Вопросами композиции до сих пор занимались больше литера­туроведы, лингвисты же пока не использовали своих возможностей исследований в этой области.

Несколько исходных положений.

1.  Композиция литературного произведения — это построение, организация текста, коммуникативно-эстетическое содержание ко­торого выражено средствами языка¹.

2.  Композиция — это целое, создаваемое соотношением частей, поэтому перед исследователем стоит задача выявления этих частей как речевых единиц, создающих текст.

3.  Помимо комбинаций сюжетных мотивов, приемов, фигур, парал­лелизмов и повторов, в литературном тексте могут быть обнаружены собственно грамматические средства, осуществляющие и композицион­но-синтаксическую и выразительно-эстетическую функцию в тексте.

4.  Композиция текста организуется "образом автора" (В. В. Ви­ноградов), его подвижной позицией во времени и пространстве по отношению к представляемому миру.

5.  Динамика позиции автора, или персонажа-наблюдателя, пере­мещение его "наблюдательного пункта" по горизонтальной оси со­бытий вправо или влево, по вертикальной оси выше или ниже по уровню дистанцированности, абстрагированности от событий зна­менует переключение регистра, границу между соединяющимися, чередующимися фрагментами композиции.

¹ Это утверждение кажется не таким уж самоочевидным, если принять во внима­ние, что в не столь отдаленные времена композицию трактовали через органи­зацию образов и идейного содержания, без упоминания понятий текст и язык [см., например, Словарь... 1974].

6. По комплексу сопоставимых и противопоставимых призна­ков: динамический или статический характер изображаемых явле­ний, сенсорное или ментальное восприятие действительности (ре­ально или в воображении), коммуникативные интенции говорящего и соответствующие языковые средства, реализующие эти признаки, от множества текстов (литературных и прочих, письменных и устных) отвлечены 5 коммуникативных типов, или регистров речи.

В репродуктивном регистре говорящий из хронотопа происходящего воспроизводит средствами речи сенсорно восприни­маемые действия в их конкретной длительности или последователь­ной сменяемости, предметы и признаки — в их непосредственной наблюдаемости. Время — настоящее, прошедшее или будущее — характеризуется актуальным значением.

В информативном регистре говорящий сообщает известное ему или познаваемое. Этот регистр противостоит репродуктивному от­сутствием хронотопа, общего для говорящего и события, неактуальнос­тью, дистанцированностью в разной степени от событийной линии, не сенсорным, а ментальным, рефлексивным способом познания.

Генеритивный регистр представляет высказывания высшей ступени обобщенности, "вневременные", нереферентные, генеричес­кие : афоризмы, пословицы, умозаключения, соотносящие понима­ние явления с универсальным жизненным опытом.

В диалогической речи высказывания могут получать новую ин­тенциональную нагрузку: выражение волеизъявления говорящего, побуждения адресата к действию, к изменению состояния (волюн­тивный регистр), либо выражение реакции говорящего на рече­вую ситуацию, без самостоятельного сообщения (реактивный регистр), каждый со своей спецификой в формах. Сама структура диалога, воспроизводящего прямую речь персонажей, обычно при­надлежит репродуктивному регистру, но реплики персонажей, как текст в тексте, отличаются усложненной регистровой природой.

Среди средств оформления и дифференциации регистровых еди­ниц — структурно-семантические типы предложений, отображаю­щие динамику действия в повествовательных подтипах и статику качества, отношения — в описательных подтипах репродуктивного и информативного регистров; модальные, темпоральные, дейкти­ческие показатели; семантико-грамматические оппозиции конкрет­ности/отвлеченности, референтности/нереферентности, акциональ­ности/неакциональности и др.

Таким образом, речевыми единицами, выступающими как части целого в композиции текста, служат его фрагменты, блоки, или композитивы — носители определенных коммуникативно-регистро­вых функций. Комбинациями этих композитивов — типизирован-

ными или индивидуально-неповторимыми — говорящий и выстра­ивает композицию любого текста.

Объем композитивов — величина непостоянная, но каждый из них воплощает звено текстового времени. Минимальная единица, выражающая текстовое время, соответствует предикативной едини­це — самостоятельной (простому предложению), либо "полупреди­кативной", таксисной (причастному, деепричастному, сравнительному, инфинитивному, девербативному и др. компонентам и оборотам).

Основную роль в формировании композиции выполняют видо- временные формы глаголов. Среди множества значений, оттенков и употреблений глагольного вида и времени, обнаруживаемых специ­алистами, В. В. Виноградов еще в работе 1936 г. «Стиль "Пиковой дамы"» продемонстрировал роль нескольких, функционально реле­вантных для построения текста. Закрепим термины, использованные им, как наименования композиционно-текстовых функций глаголов.

У глаголов совершенного вида различаются функции аористив­ная и перфективная; у глаголов несовершенного вида — имперфек­тивная, в трех разновидностях: процессуальная, итеративная и каче­ственно-описательная.

