I

ЧЕМ ДОЛЖНА БЫТЬ НАУЧНАЯ ПОЭТИКА

Глава первая

Большинство людей любит рассуждать на научные темы, высказывать те или иные гипотезы, которые долженствовали бы объяснить различные явления нашего мира; но ни для кого ведь не тайна, что все разглагольствования нашей широкой публики не только не имеют какой-либо научной цены, но даже, и это чаще всего, оказываются невежественным вздором. Если бы эти всякого рода quasi-научные построения не выходили за пороги гостиных, то мы бы не возмущались и, в крайнем случае, лишний раз пожалели бы о некультурности нашего общества. Но когда на языке таких донаучных изысканий пишутся книги и читаются лекции, когда лишенные элементарнейших научных оснований рассуждения нам преподносятся в качестве духовной пищи людьми, уполномоченными работать «на пользу просвещения» своими званиями ученых и профессоров, то нам становится неловко и мы хотим указать этим ученым их места. В самом деле, если какой-нибудь чудак, сидя за чашкой чаю, вдруг вздумает утверждать, что солнце ходит вокруг земли, то мы пожмем плечами и отойдем прочь или посоветуем изрекающему сии истины поступить в школу 1-й ступени. Но каков же будет наш ужас, как будем мы негодовать, если узнаем, что в этой школе 1-й ступени, и не только в ней, а во 2-й ступени и в университете, точно такие же утверждения о земле и солнце исходят из уст «прославленнейших» и «ученейших» профессоров.

Именно такое положение мы застаем в области науки об искусстве, в частности — о поэзии.

«Однако ж прав упрямый Галилей» ¹ — а доказательством сему служит нижеследующее.

Явления, подлежащие нашему объективно-научному изучению, никогда не бывают нам даны в столь изолированном виде, который позволял бы нам при первом же взгляде относить изучаемое явление к той или иной категории фактов. Поэтому если мы хотим дать действительно объективный анализ наблюдаемого факта, то первой своей задачей мы должны считать установление того, что в данном факте является моментом, определяющим <его> в отличие от других. <Иными> словами, исследуя явление, мы не имеем права анализировать с точки зрения единого метода всю совокупность объективно данных сторон этого явления, <пока> не выясним того отношения, в какое поставлены стороны явления между

собой, и не определим тех функций, какие несут различные моменты наблюдаемого явления ².

Это элементарно, но все почему-то притворяются, что не знают этого.

Нужно сказать еще несколько слов о том, что значит «изучать». У нас безнадежно путают понятия «критики» и «науки». На самом деле, между критиком произведения искусства и ученым, исследующим его, такое же соотношение, какое существует между барышней, составляющей букет из цветов, и ученым ботаником. Первые — критик и барышня — оценивают предмет с точки зрения своей или общепринятой эстетики, вторые — искусствовед и ботаник — хотят лишь понять, что за предмет они наблюдают, на какие элементы он распадается, каковы законы соединения этих элементов, каков генезис их и т. д. Ученый не оценивает, а изучает. Как ботаник не знает растений красивых и уродливых, как математик не знает чисел дурных и хороших, так и искусствовед не знает прекрасных и безобразных, талантливых и бездарных произведений искусства. Такое разграничение — дело критика. Последний, конечно, должен обладать знанием научных основ, критика тоже должна быть «научна», но он пользуется научными знаниями в своих, эстетических целях ³.

И это отделение науки от критики настолько элементарно, что было бы стыдно о нем писать, если бы наши ученые упорно его не <игнорировали> ⁴.

Запасшись этими двумя элементарными принципами, подойдем к искусству и посмотрим, как возможно изучение его.

Что дает нам возможность назвать картину, статую, поэму — произведениями искусства? Что заставляет нас воспринимать эти предметы искусства отлично от иных предметов, предметов «неискусства»? Что наблюдаем мы в картине? Мы видим кусок полотна, раму, в нижнем углу подпись художника, видим изображение в красках какого-либо предмета или группы предметов. И полотно, и раму, и подпись художника, и изображенные в картине предметы мы можем наблюдать где угодно еще: дóма, на улице, на визитной карточке, в деревне. Единственным же признаком картины, который не повторяется для нас нигде, является самое изображение предметов. Далее: что видим мы в поэме? Видим бумагу, шрифт, определенным образом построенные сочетания слов, выражающих понятия и предметы мысли, описывающих картины природы, психологические переживания и т. п. И здесь бумагу, шрифт, понятия, мысли, природу, переживания мы можем наблюдать в различных областях: в типографии, на курорте, в дружеской беседе, в ученых трактатах и публицистических статьях. Но того выражения всех этих предметов мысли, которое дано в поэме, мы не найдем в ином месте.

На примерах других искусств мы убедимся в том же, а именно, что сущность искусства, тот характерный признак, по которому мы отличаем искусство от «не-искусства» (прошу помнить: «неискусство» не значит «плохое искусство»; «искусство» — это кар-

тина, поэма, трагедия; «не-искусство» — это стол, самоубийство, щи, жена), состоит в выражении, изображении ⁵.

Как же понять это выражение, как это выражение осуществляется?

Дело обстоит так. Живописец, поэт, музыкант, скульптор имеют в своем распоряжении материал, которым можно выражать, изображать. В одних случаях материал этот — краски, музыкальные звуки; в других — бронза, глина, язык. И вот, преодолевая этот материал, придавая ему определенную форму, делая из этого материала вещи, художники создают выражающие предметы искусства ⁶.

