IV. Выводы и иллюстрации

Нет ли, однако, в последнем из этих утверждений некоторого противоречия с предложенным выше основным определением критики как такой деятельности, которая приуготовляет понимание? А именно возникает вопрос, каким образом критика, подготовляя понимание, сама в то же время основывается на понимании? Но очень легко показать, что без понимания критика действительно невозможна. Это можно видеть уже на тех элементарных примерах, которые приведены выше. Совершенно очевидно, что у нас никогда не могло бы возникнуть сомнение в адекватности печатной редакции ”Домика в Коломне” или указанной строки булгаринского списка, если бы мы наперед уже не произвели соответствующей интерпретации этих сомнительных строк. Нельзя верно оценить явление, пока оно не понято. Но в той же степени невозможно понимание, пока не установлена достоверность, подлинность и т.п. того предмета, на который наше понимание направлено. Для того, чтобы понять поэму, первоначально нужно еще убедиться, что перед нами действительно поэма, т.е. что

данный текст отвечает тем требованиям и канонам, выполнение которых предполагается литературным жанром, именуемым нами поэмой. Не установив этого путем критической оценки, мы рискуем принять за поэму какой-либо памятник, вообще лишенный художественного замысла. Какой смысл останется тогда за нашей интерпретацией? Но столь же очевидно, что и оценка поэмы невозможна до тех пор, пока мы ее хотя бы в некоторых отношениях не поняли, не уловили ее основного сюжетного задания, ее метрической или метафорической структуры, главных особенностей ее жанра и т.п. Никакого парадокса или petitio principii²⁶ в этом, разумеется, нет. Эта взаимная обусловленность понимания и критики, оценки и истолкования, в совокупности своей образующих то, что мы называем филологическим методом, на деле означает только, что перед нами две стороны одного и того же акта, конкретно друг от друга неотделимые и являющиеся предметом особого принципиального суждения только в результате нашего специального внимания к той или иной из них. Различая методологически истолкование и критику, мы и здесь, точно так же, как выше, всячески должны подчеркнуть, что имеем дело не с твердыми перегородками, не с абстрактными схемами, а с живым и с конкретным интерпретирующим сознанием. Дело филологического таланта и опытности разорвать этот — только формально, конечно, — замкнутый круг. Во всяком случае конкретность самого слова, только в контексте и через раскрытие его структуры приобретающего свой точный смысл, обусловливает то обстоятельство, что в практической работе критика текста неотделима от комментария.

Выше мы видели уже, что критика принимает тот или иной вид в зависимости от того, в какой смысловой контекст мы включаем подлежащий оценке отрезок текста. Но установление контекста и есть, в сущности, комментарий. Мы говорим о ”реальном” комментарии, когда помещаем слово в контекст истории материальной культуры, поскольку данное слово интересует нас с точки зрения его вещественного значения; мы говорим о комментарии ”литературном”, когда относим слово к сфере литературной истории; соответственно о комментарии ”грамматическом”, ”биографическом”, ”поэтическом” и т.п. Укажу здесь два примера, где связь критики и комментария, может быть, и очень элементарна, но зато крайне наглядна. Разные группы списков лермонтовского ”Демона”²⁷ дают следующее разночтение в IX строфе первой части:

То был ли призрак возрожденья?
Он слов покорных в утешенье
Найти в уме своем не мог. (Берлинск. изд. 1856 г. с. 10)²⁸

То был ли призрак возрожденья?
Он слов коварных в искушенье
Найти в уме своем не мог. (Корректура Краевского, с. 372)²⁹

Независимо от того, какие из этих списков будут признаны более авторитетными из соображений их внешней истории, для чего, конечно, также необходим соответствующий комментарий, хотя бы библиографический, — степень достоверности обоих этих вариантов может быть уяснена уже из внутреннего сюжетного строения поэмы. Избирая именно этот путь сюжетного истолкования, Аничков* и приходит к заключению, что предпочесть следует второй вариант, так как первый находится в противоречии с дальнейшим развитием сюжета. На самом деле, Демону не в чем было утешать Тамару, жених ее еще не убит, но, познав чувство любви, он не находит в себе силы подойти к ней со словами искушения.

Другой пример может представить не только иллюстративный, но и актуальный интерес. Описывая возвращение Пушкина с Кавказа в 1829 году, Анненков сообщил: ”По сю-сторону Кавказа, он (Пушкин) встречает где-то бюст Завоевателя — и пишет к нему:

Напрасно видишь тут ошибку:
Рука искусства навела
На мрамор этих уст улыбку
И гнев на хладный лоск чела.
Не даром лик сей двуязычен.
Таков и был сей властелин:
К противочувствиям привычен
В лице и в жизни арлекин³⁰”**.