Проиллюстрируем их примерами из пушкинских текстов.

Аористивная функция — главное средство организации повест­вования: глаголы динамического действия, последовательно сменяя друг друга, ведут сюжет от завязки к развязке (Дом царевна обошла. Всё порядком убрала, Засветила Богу свечку, Затопила жарко печку...).

Перфективная функция включает в сюжетное время состояние (лица, предмета, пространства), являющееся результатом действия или состояния, перешедшего в новое качество (Повариха побледнела, Обмерла и окривела; Надобно ей новое корыто; Наше-то совсем рас­кололось; Но пруд уже застыл).

В имперфективной процессуальной функции действие или состо­яние предстает в его длительности, не двигающей события, воспро­изводящей его течение в наглядной протяженности (Дома в ту пору без дела Злая мачеха сидела Перед зеркальцем своим И беседовала с ним; Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря; Мальчик отцу помогал). В итеративной функции действия или состояния кратные, повторяющиеся заполняют не ограниченное пределами временное пространство (И кот ученый Свои мне сказки говорил; Хариты. Лель Тебя венчали И колыбель Твою качали). В качественно-описательной функции глаголы акциональные обозначают обычные занятия, уме­ния (Она езжала по работам, Солила на зиму грибы, Вела расходы, брила лбы...; Она по-русски плохо знала, Журналов наших не чита­ла...), глаголы не акциональные представляют свойства лиц, пред-

метов, отношения между предметами (Корсет носила очень узкий..; Уж за рекой, дымясь, пылал Огонь рыбачий).

Речевые единицы, композитивы разных регистров, объединен­ные в составе целого, создают пространственно-временную объем­ность текста, в рамках которой осуществляется "смена ситуаций" и вместе с тем связь этих ситуаций: в предикатах совершенного вида реализуется сюжетная динамика таксисных отношений, с парал­лельным планом и прослойками несовершенного вида, формирую­щими описательно-статический фон, характеристики, узуальные и гномические обобщения; "по горизонтали" перфектив из ретроспек­тивы приносит в событийное, наблюдаемое время результат пред­шествующего процесса, аористив обращен в перспективу, к сме­няющему его действию. Оппозиция аористив/перфектив отражает соотношение действия/состояния.

Виды композиций бывают традиционными, обычными для того или иного жанра, рода словесности, для того или иного этапа раз­вития словесного искусства и социально-деловых, практических нужд; в каждом художественном произведении есть свои компози­ционные особенности; возможны и новые, с эстетическим эффектом формы, открывающие непроторенные пути в построении текста. Исследование и оценка их — в ведении поэтики и стилистики, при этом лингвистический инструментарий может значительно способ­ствовать углублению анализа.

Выбором и комбинацией средств языка и речи для данного текста руководит тактика и стратегия автора.

В понятии стратегии воплощаются замысел, "сверхзадача", ху­дожественный императив, мировоззренческие и прагматические ин­тересы; редко оно формулируется автором и остается гипотетичес­ким, в различной мере приближения постигаемым как читателем, так и исследователем.

В отличие от стратегии, тактика — комплекс языковых и рече­вых приемов построения текста, анализом текста и выявляемых, комбинаций речевых единиц, отрезков, со значениями абстрактнос­ти/конкретности разных ступеней, динамики/статики, прямого/ин­версированного движения времени, показа/ осмысления, объяснения происходящего, взгляда участника/неучастника события, рассказчи­ка/персонажа. Тактику представляют и способы формирования за­интересованности читателя-слушателя, активизации его "догадли­вости", проницательности, стимулирования его оценочного отноше­ния к сообщаемому и др.

Рассмотрим некоторые тактические приемы соединения реги­стровых единиц в структуре текстов.

Движение перцептивной линии от "вневременного" обобщения к воспроизведению конкретно наблюдаемых и переживаемых собы­тий можно видеть в начале романа Л. Толстого "Анна Каренина".

Первый абзац романа составляет знаменитая сентенция "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему", представляющая генеритивный регистр. Второй абзац, открывающийся предложением "Все смешалось в доме Облонских", вводит в предсюжетную атмосферу этого дома, где рухнуло семейное благополучие, описывает настроение семьи и домочадцев; перфективные и имперфективные глаголы второго аб­заца создают информативную экспозицию. С аористивных глаголов третьего абзаца, в репродуктивно-повествовательном регистре, на­чинается развитие одной из сюжетных линий: индивидуализирован­ный персонаж предстает в конкретном хронотопе, в наблюдаемых действиях: "На третий день после ссоры князь Степан Аркадьич Облонский <...> проснулся <...> в своем кабинете, на сафьянном дива­не. Он повернул свое полное, выхоленное тело на пружинах дивана, как бы желая опять заснуть надолго <..>; но вдруг вскочил, сел на диван и открыл глаза".