Остановимся на слове «форма». Мы привыкли вести бесконечные, путаннейшие и досаднейшие споры о форме и содержании. Что важнее в искусстве: форма или содержание? — вот обычная постановка вопроса. Но стоит ли спорить так длинно и скучно, когда налицо нет самого предмета спора. Дело в том, что термин «содержание в искусстве», в его обычном противопоставлении термину «форма», не имеет, мы могли бы сказать, своего содержания, если б мы не боялись каламбура. Под «содержанием» в искусстве подразумевают как раз такие вещи, которые мы встречаем где угодно помимо произведений искусства: в картине — нарисованные дома, улицы; в поэзии — мысли, переживания; в музыке же — и вообще бог весть что, так как там подобного рода «содержание» уже явно пристегивается психологическими навыками воспринимающего. Но картина — не домá, улицы; она — изображение домов. Поэзия — не мысли (мыслит всякий), а выражение мысли (выражает не всякий). Вне этого выражения — искусства нет ⁷.

Помимо такого громадного недостатка в постановке вопроса о форме и содержании, как отсутствие самого предмета дискуссии, есть <и другой>. Форма здесь понимается как одежда, внешнее украшение. Нет, форма совсем не то, форма — не пальто, которое надевается на готовый манекен; форма — это результат выделки вещей из материала, тот облик, который принимает бесформенный материал в результате его преодоления. Из бесформенного куска дерева, обрабатывая, придавая ему форму, мы делаем стол. Из бесформенного куска мрамора, обрабатывая его, придавая ему форму, делает скульптор статую. Отсюда выводим, что искусство состоит в преодолении, оформлении материала, в результате какового оформления получаются выражающие (все равно, чтó выражающие — это не играет, конечно, здесь роли) вещи ⁸.

Но мы ничего еще не сказали о том, что достигается этими выражающими вещами, мы не определили еще функции искусства.

Вопрос этот бесконечно запутан колоссальным количеством псевдонаучных рассуждений. Мы приведем их образцы.

Одни говорят: «Художник в своих произведениях выражает свою душу, свои мысли, чувствования; он выражает в них также и окружающий его мир. Верное изображение мира будит мысль

воспринимающего, заставляет его развиваться, делает его активным как в личной, так и в общественной жизни. Под влиянием воспринятых идей он живет, борется, достигает» и т. п.

Но скажем мы, если бы функция искусства заключалась в том, чтобы воспитывать личную или, что здесь безразлично, общественную жизнь человека, то оставалось бы совершенно непонятным, зачем для поучения и воспитания нужно придумывать такие сложные инструменты и приемы, как ямбы, виолончели, пируэты и пр. Ведь учить можно и без этих искусственных приемов. Искусство, если бы даже захотело учить и воспитывать, все равно никогда не достигло бы этого так, как достигают более совершенные на сей предмет орудия: педагогика, публицистика, общественная деятельность. Ведь ясно же должно быть непредубежденному человеку, что хорошая педагогическая школа гораздо больше даст человеку в смысле его воспитания, чем картина Репина или стихи Брюсова ⁹.

Впрочем, описанную здесь точку зрения <вряд ли> кто-либо ста<нет> защищать: она всеми почти признается устарелой. Но характерно для нашего антинаучного настроения умов, что исправляющие эту точку зрения попадают сами обычно впросак. Они говорят: «Поэт или живописец не задаются целью воспитывать и давать пищу интеллекту человеческому. Они стремятся доставить ему эстетическое наслаждение». Пока — это бесспорно. Но когда речь заходит о том, что именно обладает такой способностью возбуждать эстетическое впечатление, никто не в состоянии дать правильный ответ. Обычно понимается, что эстетическое впечатление доставляют человеку те предметы, которые выражаются, изображаются в произведениях искусства, т. е. мысли, картины природы и пр.

Но ведь совершенно ясно, что не предметы, выражаемые в искусстве, а само выражение их, вне зависимости от того, что выражается, производит на нас эстетическое впечатление. Сам по себе предмет способен, конечно, эстетически на нас действовать; но a priori ясно, что не всякий. Между тем любой предмет, будучи изображенным, выраженным, становится обладателем эстетической функции. И далее: природа действует на нас эстетически, но для этого ей нет нужды быть выраженной. Если же она выражена в стихах или картине, то только ее выражение и производит это эстетическое впечатление ¹⁰.

Защищаемая точка зрения не должна пониматься как презрение к человеческой душе, к духовному миру, к психологии автора. Вовсе нет. Мировоззрение и психология автора интересны сами по себе, но не как предметы искусства — вот что важно для нас ¹¹.

Теперь мы приблизились к главной теме: как следует изучать искусство. Припомним, что мы различаем в произведениях искусства 1) материал, 2) форму. Что касается самого процесса оформления, то его можно изучать с двух точек зрения. Можно поставить себе целью выяснение психологической основы этого

процесса; определение тех факторов, которые направляют волю художника к созданию эстетически действующих вещей; изучение комплексов тех психических явлений, которые сопровождают самый процесс оформления материала, процесс творчества. Эти задачи будут решаться в психологических методах и являются предметом психологии творчества как особой главы общей психологии ¹².