Так впервые было напечатано это стихотворение, позднее печатавшееся под заглавием ”Перед бюстом”, и с произвольной переменой в первой строке (”напрасно видят”). Гофман, опубликовавший недавно подлинную рукопись этого стихотворения***, обратил внимание на историю его заглавия. В рукописи эти стихи первоначально были озаглавлены ”Кумир Наполеонов”. Затем это заглавие было зачеркнуто, и вместо него написано: ”К бюсту Завоевателя”, т.е. именно так, как сообщает об этом описательно Анненков. Исходя из первого, зачеркнутого в рукописи заголовка, Гофман высказывает мнение, что эпиграмма относится к Наполеону, а не к бюсту Александра I работы Торвальдсена, как думали до сих пор на основании комментария, предложенного П. И. Бартеневым. Но Гофман не обратил внимание на недавно опубликованную записку Пушкина, хранящуюся в Онегинском музее. Здесь мы читаем: ”Торвальдсен, делая бюст известного человека, удивлялся странному разделению лица, впрочем, прекрасного — верх грозный, нахмуренный, низ же выражаемый всегдашней

* См.: Аничков Е. Методологические замечания о тексте ”Демона”. С. 288—289.
** См.: Анненков П. В. Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина // Пушкин А. С. Сочинения: В 6 т. Спб., 1855. Т. 1. С. 222.
*** См.: Гофман М. Л. Неизданные рукописи Пушкина. С. 361.

улыбкою. — Это нравилось Торвальдсену”*. Заметка эта комментаторами отнесена к 1828 году, но близкая связь ее со стихами не подлежит сомнению.

Возникает вопрос: как оценить первоначальный вариант заглавия в рукописи — ”Кумир Наполеонов”? Действительно ли о Наполеоне идет речь в стихах или же заглавие не соответствует их содержанию? Ответ на этот вопрос, каков бы он ни был, очевидно, невозможен без широкого культурно-исторического комментария, для чего пришлось бы выяснить, есть ли у Торвальдсена бюсты Наполеона, и среди них такой, в котором выражалось бы это ”странное разделение лица”; далее -отличался ли действительно Наполеон подобным разделением лица и т.п. Если же выяснится (а это более вероятно), что речь здесь идет не о Наполеоне, то придется уже тем или иным путем объяснить это несоответственное, неадекватное заглавие как описку, сознательную попытку ввести в заблуждение и т.д., для чего опять-таки необходим обстоятельственный, прежде всего биографический, комментарий. Далее подобный же вопрос нужно будет поставить и по отношению ко второму варианту заглавия: ”К бюсту Завоевателя”. Нельзя, например, не заметить, что эпитет ”Завоеватель”, обычный для Наполеона, непривычен для Александра I, хотя он и въехал на белом коне в Париж. Как бы, повторяю, практически ни был решен этот вопрос, мы видим все же, что критический приговор по поводу его заглавия невозможен без всестороннего понимания предмета, о котором идет речь, что и находит свое выражение в комментарии.

Таков, следовательно, наш первый и основной вывод: критика конкретна. Она бессильна и неплодотворна, когда прячется за букву, за печатный знак, пытаясь избежать ответа на возникающие перед нею ответственные проблемы. Построение критического анализа есть построение вглубь и вширь: глубокое проникновение в структуру слова и его содержание, широкий охват возможных смысловых контекстов — вот те условия, вне выполнения которых критика есть не критика, а ребяческая забава — ”буквоедство”. Но та же конкретность критики приводит нас и к другому основному заключению. Из всего предыдущего с несомненностью следует, что критическая оценка не может исходить из какой-либо одной заготовленной теории, равно как не может руководствоваться и одним каким-либо раз навсегда приспособленным масштабом. Какой бы единый критерий ни клали мы в основание критического анализа, он будет несомненной абстракцией, потому что нельзя оценить художественный памятник, не оценив его одновременно с точки зрения грамматики или исторического содержания. Точно такой же абстракцией будет и всякая теория, заранее предуказывающая, что и как надлежит оценивать, или предлагающая твердые оценочные принципы. Потому что единственный общий

* Неизданный Пушкин / Приготовил к печати Н. К. Козьмин. М.; Пг., 1923. С. 182.

принцип критики состоит в том, что она — критика, т.е. ничему не верит, пока сама не увидит. Только конкретное изучение всякий раз отдельно взятого факта, в широком и предельном его филологическом истолковании, может дать нам точный ответ на вопрос: дефектно ли данное изложение или же оно только кажется нам таким? В области практической, когда наши критические суждения принимают форму критики текста, это означает, что только конкретная интерпретация каждого отдельного варианта или списка, в предельном его освещении филологическим комментарием, может дать нам ответ на вопрос: что же следует печатать. Никакого панацейного решения здесь быть не может: в данном случае вполне применимо то, что говорит Томашевский о принципах расположения поэтического материала, справедливо отвергая возможность единого решения во всех случаях.

