Ольга Ревзина

ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ

Первый выпуск русской литературной утопии, вышед­ший в 1990 году (Вечер в 2217 году. Русская литературная утопия. М., «Прогресс», 1990) вызвал большой интерес у читателей. Книги нынче дороги, но это издание быстро исчезло с книжных прилавков. И вот теперь — второй выпуск. В не­го вошли четыре произведения: «Приглашение на казнь» В. Набокова (1938), «Котлован» А. Платонова (1929 — ап­рель 1930), «Гример и Муза» Л. Латынина (декабрь 1977— апрель 1978) и «Сочинитель» А. Кабакова (октябрь 1990 — март 1991). Они очень разные, эти произведения, но, оказавшись рядом, вдруг обнаруживают общие черты, как будто говорят друг с другом — и говорят с нами. О чем? Да о том, что составляет бытие каждого человека и что было, есть и будет болевым стержнем и предметом ху­дожественного осмысления литературы, — о жизни и смер­ти, о добре и зле, о праве выбора, о любви, о счастье и о страдании. И общее название второго выпуска русской литературной утопии — «Вскрытие покажет...» (слова из «Сочинителя») — приложимо, пожалуй, к каждому из четырех произведений. Ведь в них на наших глазах производится «вскрытие» человеческой души, и человеческого общества и дается результат вскрытия — беспощадная, горькая и такая необходимая правда.

Представленные в сборнике произведения относят к жанру антиутопии. О том, что такое утопия и антиутопия, о развитии этого жанра в мировой и отечественной литера­туре, читатель мог прочитать в предисловии Вячеслава Шестакова к первому выпуску литературной утопии. Но у наших авторов разговор ведется по-особому, и поэтому на­помним, что, хотя общепринятого определения антиутопии нет, обычно указывают на два важнейших признака: в ан­тиутопии речь идет о вымышленном обществе и она содер­жит прогноз-предупреждение о «нежелательном будущем». Но вот мы заглядываем в роман Владимира Набокова «Приглашение на казнь» и начинаем сомневаться: да полно, уместно ли здесь само слово «антиутопия»? Провинци­альный городок с немощеными переулками, запахом капу­сты, «сдержанно гагакающими гусями», с рекой Стропью, Вышнеградом, с Крутой, Садовой, Матюхинской улицами, городок, где величают друг друга «милостивыми государя­ми» и «господами», «сударями» и «барышнями», где лобза­ются тройным лобзанием, где звучит «круглое русское словцо», где «васильки во ржи», где у тюремщика Роди­она «красивое русское лицо», — словом, городок, где «приглашается на казнь» герой романа Цинциннат Ц., — вымышленный мир? И если пойдем дальше: коллек­тивизация, колхоз, кулаки, «весь слой ненужных социа­лизму грустных уродов», о чем в «Котловане» Андрея Платонова, — вымышлены? Любимая женщина Сочинителя, представленного как герой и творец одноименного романа А. Кабакова, недовольна: «Ты все придумываешь, как в американском кино». И что же отвечает ей Сочинитель? «Но уже и здесь, рядом с нами, живут другие люди, в коо­перативных обжорках стреляют из автоматов, в роще у Лобни вешают на деревьях и мозжат голени монтировка­ми, лубянские специалисты готовят автокатастрофы...» Антиутопия приобретает здесь форму «крутого» реализма.

И если говорить о прогнозе-предупреждении «нежела­тельного будущего», получается так: прогноз сбывается, предупреждения тщетны. Трагическим символом становит­ся котлован по отношению к тому, что было построено и что было разрушено на одной шестой части земного шара в двадцатом веке. В Городе Леонида Латынина Великий Гримёр создает новый оригинал — новое лицо Стоящего-над-всеми, открывающее для безликой окраины — людей без имен и номеров — «музыку надежды и музыку несуще­ствующей перспективы». И двух десятилетий не прошло, как прогноз этот стал реальностью. А темп все убыстряет­ся: попытка переворота, о которой читаем в романе Алек­сандра Кабакова, и события августа девяносто первого года умещаются в один календарный год. Антиутопия приобре­тает характер фантасмагорического планирования: намети­ли — выполним досрочно!

