекватные знаки, ср. в «Стихах к Чехии» М. Цветаевой (1938): Горы — турам поприще! Черные леса, Долы в воды смотрятся, Горы — в небеса. В этой строфе горы, долы, леса и небеса называют основные формы организации замкнутого пространства, их отбор, вместе с указанием отношений между ними, уже создает структуру.

Но чем слабее представлены в поэтическом тексте логические связи, а также отражена естественная связь предметов в неязыковой действительности, тем значительнее роль «молекулярных» семантических связей. В предельных случаях они становятся главным способом формирования художественной структуры: Молодость моя! Моя чужая Молодость! Мой сапожок непарный! Воспаленные глаза сужая, Так листок срывают календарный («Молодость», 1921). В обращениях к молодости совмещены две точки зрения: отчуждаемой и неотчуждаемой принадлежности. Этот признак отчуждения повторен в сапожке непарном. И он же стоит за глагольным сочетанием во втором полустишии, выступая таким образом главным средством связи между полустишиями: местоимение так является в данном случае квазитекстовым повтором.

Понятие языковой выразительности предлагается положить в основу системно-функционального подхода к поэтическому языку. Но прежде чем очертить возможность этого подхода, нужно сказать еще о художественной функции.

Этот термин возникал уже несколько раз по ходу анализа отдельных примеров и с тем же зыбким значением, с каким он обычно употребляется в лингвистической поэтике. А именно, в одних случаях художественную функцию (или художественную нагрузку) языкового элемента напрямую связывают с содержанием, что приводит едва ли не к комическим упрощениям, в других — описывают в терминах «подчеркивания», «актуализации» и т. п. Следует, во-первых, разграничить художественную функцию текста как завершенного целого и значение отдельных его элементов. Как часть не равна целому, так же и «молекулы» текста — языковые единицы вовсе не обладают темп качествами, которыми обладает целый текст — произведение словесного искусства. Здесь, видимо, следует пользоваться разными терминами. Что касается собственно языковых единиц, то здесь надо различать два явления. Каждый из языковых уровней обладает системно заданными возможностями для создания выразительных знаков. Например, на фонетическом уровне — это изменение фонетического облика слова (включая ударение), па морфемном — разделение слова на морфемы — соответствующее реальному, имевшему место в определенный исторический период или являющееся квазиморфемным членением, на словообразовательном — создание новых слов с использованием продуктивных, непродуктивных моделей, с рас-

ширением круга мотивирующих основ, с использованием уникальных моделей, на грамматическом — создание грамматических окказионализмов и т. п. (об этом см. подробнее [Ревзина 1986]). Важной задачей лингвистической поэтики является исследование системно заданных способов создания выразительных знаков и возможностей разных языковых уровней и явлений в этом плане. Применительно к категории рода такая задача была поставлена Я. И. Гином [Гин 1985, 15]. Далее, в естественном языке имеется широкий набор природных выразительных знаков. Эффект использования индивидуальных и общеязыковых выразительных знаков, вообще говоря, не зависит от конкретного художественного текста, поскольку этот эффект определяется не текстом, но языком. Окказиональное слово воспринимается как окказиональное и в составе художественного текста, и вне его, и для оценки его выразительности важны такие критерии, как наличие в языке общесловарного синонима, характер расподобления с этим общесловарным синонимом и т. д. Точно так же и текстовые способы создания выразительности имеют четко заданные возможности: параллелизм имеет эффект объединения разных частей текста, а контраст — противопоставление, и так во всяком поэтическом тексте. В этом случае можно говорить о функциональной нагрузке системных способов создания выразительных знаков и текстовых способов. Грамматика (в широком смысле) естественного языка, понятая сквозь призму понятия выразительности — это грамматика выразительности. Ее создание, с учетом современного уровня знаний о поэтическом языке, вполне возможно. Это грамматика гибкая, динамичная и по существу более адекватная, чем нормированная, потому что она вскрывает глубинные закономерности языковой системы [ср. Григорьев 1985, 5]. Итак, одна сторона дела — функциональная нагрузка языковых единиц. Другая — это когда те же единицы рассматриваются исходя из того вклада, который они вносят в поэтическую семантику и художественную структуру текста. В свое время данное различие очень четко провел В. М. Жирмунский, характеризуя выдвинутое в 20-е годы понятие приема: «. . . тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т. е. от единства всего художественного произведения, от общей направленности всех остальных приемов» [Жирмунский 1977, 35]. Жирмунский пользуется понятиями «художественное задание», «художественный смысл», как и другие ученые этого времени (кстати, предвосхитив тем самым современную прагматику), С. Т. Золян предпочитает говорить об особом поэтическом смысле [Золян 1985]. Представляется оправданным говорить о художественной функции текста, о системно или текстово заданной, функциональной нагрузке общеязыковых и индивидуальных выразительных знаков и об их художественном смысле.