Пусть действительно в большинстве случаев последняя авторская редакция является ”каноном”, т.е. наиболее полно и законченно воплощает художественный замысел автора, пусть это совпадает с ”волей поэта”. Но все же и эта каноническая редакция должна быть подвергнута критической оценке. Для филолога нет неприкосновенных канонов, пока он своими глазами не убедился в том, что они действительно неприкосновенны. Мы не можем закрывать глаза и на такие случаи, когда последняя авторизованная редакция не является авторитетной. Мы не можем забывать, что всякого рода ляпсусы, опечатки, а то и более существенные отклонения от задания, которые иной раз могут объясняться особым состоянием здоровья автора, упадком его таланта, резким поворотом в миросозерцании, различного рода внешними или биографическими побуждениями и т.п. причинами, легко могут угнездиться и в последней, т.е. — при механическом подходе к делу — наиболее авторитетной редакции. Механический подход к своей задаче и есть основной грех филологической критики, до крайности распространенный среди русских филологов.

Приведу снова некоторые примеры, которые покажут, что не всегда можно полагаться на механическое воспроизведение последней авторизованной редакции и что в ряде случаев такое механическое воспроизведение равносильно прямому искажению текста. Поучительно в этом смысле хотя бы знаменитое тихонравовское издание сочинений Гоголя*. Текстологические приемы Тихонравова, который выработал гоголевский текстуальный канон на основе действительно исчерпывающего сопоставления и отбора мельчайших вариантов, вызывали впоследствии нарекания. В них видели проявление редакторского ”произвола” и ”субъективизма”**. Действительно, можно

* Гоголь Н. В. Сочинения: В 7 т. / Под ред. Н. Тихонравова. М., 1889—1896.
** См. хотя бы предисловие Н. Коробки к редактированному им собранию сочинений Гоголя (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 9 т. / Под ред. Н. И. Коробки. Спб., 1912. Т. 1. С. 7 и сл.).

пожалеть, что Тихонравов не всегда делится с читателем теми соображениями, в силу которых он отступает от авторизованного в последний раз текста. В некоторых случаях и прямо можно возражать против предпочтения, оказываемого им стилистическим поправкам Прокоповича³¹. Но вот, например, как обосновывает Тихонравов свое отступление от санкции самого Гоголя в эпиграфе к ”Майской Ночи”. Подготовляя к печати так называемое ”издание Трушковского”³², полностью вышедшее уже после смерти писателя, Гоголь откинул в этом эпиграфе последние три слова: ”...тильки ж куды чорт уплетецця, то верть хвостыком — так де воно й возмецця ниначе з неба”. Тихонравов все же восстанавливает это ”ниначе з неба” в основном тексте, поясняя, что эти слова казались Гоголю неуместными ”при тогдашнем направлении его мысли” (т.е. в конце 1851 г., незадолго до смерти*). Аргументация эта заслуживает, на мой взгляд, самого серьезного внимания. Душевный разлад на почве религиозных переживаний, которым характеризуется последний период жизни Гоголя, не позволил писателю объяснить проделки черта как ”дар с неба”. Но разве это основание для того, чтобы лишать этот эпиграф столь характерного для всей повести колорита украинского фольклора? Писатель, искажающий из посторонних, не художественных побуждений свой собственный текст, с точки зрения художественной критики, заслуживает принципиально такого же отношения, как и неискусный переписчик. При этом, конечно, нужно только до конца быть уверенным, что перед тобою действительно искажение, а не изменение художественного замысла.

Другой из моих примеров касается Баратынского. Мне всегда казались непонятными известные две строчки из стихотворения ”Сердечным нежным языком”:

И сладострастных лобызаний
Язык живой употребил...**

Мне казалось, что следующая за этим строчка ”она глядела так же тупо” — не совсем вяжется с изображаемою здесь ситуацией, да и самое выражение ”язык лобызаний” казалось искусственным и неточным. Сомнения мои возросли, когда сначала из примечаний к академическому изданию сочинений Баратынского***, а затем из опубликованного дневника А. Н. Вульфа стало известно, что Вульф цитировал Эти стихи, еще до появления их в печати, несколько иначе:

И сладострастных осязаний
Живой язык употребил****.

* См.: Гоголь Н. В. Сочинения / Под ред. Н. Тихонравова. Т. 1. С. XIV.
** Баратынский E. А. Поли. собр. соч.: В 2 т. / Под ред. М. Л. Гофмана. Спб., 1914—1915. Т. 1. С. 114. *** Там же. С. 280.
**** Вульф А. Н. Дневник 1828—1831 гг. // Пушкин и его современники. Пг., 1915. Т. 6. Вып. 21—22. С. 88.