Но независимо от этой проблемы возникает потребность изучать самые приемы, посредством которых материал оформляется. Возникает задача исследовать приемы художника в их внутренней структуре ¹³. Эта задача, поскольку приемы оформления в разных областях искусства содержат общие или родственные элементы, решается общей теорией искусства. Поскольку приемы обуславливаются самим материалом того или иного искусства, изучение их связано с изучением материала. Поясню это на примере поэзии, которая и является, собственно, предметом настоящих рассуждений ¹⁴.

Основной момент, определяющий искусство — выражение — осуществляется поэзией в языке. Поэтому мы говорим о языке как о материале поэзии. Но утверждение это скрывает подводные камни, о которые не раз уже расшибались неопытные мореплаватели. Дело в том, что сам термин «язык» не всеми точно и определенно понимается. «Язык есть средство для выражения мысли». Формально эта истина всеми усвоена; но почти неразрывная смежность между языком и мыслию привела к тому, что 1) языку перестали приписывать всякую иную функцию, кроме функции коммуникативной (сообщения), а 2) перестали вообще различать язык и мысль и отождествили оба эти явления.

Языку стали приписывать самостоятельное значение лишь постольку, поскольку он служит выражению мысли, и, с другой стороны, мысль наблюдалась лишь постольку, поскольку она выражена в слове. Между тем совершенно для нас непреложна неадекватность мысли и языка; мысль и язык друг друга не покрывают и являются фактами разного порядка ¹⁵. Как мысль может осуществляться не только в слове, но и иными путями (например, в жесте; ср. также неоднократные признания мыслителей, что они мыслят, даже <сочиняя> книгу, вне слов ¹⁶), так и язык имеет иные функции помимо коммуникативной. Таковы функции номинативная (названия), эмоциональная, эстетическая ¹⁷. Ясно, что мы должны говорить о различных языках, в зависимости от той функции, которую язык несет.

Итак, прежде всего надлежит совершенно отчетливо различать выражение от самого предмета выражения. Тот же самый предмет может быть выражен различно — ср. «победитель при Аустерлице» и «побежденный при Ватерлоо». Ср. еще такое словосочетание, как «квадратный круг», где выражение не имеет своего предмета ¹⁸. Принимая это во внимание, мы легко поймем, что язык может служить не только сообщению мысли, коммуникации, а может употребляться, между прочим, и ради самого

выражения как такового. Язык может употребляться с установкой на выражение, совершенно не имея в виду сообщения мысли. Эта-то установка на выражение и определяет язык как материал поэзии. Пусть — мысль изреченная есть ложь ¹⁹. Но ведь само изречение обладает эстетической значимостью. Установка на выражение и является основным критерием различения языка поэтического от языков практического, эмоционального и др.

И если в языке практическом мы не фиксируем своего внимания на самом выражении, если, употребляя язык практический, мы задаемся прежде всего целью передать свои мысли слушающему, то язык поэтический никакой иной цели, кроме фиксации на этом выражении, не имеет, и вне этой фиксации поэзия, понятно, невозможна ²⁰. Не надо смущаться тем, что на практике выражение не дано, в большинстве случаев, вне выражаемого. Научимся разграничивать явления и отдавать каждому его место. Теперь ясно, что о поэтичности мы будем говорить не тогда, когда сияет луна и влюбленный поет серенады, а тогда, когда будем иметь дело с языком в его установке на выражение ²¹. Теперь ясно, насколько элементарно ненаучны все попытки нашей официальной истории литературы, базирующие изучение поэзии на раскрытии личности и миросозерцания автора. Личность автора — сам по себе интересный объект для науки: но изучая ее, нельзя говорить о том, что изучаешь поэзию ²². И при этом необходимо считаться еще с одним. Так как поэзия имеет чисто эстетические тенденции, осуществляя их в языке, то ясно и наперед, что личность автора не будет выражаться в поэзии в соответствии с действительностью ²³. Много курьезов можно привести из области интерпретации поэтических произведений как человеческих документов. И разве не прав Л. Толстой, когда доказывает, исходя из «Короля Лира», убожество духовного облика Шекспира? Т. е. если бы Шекспир действительно выражал свои идеи в «Лире» и если бы ценность этих идей являлась ценностью «Лира» как предмета искусства, то последний не заслуживал бы никакой иной квалификации, кроме толстовской ²⁴.

Из всего вышесказанного вывод: так как история литературы имеет дело с художественными произведениями, скажем грубо, сделанными из языка, так как она имеет дело не с тем, что выражено, а с тем, кáк выражено, причем это «как» определяется, конечно, всецело языком ²⁵, то история литературы становится к лингвистике в отношение части к целому ²⁶. Иными словами, история литературы становится «поэтическим языкознанием». Поэтому она, как и практическое языковедение, которое обычно мы принимаем под термином «лингвистика», включает в себя отделы фонетики, грамматики, семасиологии и словаря ²⁷. Но, конечно, поэтика будет отличаться от практического языковедения точкой зрения. В этом отношении она должна строиться хотя и в лингвистических методах, но в тесном согласии с общей теорией искусств. Те приемы, которые создают формы, по природе своей

могут быть аналогичны в разных областях искусства; нужно только помнить, что, несмотря на сходную природу, приемы эти обуславливаются материалом, претерпевают изменения в зависимости от последнего. Так, методологически розно должна изучаться гипербола, поскольку мы говорим не о природе гиперболы, а о гиперболе поэтической и живописной. Спайка языковедения и поэтики — дело, конечно, не легкое, но насущно необходимое. Все затруднения объясняются, с одной стороны, многолетней антинаучной традицией истории литературы, с другой же — состоянием самого языковедения, которое в настоящее время слишком натуралистично и не научилось еще рассматривать язык с точки зрения его функции ²⁸.