Так оправданно ли в этом случае говорить об антиуто­пии применительно к нашим произведениям? На наш взгляд, безусловно, и более того, они наглядно демонстри­руют эволюцию русской литературной утопии в двадцатом веке. «Вымышленное общество», «далекое будущее» — это ведь, по существу, лишь художественные приемы для осмысления прошлого и настоящего. И в этом плане происхо­дит коррекция жанра: изображаемый мир становится адек­ватным своему названию. Ведь если утопия — «место, которого нет» или «совершенное место, страна совершен­ства», то антиутопия — «мир, который есть», тот, что су­ществует в действительности и столь далек от совершенст­ва. Однако у жанра антиутопии есть и более глубокое ос­нование: в нем дозволительно видеть особый способ художественного мышления и художественного познания мира, позволяющий вывести наружу то, что оказывается скрытым при другом взгляде. Посмотрим же, какую истину о нас самих и о человеческом обществе открывает анти­утопия.

В романе В. Набокова Цинцинната Ц. приговаривают к смерти за обнаружившийся с детства изъян — «непроница­емость» и «непрозрачность» для других. Его призывают по­каяться: «...если бы честно признал свою блажь, честно признал, что любит то же самое, что мы с вами, например, на первое черепаховый суп...» — сокрушается директор тюрьмы Родриг Иванович. «Покайся, Цинциннатик. Ну, сделай одолжение... Подумай, как это неприятно, когда башку рубят. Что тебе стоит? Ну покайся, не будь остоло­пом»,— с оскорбительной фамильярностью уговаривает шурин. «...Подумай обо мне, на меня уже пальцем показы­вают: от она, вдова, от!» — вторит любимая жена Марфинька. Цинциннат страшится смерти, на какое-то время проникается верой, что ведется подкоп для его спасения, что дочка директора тюрьмы Эммочка выведет его на во­лю. Но он же пишет записки, в которых осмысляет свои сны, воспоминания, все, что происходит с ним: «Вот тупик нынешней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения». Будущий палач Цинцинната мсье Пьер, поселившийся под видом арестанта в соседней камере, счи­тает, что он добился дружбы Цинцинната и открыл его душу: «Для меня вы прозрачны, как — извините изыскан­ность сравнения, — как краснеющая невеста прозрачна для опытного жениха»; «...строение души Цинцинната так же известно мне, как строение его шеи». На плахе — «гладкой дубовой колоде», — считая до десяти в ожидании удара «широким светлым» топором, Цинциннат спрашивает себя: «Зачем я тут? Отчего так лежу?» Задав себе этот про­стой вопрос, он отвечал тем, что встал и осмотрелся. Пада­ет и расползается театральный, опереточный и бутафорский — мнимый мир антиутопического города: Цинциннат уходит, «направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Мучители Цинцинната подвесили в его камере игрушечного паука и кормили его как живого — но бабочка, которой суждено улететь ночью в разбитое окно, — бабочка была настоящей.

Романтический герой, противопоставленный окружаю­щей среде, — традиционный сюжет литературы девятнад­цатого века. Но «мифический» девятнадцатый век отнесен «в туманы древности, обращен в кукол для школь­ниц — тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь,.... и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: за­стегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без сте­кол». Почувствовав опасность, общество становится агрес­сивным, исторгает из себя «особых» и строит новый мир — «из простых частиц, просто соединенных». Душой этого нового общества становится палач — м-сье Пьер. «Кто утешит рыдающего младенца, кто подклеит его иг­рушку? М-сьс Пьер. Кто заступится за вдовицу? М-сье Пьер. Кто снабдит трезвым советом? Кто укажет лекарст­во, кто принесет отрадную весть? Кто? Кто? М-сье Пьер. Все — м-сье Пьер». Страшный мир антиутопии связывают с развитием техники, цивилизации. В романе В. Набокова есть лишь глухое упоминание о каком-то заброшенном аэродроме, о самолете, на котором когда-то купцы летали в Китай. Страшный мир — это прежде всего порождение человека, его выбора между тем, что есть добро и что есть зло. Увидеть этот выбор как основание «будущих причин», по выражению Леонида Латынина, сорвать с него соблазн и представить как мертвящую, всеуничтожающую си­лу — едва ли не нравственный долг создателя антиутопии.