Редактор академического издания М. Гофман, вопреки даже тогдашним своим принципам, оставил в тексте ”лобызаний”, заметив при этом, что в печати Баратынский заменил осязания — лобызаниями*. По счастью, однако, дело обстоит иначе. То, что можно было заключить уже из простого критического сопоставления обоих вариантов, то теперь подтверждено новейшими архивными находками, из которых явствует, что это есть замена не поэтическая, а цензурная**. Точный смысл представляемой стихотворением ситуации показался цензуре шокирующим.

Есть и еще примеры. В 1913 году появилось новое издание ”Русских Ночей” В. Ф. Одоевского под редакцией С. А. Цветкова. Редактор не ограничился простой перепечаткой первого тома, изданного самим автором в 1844 году, собрания его сочинений, а решил ввести в основной текст разного рода поправки и дополнения, которые значительно позднее были сделаны Одоевским на одном из экземпляров этого первого тома³³. Редактор исходил из естественного желания дать текст, отвечающий намерениям автора. Эти намерения нашли свое прямое выражение в указанных поправках, и после них собственные уверения Одоевского в черновом предисловии к несостоявшемуся новому изданию, что он отказался от переделок, ибо они оказались бы только ”механическими приставками”***, можно оценить лишь как литературный прием, в крайнем случае как признание, что ему не удалось осуществить всех предполагавшихся перемен. Несмотря, однако, на это естественное намерение Цветкова, нельзя не согласиться с аргументацией П. Н. Сакулина, который выступил с категорическими возражениями против новой редакции ”Русских Ночей”****. В своей критике издания Цветкова проф. Сакулин исходит из совершенно правильного тезиса, что ”Русские Ночи” есть ”прежде всего памятник нашей литературы и общественности в период 30-х годов”*****. В шестидесятых годах Одоевский во многом изменил свое мировоззрение, поддавшись влиянию распространенных тогда материалистических убеждений, и этот перелом нашел свое выражение также и в его позднейших поправках к ”Русским Ночам”. В эпизод ”Бала” вводятся мотивы из севастопольской войны³⁴, выражение ”сила молитвы” заменяется через ”сила любви”³⁵ и т.д. Указанные изменения дей-

* См.: Баратынский Е. А. Полн. собр. соч. / Под ред. М. Л. Гофмана. Т. 1. С. 280.
** См.: ”Стихотворения Евгения Боратынского” в цензуре: Выписка из журнала заседаний СПБ Цензурного Комитета 14 марта 1833 г. // Литературный Музеум, I / Под ред. А. Николаева, Ю. Оксмана. Пг., 1921. С. 16.
*** См.: Одоевский В. Ф. Русские Ночи / Под ред. С. А. Цветкова. М., 1913. С. 5 и сл.
**** См.: Голос Минувшего: Журнал истории и истории литературы. М., 1913. № 6. С. 257—260. Приношу благодарность Н. Ф. Бельчикову, указавшему мне на эту рецензию.
***** Там же. С. 259.

ствительно искажают основной смысл и своеобразие ”Русских Ночей”, и научная критика, основывающаяся на истории общественных и философских идей, вправе отвергнуть эту позднейшую авторскую редакцию.

Тем не менее я позволю себе не до конца согласиться и с критикой Сакулина. Если приводимые им аргументы и представляются вполне убедительными, то отсюда вовсе еще не следует, что ”Русские Ночи” должны механически воспроизводиться ”в том самом виде, в каком они появились в 1844 году, со всеми особенностями их языка и стиля”. Позднейшие поправки Одоевского должны быть изучены каждая в отдельности, и только конкретный анализ каждой даст ответ на вопрос, какие из них должны быть введены в основной текст, а какие нет. И если по отношению к тем из поправок, которые искажают идеологию ”Русских Ночей”, вполне применимы возражения Сакулина, to что можно возразить против чисто стилистических поправок, которых не так-то мало, а может быть, и большинство? Так, например, конец первого абзаца ”Бала” в первой редакции читался: ”...в полупотухших, остолбенелых глазах мешалась горькая зависть с бешеным воспоминанием прошедшего, — и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии...” Позднее Одоевский поправил: ”горькая зависть с горьким воспоминанием прошедшего”*. Авторский замысел здесь совершенно ясен: гораздо удачнее здесь параллелизм ”горькой Зависти и горького воспоминания”, чем параллелизм ”бешеного воспоминания с беснующимся сладострастным безумием”. Нет решительно никаких оснований отвергать эту поправку, нисколько не нарушающую общую идеологию ”Русских Ночей” и улучшающую чтение.

Такой же характер носит поправка в рассказе старого библиомана, который в первой редакции говорил, что у него было ”то самое выражение”, какое изображено на карикатуре, а в позднейшей — ”то же глупое выражение”**. Поправка эта уточняет смысл излагаемого и никаких сомнений у критика вызывать не должна.