ЧЕМ ДОЛЖНА БЫТЬ НАУЧНАЯ ПОЭТИКА

Глава первая

Впервые — [208]. Печатается по невыправленной машинописи (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 83, л. 1—9). Датировано автором: 2 марта 1920. Сохранился первоначальный вариант статьи [под названием «О поэзии», без конца (там же, ед. хр. 82, л. 3—5)].

Статья посвящена определению задач и методов лингвистической поэтики, или, как говорил сам Винокур, «поэтического языкознания» [208, с. 87¹³] * [ср. с «поэтической лингвистикой» В. М. Жирмунского (1921б: 4; ср. Виноградов 1922б: 18; 1922в: 14) и «поэтической диалектологией» Р. О. Якобсона (1921: 5; ср. Ларин 1923: 76—77)]. Философские основания этой научной дисциплины были заложены И. Г. Гаманом, И. Г. Гердером, В. фон Гумбольдтом, А. и Ф. Шлегелями (Ромашко 1982). В Германии традицию продолжили последователи Б. Кроче (К. Фосслер и его школа), в России — последователи А. А. Потебни (Опояз и МЛК) (о связи «формальной школы» с эстетикой романтизма см. Тодоров 1985; ср. Скоулз 1974: 170—180; о влиянии идей Потебни на «формалистов» — Плотников 1923; Лаферрьер 1976; Прада Оропеса 1977: 31—32; Пресняков 1978: 165 — 168, 173—175; Ханзен-Лёве 1978а: 43—58 и др.). На рубеже 1910—1920-х годов идеи харьковского лингвиста и философа плодотворно развивали филологи нового поколения: Якобсон в Москве, Жирмунский в Петербурге ^а. Сильное влияние Потебни испытал в эти годы и Винокур: отношение поэтики к лингвистике — центральная тема его поздних исследований [169; 186, с. 224—256] — во многом определило содержание уже самых ранних работ ученого, от программных статей до обзоров и рецензий, предназначенных для периодической печати, но изданных в те годы лишь частично. По-видимому, первой в этом ряду была статья «Чем должна быть научная поэтика», задуманная как вступительная глава большого исследования.

В автобиографии Винокур писал: «С 1918 года <по другим источникам, с 1917. — М. Ш.> начал принимать участие в работах Московского лингвистического кружка (тогда еще студенческого), где выступал с докладами: 1. Композиция повести Гоголя „Нос“; 2. Общая лингвистика де Соссюра. В период 1922 — 1923 год(ов) состоял председателем кружка», а несколько раньше (1918—1919) был его секретарем (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 41, л. 3, 5, 6, 8). Именно этот этап биографии Винокура отражает его программная статья 1920 г., которая позволяет полнее и глубже понять взгляды московских филологов по вопросам эстетики и поэтики. Дело в том, что МЛК «своим литературным органом не располагал», и потому «его деятельность в печати отражена слабее», чем взгляды Опояза (Берков 1934: стб. 307; Якобсон 1965а: 429; Тоддес, Чудакова 1981: 240—242), хотя круг интересов москвичей был намного шире, а их влияние на филологию — и не только на филологию — не менее значительно ^б. Статья Винокура дает представление о том, в чем заключались теоретические расхождения МЛК с опоязовским «формализмом» [«кстати, московские лингвисты никогда себя формалистами не называли, это — петербургское» (Томашевский 1925: 146)].

* Цифры над строкой обозначают страницы по наст. изданию.

^а Жирмунский, который назвал Якобсона «крайним представителем лингвистической поэтики», писал об учении Потебни так: «<. . .> самый метод, указанный в его трудах — сближение поэтики с общей наукой о языке, лингвистикой, — оказался чрезвычайно плодотворным и получил широкое признание» (Жирмунский 1921в: 213—214; 1924б: 125—126).

^б Так, например, Вл. И. Нейштадт вспоминал, как Маяковский «пришел в МЛК и к Якобсону в поисках теоретической базы» (ЦГАЛИ, ф. 1525, оп. 1, ед. хр. 418, л. 30, ср. л. 31 об., 33 об., 36 об.). Об участии Маяковского и других поэтов в работе МЛК см. также Якобсон 1960: 377; 1965а: 429; 1981а: 287; Цейтлин 1965: 14 прим. 2; Брёкман 1971: 36; Холенштейн 1975б: 33; Тоддес, Чудакова 1981: 246—247 прим. 21, 248 прим. 41; Реформатская 1982: 109 — 110; Якобсон, Поморска 1982: 127; Катанян 1985: 169 прим. 1, 176—177, 546. Московский лингвистический кружок еще ждет своего биографа; его ненаписанная история — одна из важнейших и вместе с тем увлекательнейших задач нашей науки.