У человека творчества Цинцинната Ц. в романе есть лишь один друг — автор, становящийся повествователем. Иронизируя, подтрунивая над Цинциннатом, он единствен­ный сочувствует ему: «Какая тоска, Цинциннат, какая тос­ка!» У повествователя та же система ценностей, что и у Цинцинната, ему и принадлежит вскрытие «мнимой при­роды мнимых вещей» того мнимого мира, в котором оказы­вается Цинциннат. «Приглашение на казнь» — произведе­ние великого мастера. Текст романа строится так, что одни и те же метафоры, намеки, аномалии языка и аномалии поведения многократно повторяются и варьируются. Отно­шение «жертва — палач» подвергается дьявольскому пре­вращению: это отношение взрослых к ребенку, суженого к невесте, двух друзей с общим вензелем. Мотивы гостей и пира, маскарада и цирка, танца и музыкального представ­ления, мотив театра — все это пронизывает «Приглашение на казнь», в котором в конце концов вершится один спек­такль с призраками-приведениями, легко меняющими свои роли. «...Я прошу три минуты антракта, — говорит Цинциннат, — после чего, так и быть, доиграю с вами эту вздорную пьесу». Но и это не все — роман проникнут ал­люзиями. Не случайно, конечно, что у Цинцинната то же имя, что и у римского полководца, прославившегося трудом и ратными подвигами. А вот случайно ли, что в предание об отце Цинцинната вторгается плотник, что мальчиком Цинциннат самым естественным образом спу­скается по воздуху с третьего этажа каменной галереи, прямо к лицам «оцепеневших детей», что, наконец, уход его с помоста и обретение свободы может трактоваться множественно, неоднозначно — в том числе и как воскре­сение? В контексте европейской литературы роман В. На­бокова «Приглашение на казнь» перекликается с создан­ным в 20-е годы знаменитым «Процессом» Ф. Кафки, с теми художниками, внимание которых направлялось на исследование глубин подсознания. Перед читателем текст, открытый разным интерпретациям, манящий к себе вирту­озной игрой языка, и — заставляющий думать.

Шедевр Андрея Платонова — повесть «Котлован» — вро­де бы так далеко отстоит от романа В. Набокова (по изо­браженному миру, по художественной манере), что любые связи поначалу могут показаться натянутыми. В «Котлова­не» нет персонифицированного повествователя, нет цент­рального героя, происходит попеременное подключение к сознанию то одного, то другого персонажа, после чего тот надолго пропадает из виду — и так же неожиданно всплывает вновь. Со строительства котлована объектив пе­ремещается в деревню, охватывает весь «деревенский мас­штаб», чтобы в конце повести задержаться на миг на про­пасти будущего котлована без края и границ и крупным 'планом показать то, что становится материализованной идеей «Котлована», — могилу девочки Насти. И язык по­вести, столь же совершенный, что и у Набокова, кажется как будто совершенно другим русским языком — их разве что и роднит, так ирония, причем у А. Платонова она тем горше, что совершенно не ощущается его героями — в свои слова они вкладывают боль и веру, все трагическое само­сознание измученной души. И все же речь идет об одном пространстве — пространстве России. Тот провинциальный городок, который, по условиям личной судьбы В. Набокова, (ранняя эмиграция), только и мог стать таким местом действия, который бы отчетливо ассоциировался с Россией, — этот городок смутно рисуется и в «Котловане»: Он дан как воспоминание, как знак ушедшего мира, юности и промелькнувшей любви к «буржуйке» — матери Насти, объединивший столь как будто бы разных людей, как ин­женер Прушевский и землекоп Чиклин. В этих — пусть совсем небольших — вкраплениях: описаниях «травянистого переулка», «дома детства» — у Платонова появляется та мягкость и поэтичность, которая есть и у Набокова в записках Цинцинната, и даже словесный состав двух текстов оказывается близок. Девочка Эммочка и девочка На­стя — это ведь тоже параллель: с ними связана надежда, и смерть Насти означает окончательное крушение всех надежд. Показательно, что девочка — юная девушка появит­ся и в «Гримере и Музе» Л. Латынина. «Да, вещество по­старело, устало...» — пишет В. Набоков, и как здесь не вспомнить о платоновском «веществе существования»! В колхозной кузне в «Котловане» трудится медведь-моло­тобоец. «...И вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь» — это из записок Цин­цинната. А вот нечто, совсем уже близкое к мироощуще­нию героев двух произведений. «Тоска», то, что так пронзительно чувствует Цинциннат и его биограф-повест­вователь, «тоска», «печаль», «скудность» и еще важнее «скука» — вот те слова, к которым постоянно прибегают А. Платонов и его герои. И это — не преходящие настрое­ния, а константа существования, вступающая, казалось бы, в разительное противоречие с тем, что должны чувствовать строители нового мира.