Очень интересную иллюстрацию к нашей теме дает Л. П. Гроссман в своей книге о Театре Тургенева. Припоминая заявление самого Тургенева, что ”Завтрак у предводителя” — это только ”сцены, не имеющие значения драматического”, Гроссман указывает, что новооткрытая первоначальная редакция этой комедии обнаруживает ”глубокую сценическую действенность”. Превращая позднее свою комедию в пьесу для чтения, Тургенев тщательно вытравляет из первоначального текста все наиболее яркое в нем с точки зрения законов театральности. Поскольку эти наблюдения Гроссмана могут быть подтверждены

* Ср.: Одоевский В. Ф. Сочинения. Спб., 1844. Т. 1. Ч. 1. С. 81; его же: Русские Ночи / Под ред. С. А. Цветкова. С. 111.
** Там же. С. 44 и 74 (соответственно).

специальным анализом и драматической критикой, постольку несомненным остается его вывод, что постановка указанной комедии, как, впрочем, и других тургеневских пьес, по первоначальному тексту явилась бы ”благодарной задачей для нашего театра”*.

Еще один интересный пример дает нам Б. М. Эйхенбаум в своей рецензии на недавнее издание лесковского ”Амура в лапоточках”. Редактор этого издания П. Быков воспроизвел рассказ Лескова в его позднейшей редакции, не обратив внимания, что эта редакция, помимо чрезвычайно существенных отклонений от характерного для Лескова сказового стиля первоначальной редакции, содержит и явные искажения со стороны сюжета. ”Сцена во врачебной управе... — пишет Эйхенбаум, — сокращена — оплеваны не все члены управы, а только англичанин; между тем дальше говорится: ”оплеванные члены управы” и т.д.”**. Естественно, что перед редактором возникает сложная критическая проблема, решение которой вряд ли достижимо путем механического воспроизведения отмеченной указанными особенностями позднейшей редакции.

Возвращаясь к примерам из области пушкинского текста, я хочу указать на одну особенность всех почти новейших изданий Пушкина, ярко и наглядно иллюстрирующую порочность тех критических методов, которые исходят из слепой приверженности к последним редакциям. Уже сравнительно давно известный лингвист В. И. Чернышев указывал, что не все позднейшие прижизненные издания Пушкина являются лучшими и что ”степень их исправности всякий раз нужно исследовать особо”***. Это верное указание упорно игнорируется нашими пушкиноведами. Б. Томашевский, например, совершенно правильно поступает, когда в основу окончательного текста ”Евгения Онегина” кладет смирдинское издание 1833 года³⁶, а не миниатюрное издание 1837 года³⁷, которое изобилует опечатками****. Но он же, следуя примеру академического и Венгеровского изданий, печатает в своем однотомном издании (Ленгиз, 1924)³⁸ ”Бахчисарайский Фонтан” и ”Полтаву” без эпиграфов — на том только основании, что в собрании поэм и повестей 1835 года³⁹ эпиграфы эти оказались устраненными. Эпиграфы — весьма сложная проблема пушкинской поэтики и заслуживали бы особого исследования. Они никогда не случайны у Пушкина и играют строго рассчитанную роль в его поэтических композициях.

* Гроссман  Л. Театр Тургенева. Пг., 1924. С. 44—46.
** См.: Русский Современник. 1924. № 3. С. 260—261.
*** Чернышев В. И. О двух изданиях ”Братьев разбойников” (Библиографические заметки из истории распространения сочинений Пушкина) // Пушкин и его современники. Спб., 1908. Т. 2. Вып. 6. С. 155.
**** Что же до Гофмана, то он, верный принципу авторской ”воли”, печатает ”Евгения Онегина” (Народная Библиотека. 1919) по изданию 1837 года, упрекая в то же время в ”ошибке” тех, кто придерживается более исправного смирдинского издания.

То обстоятельство, что лирика Пушкина почти совсем не знает эпиграфов, а поэмы в большинстве случаев снабжались ими, сближает пушкинские поэмы в некоторых отношениях с его прозой⁴⁰ и может привести исследователя к некоторым интересным выводам в области поэтики пушкинского сюжета. Но во всяком случае, сколько бы нам ни твердили о воле автора и последней редакции, мы не забудем собственных замечаний поэта о своих эпиграфах, замечаний, наглядно свидетельствующих об этой своеобразной роли эпиграфов в его творчестве. Отвечая критикам ”Полтавы”, Пушкин писал: ”В Вестнике Европы заметили, что заглавие поэмы ошибочно, и что, вероятно, не назвал я ее Мазепой, чтоб не напомнить о Байроне. Справедливо — но тут была и другая причина: эпиграф. Так и Бахчисарайский Фонтан в рукописи был назван Харемом, но меланхолический эпиграф <...> соблазнил меня”*.