Итак, системно-функциональный подход рассматривает поэтический язык как исторически определенную и развивающуюся во времени систему адекватных и выразительных языковых знаков, общеязыковых и индивидуальных, имеющих особую функциональную нагрузку (выразительное значение) и предназначенных для передачи художественного смысла. Эта система располагает системно заданными способами создания выразительности, характерными для определенного исторического среза, и индивидуальными способами. Перспективность системно-функционального подхода оценивается исходя из того, что одни и те же критерии предлагаются для описания поэтического идиолекта, типологии поэтических идиолектов и для исторического развития поэтического языка. В. П. Григорьев пишет в «Грамматике идиостиля»: «Установлены или по крайней мере обсуждались ли принципы сопоставления описательных грамматик для поэтических идиолектов?» [Григорьев 1983, 3]. Системно-функциональный подход предлагает такие принципы: определить состав адекватных, общеупотребительных выразительных знаков, системно заданные и индивидуальные способы построения выразительных знаков на разных языковых уровнях, дать им анализ в ряду выразительный знак — функциональная нагрузка — набор художественных смыслов, передаваемых языковой единицей, и, наконец, выделить состав текстовых способов — индивидуальных и общепоэтических — это и значит описать поэтический идиолект в узком смысле. В плане исторического развития поэтического языка предлагается та же модель.

Поэтический язык в его синхронном срезе определяется тем, какой системой выразительных средств, предоставляемых общенародным языком на данном этапе его развития, он пользуется. Выделяются следующие признаки: 1) объем и состав адекватных языковых знаков; 2) объем и состав природных (общеязыковых) выразительных знаков; 3) типы системно заданных способов создания индивидуальных выразительных знаков; 4) объем и характер использования текстовых способов выразительности. Так, поэтический язык первых десятилетий XIX в. характеризовался тем, что поэтический язык использовал выразительные знаки преимущественно одного уровня — лексического. Г. О. Винокур говорит в данном случае о жанрово определенном замкнутом поэтическом словаре — элегическом, одическом, фамильярно-бытовом [Винокур 1959а]. Такое положение было связано и с сосостоянием общенародного языка, с отсутствием, в частности, устойчивой грамматической нормы. Именно к лексическому уровню относятся и используемые способы создания выразительности — тропеические преобразования типа перифраз и описательно-метафорических выражений. Поэтический язык характеризуется не только замкнутостью словаря, но и замкнутой поэтической ¦фразеологией, имеющей, как это показала в детальном исследова-