О социальном аспекте антиутопий А. Платонова, о трагичности того опыта переделки мира, который претворился в том числе и в коллективизацию, написано уже немало. ¹ Ограничимся лишь несколькими замечаниями: вот обще­ство, составленное, казалось бы, из простых частиц, прони­цаемых душ, имеющих одинаковые — и благородные — ус­тремления к всеобщсму счастью. Но каждый человек на Земле уникален и неповторим совершенно независимо от таланта и незаурядности, правда его существования начинается с момента его рождения, а творчество его — его собственный путь и собственный поиск. Духовность русско­го мужика, с исторически выношенной идеей правдоиска­тельства, с идеей пути, что многократно отражено в фольк­лоре, в художественной литературе (вспомним уж здесь Некрасова!), — эта духовность противится всякому навя­занному предзнанию, обезличенному «прозрачному» пути, умерщвляющему творчество жизни. Покорно и готовно подчиняясь (и в этом действительно соединены все: социа­лист Сафронов жалеет, что «не может говорить обратно» :в радиорупор, «дабы там слышно было об его активности, готовности на стрижку лошадей и о счастье», и от этого же впадает в отчаяние Жачев), люди нового мира в конце пу­ти провидчески прозревают один исход — смерть — и стре­мятся к нему. В «Котловане» умирают легко и много, смерть — насильственная, от болезни, от принуждения, от невозможности существовать — становится в этом мире главным исполнителем затеянной великой стройки — гло­бального уничтожения. Вот Вощев: уволенный с механиче­ского завода за то, что хотел «выдумать что-нибудь вроде счастья», он «со скупостью надежды, со страхом утраты» смотрит на строителей котлована. «Хотя они и владели смыслом жизни, что равносильно вечному счастью, однако их лица были угрюмы и худы, а вместо покоя жизни они имели измождение». Вощев, которому «без истины стыдно жить», тоскует о будущем, «когда все станет общеизвест­ным и помещенным в скупое чувство счастья». И он впол­не логично советует Насте: «Не расти, девочка, затоску­ешь». И успокоение — если это можно назвать успокоени­ем — приходит к Вощеву только у мертвого тела Насти: «Вощев поднял Настю на руки, поцеловал ее в распавшие­ся губы и с жадностью счастья прижал се к себе, найдя больше того, чем искал». Вот «первоначальный человек колхоза», активист, «читающий каждую новую директиву с любопытством будущего наслаждения». Но, получив ди­рективу относительно «актива колхоза имени Генеральной линии», активист «заплакал на областную бумагу». Сейчас Чиклин даст активисту «ручной удар в грудь», сейчас Во­щев распорядится «выносить мертвое тело прочь», да и сам активист «был до того поганый», что и женить его было невозможно... И все же, все же... «Разве он видел радость в последнее время, разве он ел или спал вдосталь или любил хоть одну бедняцкую девицу?» Вот безногий калека Жа­чев, с «тучным остатком туловища», с коричневыми, «скупо отверзтыми глазами». Он и кузницу готов порушить, и донос на председателя окрпрофсовета Пашкина организует («почему и Лев и Ильич? Уж что-нибудь одно»), и, угро­жая, вымогает у того раз в неделю свою еду, «чтобы лишняя сила не прибавлялась в буржуазное тело», и он все время бьет, и бьет, и бьет: «молчаливой головой в живот», «развитой рукой два удара в бок», «подсекая под ноги тех, которые ему мешали». Но ведь именно Жачеву приходит в голову привести в барак «будущий радостный предмет» — девочку-сиротку, ибо «коммунизм — это детское дело», и смерть Насти — это и прощание Жачева с котлованом.