Можно ли после этого устранять из поэм эпиграфы, объясняющие Их заглавия, следовательно, — подчеркивающие особенное понимание автором самой своей темы, на том только основании, что в собрании поэм, издававшемся, как и большинство пушкинских прижизненных изданий, крайне небрежно, без непосредственного наблюдения автора, эпиграфы оказались пропущенными? Нетрудно, по-моему, доказать, Что пропуск этот — дело совершенно случайное и объясняется просто самою типографскою формою собрания 1835 года. Обратим, в самом деле, внимание, что три издания ”Бахчисарайского Фонтана” (1824, 1827 и 1830 годы**) все выходили с эпиграфами: просто невероятно, чтобы при пушкинской манере творчества опущение эпиграфа в четвергом — последнем — издании поэмы, через одиннадцать лет после первого издания и через пять лет после признания об оказавшемся ''соблазнительным” меланхолическом эпиграфе, являлось следствием какого-либо художественного замысла. Но стоит только обратить внимание на самую внешнюю форму издания 1835 года, чтобы догадаться, почему именно в собрании поэм, а не в отдельных изданиях эпиграфы оказались пропущенными. Весь секрет состоит в том, что в отдельных изданиях эпиграфы печатались на обложках и титульных листax, а не непосредственно перед самим текстом поэмы. Естественно, что при соединении поэм в одно издание, подготовлявшееся наспех и кое-как, текст титульных листов в соображение не принимался: с точки зрения подобной типографской формы столь же естественно было опустить эпиграфы, как и обычные на титульных листах подзаголовки: ”Сочинение Александра Пушкина”. В первых двух изданиях ”Бахчисарайского Фонтана”, из-за предисловия Вяземского⁴¹, между эпиграфом и началом поэтического текста образуется к тому же расстояние в целый печатный лист с лишком. Ничего невероятного

* Пушкин А. С. Сочинения и письма. Спб.: Просвещение, 1903. Т. 3. С. 397.
** Ср.: Синявский Н., Цявловский М. Пушкин в печати. М., 1914. № 96, 300, 678.

нет, наконец, и в таком предположении, что, при сдаче собрания поэм в набор, обложки и титульные листы с экземпляров отдельных изданий просто-напросто обдирались, как не подлежащие воспроизведению. Причины опущения эпиграфов не могут не быть случайны, и стоит только немножко любить самое поэзию, а не последние редакции, чтобы эти случайные причины установить.

Но Б. Томашевский, как я указал уже, вовсе не пионер в этом несомненном искажении текста пушкинских поэм. Венгеровское издание (т. 3, с. 29)⁴² дает снимок с титульного листа отдельного издания ”Полтавы” (1829), в котором эпиграф набран с опечаткой: os вместо as во второй строчке. Опечатка эта нигде не оговорена, да и сам эпиграф не введен ни в текст, ни в примечания. Еще разительнее поступает венгеровское издание с ”Бахчисарайским Фонтаном”. Здесь эпиграф не дан не только в тексте и в примечаниях, но даже и в вводной комментирующей статье Н. Лернера (т. 2, с. 184), который ухитряется упомянуть об эпиграфе, привести даже соответствующую параллель из ”Онегина”⁴³, не воспроизведя в то же время текста самого эпиграфа⁴⁴. Мы согласны уважать волю автора, но ведь требуется некоторое уважение и к читателю. Наконец, академическое издание, хотя и приводит текст эпиграфа в примечаниях (т. 3, с. 285 прим.)⁴⁵, совершенно не останавливается на моменте его опущения, порождая тем естественное недоумение у читателя насчет причин исчезновения эпиграфа в тексте.

Второй из пушкинских примеров, который я хотел привести здесь же, ранее чем перейти к дальнейшему, касается текста ”Русалки” в той редакции, которая напечатана в новейшем однотомном издании Ленгиза⁴⁶ (с. 324—331). Б. Томашевский здесь придает сценам ”Русалки” новый порядок, как поясняет он, ”установленный Пушкиным в автографе”. Если исходить из традиционного текста ”Русалки”, хотя бы по изданию ”Просвещения” (т. 3, с. 566—589), то отдельные сцены драмы располагаются так: I. Мельник и его дочь, объяснение с князем. ІІ. Свадьба. III. Княгиня и мамка. IV. Песня русалок, монолог князя, появление мельника, ловчий. V. Русалка и ее дочь. VI. Князь и Русалочка. Именно так расположены сцены и в рукописи, где они, однако, не пронумерованы. Но перед третьей сценой в рукописи в скобках поставлено (II), перед четвертой — соответственно (III) и перед V — (I). Издатель рукописи Л. Вельский принимает, впрочем, эту последнюю помету за (V)⁴⁷, но, насколько можно судить по снимку, — неосновательно*. Считаясь именно с этими пометами, Б. Томашевский и располагает в новом издании сцены ”Русалки” заново, вопреки издательской традиции. Все это было бы хорошо, если бы, однако, при этой

* См.: Пушкин А. С. Русалка: Фототипические снимки в натуральную величину полной рукописи и черновых листов драмы А. С. Пушкина / Под ред. Л. Бельского. М., 1901. Табл. XXI.