Локализуя поэтику среди других наук, Винокур поместил ее между «практическим языкознанием», с одной стороны, и «общей теорией искусств», с другой. Последовательная ориентация поэтики на лингвистику выгодно отличала точку зрения МЛК: влияние языкознания на теорию и практику Опояза было временным и во многом поверхностным (Эйхенбаум 1927: 121—122; 139—140; Якобсон 1963: 163—164). Вместе с тем интерес МЛК к вопросам общей эстетики, связанный с большим вниманием кружка к достижениям искусствоведческого «формализма» Запада, также противопоставлял взгляды москвичей скептическому позитивизму их петроградских коллег, которые видели в философском самоограничении необходимое условие успешной работы в любой специальной отрасли знания ^в. Статья Винокура привлекательна своей систематичностью. Как считает Вяч. Вс. Иванов, основной порок русского формализма заключался в том, что его сторонникам так и не удалось выработать единой концепции (Иванов 1984: 248). Этот недостаток пытался преодолеть Винокур: он систематизировал и обобщил методологические воззрения «формализма» по важнейшим вопросам теоретической поэтики. В конспективной форме здесь нашли отражение взгляды целой научной школы в определенный период ее развития. Это объясняет еще одну особенность статьи, в которой собственные идеи Винокура были спаяны с идеями его ближайших единомышленников. Так, в своем общеэстетическом определении искусства как «выражения <. . .> предметов мысли» [208, с. 84⁹] он развивал неогегельянские идеи Кроче (1902), основополагающий труд которого незадолго до того появился в русском переводе. В своем специально лингвистическом определении искусства как языка «с установкой на выражение» [208, с. 87¹³] Винокур непосредственно продолжал мысль Якобсона, высказанную в его докладе о Хлебникове (МЛК, 11.V.1919) ^г. И наконец, в своей рубрикации поэтики, внутри которой были выделены разделы «фонетики, грамматики, семасиологии и словаря» [208, с. 87¹³], он во многом опирался на классификацию Жирмунского (1919).

Наряду с идеями, некогда плодотворными, но исчерпавшими себя в ходе развития науки, в статье прозвучали многие опережающие эпоху мысли, которые только сейчас отвоевывают себе должное место в сознании филологов. При этом они сугубо оригинальны: славу их первооткрывателя Винокуру не приходится делить с современниками. К числу таких достижений относится положение о том, что функционального различия между социокультурными языками — например, литературным языком и языком литературы — достаточно для противопоставления их друг другу: «Ясно, что мы должны говорить о различных языках, в зависимости от той функции, которую язык несет» [208, с. 86¹²] ^г.

¹ Из стихотворения А. С. Пушкина «Движение» (1825).

² Статья Г. О. Винокура была продиктована общим для всех «формалистов» стремлением отыскать специфические стороны поэтического произведения и функционально противопоставить их остальным, сближающим литературу с другими социокультурными рядами (Эрлих 1965: 172—173; ср. Виноградов 1975: 261). Об ученых этого направления Н. И. Конрад писал: «Причина их выступления была вполне реальна: наука о литературе к их времени потеряла свое лицо; можно сказать даже сильнее: перестала существовать как таковая» [Конрад 1965: 406; см. прим. 1 к статье «Поэтика. Лингвистика. Социология: (Методологическая справка)»].

^в Б. М. Эйхенбаум призывал Винокура «к освобождению от общей эстетики и философии» («Только так наука о литературе может стать самостоятельной и конкретной») и добавлял: «В Шпета я не верю — это пустое красноречие» [из письма от 30.VI.1924 (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 345, л. 1; Чудакова, Тоддес 1987: 147; см. комментарий к рецензии на книгу Г. Г. Шпета).

^г Протокол обсуждения см.: ИРЯ, ф. 20, л. 26—27 об.

^д Ср.: «Можно говорить о разных системах языка в пределах одного и того же диалекта, в зависимости от функции, выполняемой в то или иное время этим языком» [48, с. 107]; «По мнению современных лингвистов, область каждого языка разделена не только географически (на диалекты), но и <. . .> на функциональные сферы, до известной степени составляющие особую систему, а следовательно язык в языке» (Мукаржовский 1935: 31).

³ О разграничении «оценивающей» критики и «изучающей» науки говорил в эти годы и другой член МЛК — Б. И. Ярхо: «Можно и деревья расклассифицировать на красивые и некрасивые, но что это даст для ботаники» (Гаспаров 1969: 512; ср. Шпет 1922: I, 12—13; а также Якобсон 1921: 5; 1960: 351—352; Трубецкой 1975: 17; Эйхенбаум 1922б: 9; Ярхо 1984а: 210 и др.; Ханзен-Лёве 1985б: 95—96). О развитии взглядов Винокура на соотношение поэтики и критики см. комментарий к статье «Поэзия и наука».

⁴ В отличие от Запада, «где широкие формальные штудии начались гораздо раньше», «в России после грандиозных, но незавершенных построений Потебни и Веселовского вопросы поэтики попали в сферу журнальной критики», и науке пришлось их отвоевывать (Чудаков 1976: 467). С конца 1910-х годов в эту борьбу включился Винокур, а уже в середине 20-х он провозгласил русскую поэтику «прочным завоеванием нашей молодой науки» (из статьи «Русская поэтика и ее достижения»; АВ⁸⁰).

⁵ В своем определении поэзии как искусства Винокур продолжил линию Б. Кроче. По этому пути шли многие филологи МЛК и ГАХН. Ср.: «<. . .> для раскрытия природы поэтической речи существенна проблема не о предмете выражения, но о самом выражении в его признаках и, далее, в его приемах, в его средствах» (Петровский 1927а: 53); «Всякое художественное произведение есть прежде всего выражение» (Реформатский 1987: 180; см. также Шапир 1987б: 224 и прим. 2 к статье «Поэзия и наука»). М. А. Петровскому принадлежит также попытка разграничить понятия выражение и изображение (у Винокура они использованы недифференцированно) (ср. Волков 1928: 127; протокол обсуждения доклада М. А. Петровского в РАХН 30.IX.1923 см.: ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 14, ед. хр. 5, л. 10—10 об.).