Как и роман В. Набокова, «Котлован» А. Платонова исключительно глубок и многогранен, и мы хотим подчер­кнуть только одну мысль: котлован несет смерть и сам есть могила, а все же «вещество существования» остается в этих планомерно уничтожаемых людях, которых и называть-то становится удобнее всего по месту в пространстве, по ситуативной функции: человек верхний, человек пище­вой, человек лежащий... И это с горестью высказывает Сафронов: «Эх ты, масса, масса. Трудно организовать из тебя скелет коммунизма! И что тебе надо? Стерве такой? Ты весь авангард, гадина, замучила!»

Но то, что не удается на одном витке истории и в од­ной антиутопии, то предстает как свершившийся факт, как основа государственного построения в другом антиутопическом универсуме— в том, что создан Л. Латыниным в «Гри­мере и Музе». В Городе, напоминающем по строению «вывернутый наизнанку, но не тронутый временем античный театр», четко установленная номенклатурная пирамида: Стоящий-над-всеми, Великий Гример и Таможенник, люди с именами, люди с номерами, люди без имен и номеров. Архитектура театра заставляет вспомнить о В. Набокове, и перекличек набирается немало. Люди, окружающие Цинцинната, — это куклы, разыгрывающие спектакль, а какие люди в Городе Л. Латынина? «Они прыгают, вертятся, за­висят от перемены номеров и места в Городе. А места и пе­ремена номеров — но власти Таможенника и Великого, а больше ведь ничего и нет у этих кукол». Но в «Гримере» существенным становится исследование самого механизма власти — образ тех, кто дергает за веревочки. И если для Цинцинната термины «образец» и «копия» — способ по­мыслить о реальности и истинности своего внутреннего ми­ра («Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия»); если снятие оболочек — это движение к душе, к своей «тайной среде» («Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчу­гу»), то для Гримера поиск оригинала и создание нового образца — это то, что коснулось только видимого («Мастер плоти не тронул душу. Прекрасное было внешним»). «Но­вое лицо» — это прежде всего мотив для действия («Дейст­вие — значит, перемена»), суть же перемены — и том, чтобы воспользоваться ситуацией, пробраться повыше, по­лучить побольше. «И затрещали кресла, и рванулись верх­ние — вниз, а нижние — вверх, или на самом деле ниж­ние — вверх, а верхние — вниз».