перестановке самым жестоким образом не пострадал сюжет драмы Развязка ”Русалки”, если оставить в стороне пометы в рукописи, развивалась так. В пятой сцене Русалка говорит дочери:

Послушай, дочка. Нынче на тебя
Надеюсь я. На берег наш сегодня
Придет мужчина. Стереги его
И выдь ему навстречу.

Разъяснив дочери свое поручение, Русалка заканчивает пятую сцену следующими словами:

                             — я каждый день
О мщеньи помышляю...
И ныне, кажется, мой час настал.

Вслед за этим непосредственно следует последняя (VI) сцена:

Берег.
Князь.

Печальные, печальные мечты
Вчерашняя мне встреча оживила.
Отец несчастный!

и пр. Хронология событий в ”Русалке”, следовательно, такова, что князь на завтра после первой встречи с мельником (сц. IV) возвращается к берегу, а Русалка высылает к нему навстречу дочь, именно в расчете на то, что он еще раз придет на место ”вчерашней встречи”. Князь действительно приходит, вспоминает свою встречу с мельником и встречает Русалочку.

Этот-то последовательный ход действия и нарушен совершенно редакцией Б. Томашевского. Так как V сцена у него передвинута на место III, то приходится думать, что Русалка высылает свою дочь навстречу князю еще до того, как он впервые увидел ”ворона”, а когда князь после этого действительно приходит на берег, то он и встречает ворона, а не Русалочку, которая не торопится с поручением матери и выходит к князю ровно через сутки после того, как ей это было приказано. Можно ли так печатать ”Русалку”? Мне кажется, что нельзя и что смутившие Б. Томашевского пометы в рукописи нужно объяснить какими-либо случайными причинами. Очень возможно, если только это действительно пометы самого Пушкина, что они указывают лишь на начало какого-то плана переделки ”Русалки”. Да и вообще явная незаконченность ”Русалки” является лучшим оправданием для того, чтобы располагать ее сцены так, как было принято до сих пор. Замечу еще, что план ”Русалки”, находящийся в рукописях Пушкина*, всецело оправдывает именно традиционную редакцию. Вот этот план: Мельник и его дочь; Свадьба; Княгиня и

* Таблица XXIV по изданию Вельского.

мамка; Русалки; Князь, старик и Русалочка; Охотники⁴⁸. ”Охотники” здесь, возможно, относятся к дальнейшему, еще не осуществленному замыслу.

Этих иллюстраций, кажется, достаточно для того, чтобы необходимость конкретного анализа исследования в каждом отдельном случае, который ставит критика перед затруднениями, стала совершенно ясной. Но эти же качества критического акта позволяют нам сделать и еще один вывод, касающийся как раз того ”субъективизма”, с которого мы начали свое рассуждение. Все вышеприведенные иллюстрации имели, помимо прочего, целью доказать, что качество и достоверность критики зависят также и от ряда персональных качеств самого критика. Широкий культурно-исторический контекст, о котором говорено было выше, не всегда и не всякому может быть доступен. Степень образованности и учености критика — вот что прежде всего отражается на качестве его суждений. Но и одна образованность, без которой вообще невозможен ученый критик, сама по себе дела еще не решает. Образованности и осведомленности должна сопутствовать также особая критическая одаренность, специфически филологическая талантливость, мастерство понимания и интерпретации, уменье угадать живой дух за мертвой буквой. Однако и после всего этого мы не можем еще перестать считаться, даже и в принципиальном анализе, с так называемой субъективностью филологического знания. Таланты и способности, скажут, нужны, например, и в математике, и не потому ли и здесь существуют спорные вопросы? Последнее, разумеется, отрицать было бы нелегко; но если противники Эйнштейна, например, принуждены отыскивать ошибки в его вычислениях и экспериментах, то даже и у Шамполиона, я думаю, не было в руках так называемых объективных доказательств, когда он раскрывал тайну иероглифов, а только аргументы и указания, рассчитанные на то, что и другие сумеют понять то, что открылось его пониманию. Но ведь могут и не понять! Именно так и накладывается клеймо ”субъективности”*.

Сущность дела, таким образом, вовсе не в эмпирическом несовершенстве земного разумения: указанная субъективность филологического знания имеет свои необходимые и идеальные основания в самом предмете исследования, который всегда приходится извлекать из значения соответствующих знаков и который не может быть обнаружен простыми чувствами, как в науках есте-

* Излишне доказывать, что терминология эта вовсе не соответствует точному смыслу отношения. У нас называют субъективным и все то, что просто предполагает некоторого субъекта. Так и понимание необходимо предполагает понимающую индивидуальность, однако ниоткуда наперед не видно, что она понимает субъективно, т.е. каким-либо ей одной свойственным образом.