нии А. Д. Григорьева [Григорьева 1964], достаточно стандартный характер. Характерно, что, например, возможности такого уровня, как словообразовательный, используются слабо, и В. И. Чернышев специально выделяет в этом отношении Е. А. Баратынского как «первого из авторов пушкинского круга», кто широко использовал авторские неологизмы, так что он «должен считаться главным представителем этого нового течения в создании нашей стихотворной речи в 20—40-х годах прошлого века» [Чернышев 1970, 163]. Выразительные средства фонетического уровня, так широко представленные, например, у К. Батюшкова — это звуковые повторы гласных и согласных, не связанные с семантикой, а направленные на создание гармонического и плавно звучащего стиха. Пушкинская реформа направлена прежде всего на широкое вовлечение в поэтический язык адекватных лексических знаков, отказом от стандартных тропеических номинаций; поэтический язык перестает быть «языком богов», потому что, признав «за лексикой каждого генетико-стилистического пласта право быть одной из составных частей русского литературного языка» [Лексика 1981], Пушкин признал это право и за поэтическим языком. Некрасовская реформа явилась следующим этапом на пути вовлечения в поэтический язык общеупотребительных выразительных знаков — диалектных, профессиональных, региональных стилистически окрашенных слов. Совпадение по объему поэтического и общенародного языка и укрепление фонетической, грамматической и синтаксической нормы ведет к тому, что поэтический язык значительно расширяет состав выразительных средств, системных и текстовых способов их образования. Лексический уровень перестает быть детерминирующим, происходит активизация выразительных возможностей других языковых уровней — фонетического, морфемного, словообразовательного, грамматического, пунктуационного. Характерно в этом плане широкое развитие приема паронимической аттракции в поэтическом языке XX в. На смену стилистическому единству приходит единство, основанное на представлении о неслучайной связи означающего и означаемого, ср. характерный способ поэтического размышления в цветаевском четверостишии из маленького триптиха «Слова и смыслы» (1923): Проводами продленная даль... / Даль и боль — это та же ладонь / Открывающаяся — доколь? / Даль и боль, это та же юдоль. Отождествление дали и боли с ладонью, а затем с юдолью начинается с установления звуковой близости означаемых, и уже на этой основе рождается попытка увидеть общее в том, что сходным образом названо в языке.

Системно-функциональный подход предполагает в качестве необходимой предпосылки создание словарей поэтического языка разных синхронных срезов (об этом, как о неотложной задаче лингвистической поэтики, писал В. П. Григорьев [1978, 58]), индивидуально-авторских словарей нового типа [Ревзина 1986].

Такие словари позволяют продвинуться в решении наиболее дискуссионного вопроса — в какой степени возможна систематика и типология художественных смыслов.

ЛИТЕРАТУРА

Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл. М., 1976.

Арутюнова Н. Д. Функциональные типы языковой метафоры // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1978. Т. 37. № 4.

Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.

Виноградов В. В. Наука о языке художественной литературы и ее задачи: (на материале русской литературы) // Исслед. по славянскому литературоведению и стилистике: Доклады советских ученых на IV международном съезда славистов. М., 1960.

Виноградов В. В. О теории литературных стилей // Виноградов В. В. Избранные труды: О языке художественной прозы. М., 1980.

Винокур Г. О. Об изучении языка литературных произведений // Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959а.

Винокур Г. О. Наследство XVIII в. в стихотворном языке Пушкина // Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959б.

Гин Я. И. Грамматический род как категория поэтического языка: (на материале русского языка): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1985.

Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979.

Григорьев В. П. Грамматика идиостиля. М., 1983.

Григорьева А. Д. Поэтическая фразеология конца XVIII — начала XIX века: (именные сочетания) // Образование новой стилистики русского языка в пушкинскую эпоху. М., 1964.

Григорьева А. Д. Слово в поэтическом тексте // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1976. Т. 35. № 3.

Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977.

Золотарева Е. Д. и др. Научное совещание в Институте русского языка АН СССР по проблеме «История языка русской поэзии XX века» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1985. Т. 44, № 1.

Золян С. Т. О соотношении языкового и поэтического смыслов. Ереван, 1985.

Иванов В. В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Карцевский С. Об асимметричном дуализме лингвистического знака // Звегинцев В. А. История языкознания в очерках и извлечениях. М., 1965. Ч. II.

Корман В. О. Лирическая система Некрасова // Н. А. Некрасов и русская литература. М., 1971.

Лексика русского литературного языка XIX — начала XX века. М., 1981.

Ревзина О. Г. Выразительные средства поэтического языка М. Цветаевой и их представление в индивидуально-авторском словаре (рукопись).

Чернышев В. И. Язык и стиль стихотворений Е. А. Баратынского // В. И. Чернышев. Избранные труды. М., 1970. Т. 2.