⁶ Назвав произведения искусства «выражающими предметами» и выделив в них тем самым две стороны: знаковую и вещную, Винокур предвосхитил точку зрения Я. Мукаржовского, который в 1943 г. призывал видеть в эстетическом объекте «не только знак, но и вещь» и понимать его как единство «преднамеренного и непреднамеренного» (Мукаржовский 1966д: 108).

⁷ Ср.: «<. . .> язык в его целом, звучащий, обладающий формами и значимый — и есть то, что составляет поэзию. Отсюда ясно, как несостоятельны крики о том, что поэзия лишается „всякого смысла“, если отнять у нее содержание. Нет, смысл остается. Нужно только помнить, что ,,смысл“, „значение“ — не есть мысль, и потому хотя значение <. . .> элемент поэзии, мысль таким элементом не является» (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 82, л. 4).

⁸ Преодоление дуализма «формы» и «содержания», противопоставление «материала» и «приема» («формы»), понимание творческого акта как «обработки» внелитературного сырья и т. п. проблематика находит аналог в статье В. М. Жирмунского (1919: № 313, 1; 1921а: 51—54). В дальнейшем «Задачи поэтики» Винокур резко критиковал (см. статью «Русская поэтика и ее достижения» и комментарий к ней), но не следует забывать, что явная полемика с Жирмунским была одновременно скрытой полемикой с самим собой.

⁹ В этих словах Винокура нет ничего собственно «формалистического». Ср., например: «<. . .> публицистика, допускающая красноречивость статистики, окажется орудием еще более могущественным, чем поэзия: зачем тогда излагать идейное содержание в амфибрахии с рифмами и прочими атрибутами метрики» (Белый 1910: 243).

¹⁰ Ср.: «Любой предмет и любой процесс (природный или связанный с человеческой деятельностью) может стать носителем эстетической функции». «Природа сама по себе есть явление внехудожественное, если к ней не прикоснулась человеческая рука, руководимая эстетической тенденцией» (Мукаржовский 1966а: 18, 24, ср. 29).

¹¹ Несколько лет спустя Винокур сам обратился к проблеме личности автора, причем сформулировал ее как лингвистическую: «<. . .> проблема биографии и ее отношения к ист<ории> литературы решается на анализе отдельных моментов структуры слова, в понимании, близком к „Эстетическим фрагментам“ Густава Шпета» (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 41, л. 5). По терминологии Винокура, развитие личности — это «не что иное, как синтаксис», «переживание есть внутренняя форма биографической структуры», в человеческих поступках выражается «особый стиль его действования», описание личности должно

сопровождаться ее «истолкованием» и открывать «смысл» личной жизни, который «есть в конце концов не что иное как судьба», и т. д. В целом «биография, как и всякая иная историческая наука», вводится «в круг проблем филологической энциклопедии» [83, с. 33, 38, 46, 56, 61, 71 и др.] [ср. статью «Биография как научная проблема» (1924; ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 87, л. 1—21) и тезисы к ней [197]; см. прим. 23 к наст. статье и прим. 2, 4 к статье «Хлебников: <Вне времени и пространства>»; а также Ханзен-Лёве 1978а: 419—420 прим. 650]. В работах Винокура и М. М. Бахтина, вдохновленных идеями Шпета, приобрела «вполне отчетливый смысл» «семиотическая идея личности как знака, выдвинутая еще Пёрсом, или человека как сообщения, поставленная Винером» (Иванов 1973: 33). По словам А. А. Ханзен-Лёве, Винокур «комбинирует формалистические, феноменологические и экзистенциалистические концепции в своей теории о „синтагматике жизни“, которая предвосхищает семиотическую теорию о „текстах жизни“ как „культурных текстах“» (1985б: 96—97 прим. 3).

¹² Почти в тех же выражениях в 1925 г. формулировал задачи психологии эстетического творчества Л. С. Выготский: «Центральной идеей психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства» (1968: 17).

¹³ Точка зрения Винокура — своего рода компромисс между «формальным» и «структурным» решением вопроса. Ср. лозунг «формализма»: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать „прием“ своим единственным „героем“» (Якобсон 1921: 11). Позже Винокур писал: «<. . .> наша молодая история литературы нашла, наконец, своего „героя“. „Герой“ этот — структура литературного произведения как такового» [44, с. 240⁶⁰]. Ср. также: «Языкознание, враждебное культуре и искусству (kultur- und kunstfeindliche), само уничтожает своих „героев“ („Helden“), свой объект исследования» (Шпитцер 1928: 3).

¹⁴ Ср.: «Новое течение рассматривает историю поэзии как часть истории искусства, подчиненную основным задачам и пользующуюся основными методами этой науки. Особенность поэзии как своеобразного вида искусства определяется особыми свойствами ее материала, которым является слово» (Жирмунский 1919: № 319, 1; 1924б: 125).

¹⁵ Понимание сложного характера отношений между мыслью и словом объединяло многих членов МЛК. Так, Р. О. Якобсон критиковал «неразграниченность понятий мысль и язык у Потебни и потебнианцев, для которых мысль, по сочувственно цитируемому Потебней дикарскому поверию, есть речь в брюхе» (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 2, ед. хр. 5, л. 8 об.; курсив мой. — М. Ш.). Нетождественность мышления и речи стала предметом глубокого научного исследования позднее, в работах Выготского и Н. И. Жинкина (см. комментарий к рецензии на книгу Г. Г. Шпета).