ственных*. Поэтому и эмпирические ошибки понимания, возможность которых никто, разумеется, отрицать не станет, не опорочивают самого метода, а методологически разрешаются в его внутренней диалектике. Диалектическое же рассмотрение метода без труда обнаруживает принципиальную и неизбежную релятивность понимания, — это и есть источник обычных недоразумений. О совершенном понимании мы можем мечтать или же исходить из него как из потенциальной величины при каких-либо идеальных конструкциях, но по природе своей оно всегда остается существенно относительным. В этом и состоит главная трудность достаточного и удовлетворительного истолкования. Так, например, для достаточного истолкования какого-либо художественного произведения в его целом нам первоначально нужно понять его в частностях. Но эти же частности и отдельные места будут поняты нами неверно, если мы не будем их толковать исходя из целого. Такого рода соображения и заставили Шлейермахера в предисловии к его переводу ”Государства” Платона признать, что ”теоретически мы имеем здесь дело с границами всякой интерпретации, которая выполняет свое задание всегда только до известного предела”**. Нетрудно отсюда видеть, что относительность понимания есть не что иное, как условие научной работы. Для нас же важно, что основанные на понимании критические оценки сами в свою очередь могут стать предметом научной критики и дискуссии: этого достаточно, чтобы не бояться ”субъективизма” и чтобы забыть некстати цитирующуюся известную латинскую пословицу о вкусах, со ссылкой на которую прекращается всякая научная мысль***.

Если мы захотим теперь сделать отсюда вывод в область практической работы над текстами, то мы должны будем признать, что общеобязательного и единого ”канона” у нас, действительно, быть не может. Но если такого канона и нет, то, очевидно, совсем не в том эмпи-

* Сошлюсь на весьма интересную, хотя и не во всем удовлетворяющую работу голландского исследователя: Pos H. J. Kritische Studien über philologische Methode (Beiträge zur Philosophie. 10). Heidelberg, 1923, преимущественно посвященную этой проблеме субъективности в филологии, в частности см. с. 78—81. Защищая специфичность познавательного акта филолога, автор в то же время называет свою позицию позицией реализма. Приведу следующее любопытное его определение: ”...das Subjektive am Material, d.h. das spezifische auf das von-der-Subjektivität-erfasst-werden Bezogene, sein ”Erscheinen” gehört auch zu ihm, zu seiner totalen Fülle, und ohne dieses ist das Material nicht das, was es im ganzen ist”⁴⁹ (c. 6, разрядка автора).
** Cм.: Dilthey W. Die Entstehung der Hermeneutik. S. 330.
*** Нельзя здесь не вспомнить снова Потебню с его превосходной иронией по поводу ”так называемой объективности”, ”которая, в сущности, не есть более широкое знание, а лишь более полное равнодушие” (Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 137).

рически безразличном смысле, как это утверждал Томашевский. Нет, оценивать и выбирать мы должны и можем и не покидая почву науки, но у нас, действительно, не может быть канона, если под этим термином понимать буквальное и предельное совпадение двух критически установленных текстов в отношении максимальных мелочей. Это не значит, что такое совпадение вообще невозможно. Но a priori, теоретически предполагать его, конечно, невозможно. В этом смысле, может быть, и в самом деле лучше не пользоваться термином ”канон”. Реально, на деле у нас всегда будет лишь некоторое приближение к канону, некоторая потенция его, частичное осуществление того идеального задания, которое стоит перед критиком. Всякий новый день могут появиться новые, до тех пор неизвестные материалы, архивные находки, которые заставят нас вновь и вновь пересматривать незыблемые, казалось бы, ”раз навсегда” установленные канонические тексты. Всегда может появиться ученый, силой дарования и критических способностей превосходящий своих предшественников, который найдет тот или иной новый, до тех пор не отмеченный дефект в тексте, на ”веки вечные” признанном и фиксированном. Этот потенциальный характер филологического знания прекрасно в свое время был подчеркнут тем же Томашевским в примечаниях к изданному им тексту ”Гавриилиады”. ”Установление ”канонического” текста, — писал там Томашевский, — не есть какая-то сдельная работа, границы которой легко определяются, — это есть деятельность непрерывная, деятельность бесконечного приближения к пределу, вообще недостижимому”*. Остается пожалеть, что эти прекрасные слова не вспомнились Томашевскому, когда он в отчаянии прибег к ”глубокому субъективизму”. Субъективизм этот, как мы видели, покоится на прочных и рациональных научных основаниях, на законах понимания и в тенденции своей, в идеале, к которому он устремлен, дает знание объективное, строгое и точное.

* Пушкин А. С. Гавриилиада / Под ред. Б. Томашевского. Пг., 1922. С. 96. Штелин (см.: Stählin О. Editionstechnik. S. 107—108) советует филологу пересмотреть ”через пару лет” изданный им текст, чтобы таким образом обнаружить, что сделала за это время наука.