В Городе Л. Латынина и следа нет той духовности, ко­торой проникнуты мучающиеся герои «Котлована», но зато сюда будто рванула вся кровь, которая в «Котловане» оста­ется за кадром, предъявляя лишь смерть в качестве резуль­тата. Тела без душ склеиваются через всеобщее спарива­ние, и воздействие возможно только на то, что осязае­мо, — тело. Сотому нравится «каменной рукой» давить птиц, чтобы «коричневое, розовое мясцо сквозь пальцы проступало», Гример топит и топит скальпель, чтобы «брызнула кровь»; вот акт показательной любви главной пары Города, Мужа и Жены: «все в крови, с вырванными кусками мяса» — и все это еще ничто по сравнению с про­исходящим во время «заварушки»: «Траххх — и в глаза! А руки-то крякк — в черепах... Хорошо горит мясо, бегает, вопит и горит, а все-таки участвует в драке». И это город, в котором «справедливость достигла предела»? Город, спо­собный породить лишь еще более страшную смуту и веч­ный, потому что стоит на камне, которому не страшен никакой постоянно идущий здесь дождь, как его ни пони­май — дождь забвения или дождь печали. Как это возможно, как это становится возможным в мире? Читателю надо пройти с Гримером весь крестный путь — от «Выбора» к «Испытанию», решиться — и свершить! — великую опера­цию, пережить трагедию бессмысленности сделанного, най­ти мужество создать новое лицо любимой, чтобы оставить ее в мире и оставить надежду для мира — и бесстрашно пройти обряд Ухода.

Для понимания «философской притчи» Л. Латынина (как она уже названа в печати) необходимо отрешиться от некоторых уже сформировавшихся в жизни и в культуре смыслов. Так, Е. Замятин и Дж. Оруэлл, Освенцим и Гулаг сделали для нас номер вместо имени символом обезличенности человека. В антиутопии Л. Латынина номер—это уже знак выделенности по отношению к не имеющим но­меров, место в иерархии по отношению к имеющим имя. В экспозиции романа — костер, на котором сжигают Гри­мера (или сам себя сжигает Гример?), прежде чем он ста­новится камнем — под стать городу. Эта экспозиция очень важна, ибо она предостерегает от однопланового — собст­венно социального — прочтения. Роман о Гримере — это не только трагедия человеческого общества, но трагедия нрав­ственности — выбора, который ведь делается и Цинциннатом. Роман начинается с прихода Таможенника, предло­жившего Гримеру готовить Главную пару. И здесь — основа выбора. Гример талантлив, он знает, что может работать так же, как и Великий Гример, и создать нечто еще более великое. Но этот выбор означает и скачок вверх по лестнице власти, и помощь Таможеннику в том, чтобы избавить­ся от Великого. Скольких же людей ломали на этом! Таможенник возлагает всю ответственность за возможные по­следствия на Гримера: «...кому не известно, чем кончаются официальные устные предложения, если что-либо срывается в исполнении задуманного?» Но у Гримера уже появи­лось вдохновение — что ему теперь доводы Музы, «хотя музы всегда совершенно бывают правы»! Так свершается этот Выбор, результат которого — высочайшая степень по­добия Образцу, объявление Сотого и Сотой Главной парой, праздник и счастье для «простых» людей Города; но и об­ман, подлог, ловкая подножка Таможенника, чтобы ски­нуть Великого, обречь его на Уход, но и «тоска вместо ра­дости у Гримера», «...и душа Музы колотится, задыхаясь, о закрытую дверь... а над дверью горит красное: «Выхода нет».