¹⁶ Проблема бессознательного и, следовательно, внеязыкового характера научного творчества широко обсуждается в последнее время (см., например, Адамар 1945). Так, голландский математик-интуиционист Л. Э. Я. Брауэр назвал свою науку «внутренней безъязыковой деятельностью мышления» (Брауэр 1952: 141; Панов 1985).

¹⁷ Ср.: «Поэзия есть язык в его эстетической функции» (Якобсон 1921: 11; Шпет 1923: II, 66). К функциям языка, выделенным Якобсоном, — коммуникативной и эстетической — Винокур добавил еще две — эмоциональную и номинативную: «<. . .> человеческий язык <. . .> служит для сообщения мыслей, и тогда мы говорим о его коммуникативной функции, служит для возбуждения тех или иных душевных движений, и тогда мы говорим о его эмоциональной функции, далее, язык служит для называния тех или иных предметов — это есть его номинативная функция, и наконец, язык является выражением, предметом мысли (функция выражения)» [ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 82, л. 4—5; те же четыре функции языка усматривал М. Н. Петерсон (1927: 11—18; ср. 1928а: 4—5)]. Выделение номинативной функции наряду с коммуникативной показывает, что Винокур уже в 1920 г. дифференцировал значение слова (сигнификативный аспект) и его предметную отнесенность (денотативный аспект). Здесь чувствуется влияние семасиологических идей Э. Гуссерля: в МЛК их пропагандировали Якобсон, Р. О. Шор, Петерсон и особенно Шпет [см., прим. 18; впрочем, сам Петерсон считал «различение значения и вещи» заслугой Ф. де Соссюра (1923: 29)].

¹⁸ Ср.: «Наиболее яркие примеры различия между значением и предметным отношением дают нам имена <. . .> Два имени могут означать различное, но называть одно и то же. Например: победитель при Иене — побежденный при Ватерлоо <. . .> Может быть и наоборот, когда два выражения имеют одинаковое значение, но разные предметные отношения» [Гуссерль 1901: II, 47; ср. тот же пример с Наполеоном в выступлении Жинкина по докладу Н. Н. Волкова «Проблема множественности значений и так называемые „ядра“ значения», прочитанному в РАХН 11.XI.1924 (ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 14, ед. хр. 15, л. 14 об.); а также Шор 1927а: 104; Петерсон 1928б: 26—27; Выготский 1934: 142; и др.]. На существование осмысленных высказываний, лишенных при этом денотата (например, «наиболее удаленное от земли небесное тело»), указывал еще Г. Фреге (1892б: 28). В первоначальном варианте статьи о сочетании «квадратный круг» Винокур писал: «<. . .> здесь никакого предмета мысли нет, есть лишь выражение, значение, есть лишь то, что немцы называют <der> deutliche Bezug» (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 82, л. 5). Вслед за Гуссерлем и Якобсоном Винокур противопоставил deutlicher Bezug (значение, сигнификат) предметному отношению, денотату (dinglicher Bezug), однако допускал при этом, что денотатом слова может становиться оно само. Так, по поводу замечания Якобсона о беспредметности хлебниковских неологизмов [«У омера мирючие берега» (Якобсон 1921: 47; см. Эрлих 1965: 185; Поморска 1968: 27; Брекман 1971: 46—47; Холенштейн 1975а: 70—71; Тодоров 1977: 475; Уиннер 1987: 261, 263 и др.)] Винокур сделал оговорку: «Dingl<icher> Bezug может отсутствовать к<а>к указание на к<а>к<ую>-либо определенную вещь. Но если слово есть слово, то предметной отнесенностью оно должно обладать, ибо его логическая форма, существеннейшая из внутр<енних> форм слова, и есть эта предметная значимость» [АВ; ср.: смысл «есть также sui generis предмет и бытие» (Шпет 1923: II, 9); см. комментарий к статье «Хлебников: <Вне времени и пространства>»]. Об интересе членов МЛК к феноменологии Гуссерля см. Якобсон 1965а: 429; 1981а: 287; Эрлих 1965: 61—62; Поморска 1968: 19—20; Брёкман 1971: 46 сл.; Холенштейн 1975а; 1975б; 1977; 1987; Иванов 1976: 268; 1985: 7—8; Эко 1977а: 52—54; Ханзен-Лёве 1978а: 181—184, 265—267, 327—329 и др.; 1988; ср. также Уиннер 1973: 80; 1976: 433—434; Ландгребе 1976; Ренский 1977: 380—381; см. отчет о докладе Гуссерля «Феноменология и языкознание», прочитанном в ПЛК 18.XI.1935 (Slovo a slovesnost. 1936. Roč. II, N 1. S. 64).

¹⁹ Из стихотворения Ф. И. Тютчева «Silentium!» (1830); неоднократно цитировалось А. А. Потебней и символистами.

²⁰ Эту мысль Винокур излагал и в неопубликованной рецензии на книгу «Художественное слово: Временник Литературного отдела НКП» (М., 1920. Кн. II): «<. . .> язык поэтический <. . .> не связан узами коммуникативной функции (функции сообщения), необходимой в языке практическом. Изменения формы, новый язык — уже означают новую поэзию, ибо не новое содержание требует новых форм, как думает Брюсов, а наоборот — к новым формам приспосабливается новое содержание» (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 85, л. 4—5). Ср.: «<. . .> поэзия <. . .> есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение <. . .> функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному, здесь сводится к минимуму» (Якобсон 1921: 10).

²¹ Термин «поэтичность» находит свой аналог у Якобсона: «<. . .> предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным» (Якобсон 1921: 11; Ханзен-Лёве 1978а: 44, 49; ср. прим. 2).

²² В эти годы к построению «безличной» науки стремилась не только поэтика, но и психология: «Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства» (Выготский 1968: 17; см. Феррарио 1977: 147—150).

²³ Дистанция между «биографическим» автором и его «персонификацией» в тексте («лирическим героем», «литературной личностью», «образом автора», «личностью поэта-лирика» и т. п.) с начала 20-х годов становится предметом теоретического анализа (у Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского, И. А. Груздева, С. Аскольдова, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, С. Я. Мазэ и др.): «<. . .> прославим смелость и мудрость поэтов, знающих, что жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь» (Шкловский 1922: 18); «<. . .> поэт и человек — понятия более антиномические, чем тождественные» (Гофман 1922: 15); «<. . .> там и вообще нет

поэта, где творческое мировоззрение адекватно житейскому» (Шпет 19276: 202). Большинство исследователей рассматривает образ автора как «явление стиля»: «„Литературная личность“, „авторская личность“, „герой” в разное время является речевой установкой литературы и оттуда идет в быт» [Тынянов 1924в: 114—115; 1927а: 47; Эрлих 1961; Долгополов 1974: 120—121; Поморска 1977: 372—373; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977: 439, 512—513; Ханзен-Лёве 1978а: 414—425 и др.; Чудаков 1980: 309—315; Зееман 1984; Вестстейн 1988; Золян 1988; а также Бойко 1982; Иванчикова 1985; ср. немецкую традицию изучения лирического «я» (das lyrische Ich): Зусман 1910: 15—20; Вальцель 1912: 42—43; 1916; Бенн 1956: 31—43, ср. 15—16; Хамбургер 1957; Ленерт 1966; Песталоцци 1970; Локкеманн 1973: 286—304; Шпиннер 1975; Мюллер 1979; и др.; см. прим. 11 к наст. статье и прим. 63 к статье «„Горе от ума“ как памятник русской художественной речи»].

²⁴ Имеется в виду статья Л. Толстого «О Шекспире и о драме» (1903—1904) (ср. Выготский 1968: 289—293).

²⁵ Ср.: «Для эстетического описания важно не что изображено и не что выражает изображенное, а как изображено и как изображает. Это „как“ дано в материале слов, звуков» (Белый 1910: 244). Под абсолютной зависимостью выражения от языка Винокур, по-видимому, подразумевал не какой-либо национальный («естественный») язык, а универсальный язык, язык как таковой, язык как проявление (осуществление) смысла (такое понимание согласуется и с другими местами статьи). Во всяком случае, от конкретного, хронологически и пространственно приуроченного языка выражение может и не зависеть. Так, в начале 20-х годов филология подошла к идее известной автономности стихосложения по отношению к национальному языку [Томашевский 1977а: 111; Якобсон 1923: 118; Ярхо 1925: 55; Поливанов 1963: 111—112; ср. мнение А. И. Ромма (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 85, л. 8—9)]. Эта идея была сочувственно встречена Винокуром [53, с. 274⁶⁴, 276⁶⁶] (см. комментарий к рецензии на книгу Якобсона «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским»). Отрицательное отношение к «утопии» универсального языка и универсальной грамматики сформировалось у Винокура позднее (см. статьи «О возможности всеобщей грамматики» [210] и «Хлебников: <Вне времени и пространства>»).

²⁶ См. комментарии к рецензии на книгу Якобсона «Новейшая русская поэзия: Набросок первый» и статье «Новая литература по поэтике: (Обзор)».

²⁷ Ср.: «В основу систематического построения поэтики <. . .> должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика». Согласно Жирмунскому, поэтика распадается на 1) фонетику (эвфонию), 2) семасиологию, 3) грамматику (словообразование и словоизменение), 4) синтаксис и 5) лексикологию, к которым добавляются экстралингвистические разделы тематики и композиции (Жирмунский 1921а: 62—66: ср. 1919: № 313, 1; № 316, 1; № 316—317, 2; ср. также Смирнов 1924: 161; [70, с. 165—166]; см. Амброджо 1974: 28—29). Сходную рубрикацию поэтики предложил Шпет: по его мнению, поэтика «шире поэтической логики, потому что у нее есть также проблема поэтической фонетики, поэтической морфологии, поэтического синтаксиса (inventio), поэтической стилистики (dispositio), поэтической семасиологии, поэтической риторики (elocutio) и т. п.» (1923: II, 66—67). Выделение внеязыковых уровней поэтического текста вызвало возражения Винокура (см. комментарий к статье «Новая литература по поэтике»). Впоследствии лингвистическую классификацию Жирмунского Винокур назвал «крайне неудовлетворительной», «неотчетливой и поверхностной» (АВ 71 ; см. статью «Русская поэтика и ее достижения»).

²⁸ Ср.: «<. . .> поскольку историческое языкознание старого типа утрачивает главенствующее положение <. . .> лингвистика расширяет круг своих интересов в сторону вопросов стилистики. Однако такая лингвистика, объемлющая стилистику, есть наука будущего» (Жирмунский 1924б: 147; ср. также Якобсон 1963: 163).