На страницах «Гримера и Музы» появляется слово «истина», так мучившее героев «Котлована», — истина, которую Таможенник слышит от Стоящего-над-всеми и ис­полнителем которой он себя мнит. И опять — не все так просто и однозначно в том, что полагаем мы исполнением законов добра и зла. Уйти? Отстраниться? «...Но даже самые лучшие из всех неучастников не есть предмет жиз­ни...» Антиутопия Л. Латынина вбирает в свой мир её читателей, предлагая им поучаствовать в эксперименте, по­нять Гримера, понять Таможенника — понять самих себя. Гример, в общем, не боится Ухода. И не потому, что в Го­роде внушается отвращение к бессмертию, что в нем из всех возрастов жизни утвержден один — возраст молодого тела, а единственная девочка — та, фильме, вокруг которой бессильно сгрудились безобразные, дряхлые, уродли­вые — бессмертные старики. Гример «осенен идеей созда­ния нового лица, которое спасет мир», — новой истины, которая уничтожит страшный Город, где сострадание и жизнь объявляются несовместимыми, а за такую Истину собственная жизнь — грошовая цена... Испытание, которо­му подвергается Гример, предстает как физическая пытка. Но это то, что делает из Гримера творца, достойного своего будущего творения (как он его понимает), ибо через пытку он вбирает в себя боль всех, кого мучил сам, да и не толь­ко их — все пространство человеческой боли. Страницы, где описывается, как Гример создает новое лицо — нового человека? новую религию? — едва ли не лучшие в книге. Перед Гримером как будто «только материал для лица», что-то вздувшееся и вспухшее. Формуя, снимая кожу, как колбасную кожуру, он лепит — или открывает? — все но­вые и новые лики, пока не находит то, что искал: «Работал до той поры, пока открылись глаза под его руками, и они были похожи на глаза тех, кто провожал его, не имея сил ползти за ним, чей хлеб съел он, оставив умирать от голо­да... Это были глаза прощения и надежды, это были глаза понимания и сострадания». Но Гример создал лишь то, что и мог создать: лицо своего времени. «Все можно, если это нужно тебе», — «вот она, истина!». Идя в смерть по сту­пенькам лестницы за дверью Ухода, Гример спрашивает себя: «То, что сейчас происходит в городе, тебе страшно? Ибо ты причина происходящего? ...Но если бы не было те­бя — так ли все было? Может, и не так, может, и страш­нее, может, и...» Но в Городе остается Муза, а в камень его, в «вечные каменные каналы влились глаза и мысли Гримера».

С этим городом — миром, приобретшим якобы новое лицо, — мы и имеем, по существу, дело в последней из представленных в книге антиутопий — романом Александ­ра Кабакова «Сочинитель». В нем нет, конечно, философ­ской глубины других антиутопий, да и не такова цель ав­тора. Скорее это оперативная сводка о происходящих или долженствующих вот-вот произойти событиях — сводка, которую при желании можно прочитать и как современный вариант «Трех мушкетеров». Роман открывается очень по­этичным описанием вечерней Москвы, сразу завоевывая симпатии читателя. Но вариант «гвардейцы кардина­ла — гвардейцы короля» все же не проходит. Вместо метафоры театра появляется фильм — американский триллер, Сочинитель мучится Сюжетом — но нет уже разницы меж­ду жизнью и ее словесным .воплощением:: жизнь сама раз­вивается по законам американского триллера, и большую доброту автора следует усмотреть в том, что он позволяет в какой-то момент повернуть события в соответствии с сотворенным им Сюжетом.. Добро и зло как будто предельно разведаны и четко обозначены, и опять повторяется тот же ход: отличных и славных парней — «невозвращенцев» бро­сают на грязное дело и заставляют убивать, используя то, что составляет вечную силу и вечную слабость человека, — способность любить... Раздумье начинается не с того, что любовь душ регулярно предстает в романе как любовь тел, срывание «всех и всяческих покровов», а, пожалуй, с облика этих «крутых» отличных парней: как легко они бьют и убивают, как они похожи в этом на своих мучите­лей! А убеди их в чистоте помыслов еще одного «нового лица»...

«Где же нам будет хорошо?» — спрашивает в конце ро­мана Ольга. И Сочинитель отвечает: «Там и тогда» — «Из­редка наплыв благоухания говорил о близости Тамариных Садов... Там, когда Марфинька была невестой и боялась лягушек, майских жуков... Там, где, бывало, когда все ста­новилось невтерпеж и можно было одному, с кашей во рту из разжеванной сирени, со слезами... Зеленое, муравчатое: Там, тамошние холмы, томление прудов, там-татам дале­кого оркестра...» («Приглашение на казнь»).

От приглашения на казнь человечество в двадцатом веке не отказывалось. Не пора ли послушать «далекий оркестр»?

¹ См.: Чалмаев Виктор. Утонувший колокол. — В кн.: Анд­рей Платонов. «Чевенгур». М., «Советский писатель», 1990.