Анализ регистрового строения первых абзацев романа Л. Толс­того перекликается с мыслью Ю. М. Лотмана: «Каждый отдельный текст одновременно моделирует и некоторый частный и универ­сальный объект. Так, сюжет "Анны Карениной", с одной стороны, отображает некоторый сужающийся объект: судьбу героини, кото­рую мы вполне можем сопоставить с судьбами отдельных <...> людей <...>. Однако этот же сюжет, с другой стороны, представляет собой отображение иного объекта, имеющего тенденцию к неогра­ниченному расширению. Судьбу героини можно представить как ото­бражение судьбы всякой женщины определенной эпохи и определен­ного социального круга, <...> всякого человека» [Лотман 1970: 258].

Иная диспозиция регистров — в произведении того же автора, но другого жанра и масштаба. Это "Два товарища", из рассказов- басен для детей. Приведем полный текст:

Два товарища шли по лесу. Вдруг навстречу им вышел медведь. Один бросился бежать, влез на дерево и спрятался, а другой остался на дороге. Он вспомнил, что медведи не трогают мертвых, упал на землю и притворился мертвым. Медведь подошел к нему, а он и ды­шать перестал. Медведь обнюхал его лицо и отошел.

Когда медведь ушел, первый товарищ слез с дерева и спросил: "Что тебе медведь на ухо сказал?" Второй товарищ ответил: "Мед­ведь сказал мне, что плохие те люди, которые в опасности от това­рищей убегают".

Подготовленный имперфективной экспозицией первого предло­жения, сюжет начинает развиваться во втором (смена ситуации, обозначенная сменой глагольного вида, смена точки зрения: неожи­данность появления медведя для персонажей, ориентированность его движения на них). Далее динамика сюжета как вехами отмечена аористивными глаголами, и событийная его часть фактически ис­черпана действиями всех трех персонажей в первом абзаце (от за­вязки "вышел медведь" до развязки "отошел") в рамках репродук­тивно-повествовательного регистра, с одним мотивационным ин­формативно-описательным включением об обычаях медведей.

Второй абзац, как басенная мораль, составляет некоторый ком­позиционный "привесок" ради нравственной оценки происшествия. Она содержится в генеритивном высказывании якобы медведя как вывод, осмысление случившегося. Этот вывод звучит в диалоге, в ответе второго товарища на волюнтивный вопрос первого, побуж­дающий к речевому действию. В этом ответе — соль и дидактика рассказа. И как бы вторая развязка, к этическому плану произведе­ния. Вместе с тем "привесок" не нарушает регистровой цельности рассказа, он продолжает репродуктивное повествование с аористив­ными предикатами о действиях товарищей, с перфективными — о действиях медведя, и с усложненной регистровой структурой диало­гических реплик как "текста в тексте". Неожиданность ответной реплики двустороння: она обращена внутрь сюжета — к собеседни­ку, и вовне — к читателю.

Генерическое обобщение сюжета, сменяющее информативный и репродуктивный композитивы в последнем абзаце, завершает рас­сказ А. Платонова "Путешествие воробья": "...Но в музыке недо­ставало чего-то для полного утешения горюющего сердца старика. Тогда он положил скрипку на место и заплакал, потому что не все может выразить музыка и последним средством жизни и страдания остается сам человек."

Генерическим вступлением начинается рассказ М. Булгакова "Морфий": "Давно уже отмечено умными людьми, что счастье — как здоровье: когда оно налицо, его не замечаешь..."

Генеритивные сентенции в начале или в конце произведения ориентируют читателя на философические размышления по поводу изображаемых событий. Но функции генеритивных включений в текст различны: они могут стать и способом обнаружения иронизи­рующего "Образа автора": "...Рыжая собака залаяла тенором (все рыжие собаки лают тенором)" (Чехов, "Степь").

Относительно более поздний композиционный прием — диало­гического начала, с прямой речи персонажа, использует, в соответ­ствии с сюжетно-смысловыми надобностями, средства разных реги-

стров: и репродуктивного, например, в "Мальчиках" Чехова ("Воло­дя приехал!" — крикнул кто-то на дворе — констатация увиденно­го); и информативного, в рассказе Чехова "Дома" (Приходили от Григорьевых за какой-то книгой, но я сказала, что вас нет дома), в рассказе Л. Толстого "Что я видел во сне..." (— Она как дочь не существует для меня...); генеритивного в "После бала" Л. Толстого (— Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде, что среда заедает... — общее суждение, от которого отталкивается рассказчик); волюнтив­ного в "Льготе" Тургенева (— Поедемте-ка в Льгов, — сказал мне однажды уже известный читателям Ермолай...) и в рассказе "На святках" Чехова (Что писать? — спросил Егор и умокнул перо — вопрос как побуждение к речевому действию); и реактивного, в рас­сказе Ю. Казакова "Голубое и зеленое" (— Лиля, — говорит она и подает мне горячую маленькую руку — как реакция на этикетно-речевую ситуацию знакомства) и волюнтивного с реактивно-оце­ночным в "Тарасе Бульбе" Гоголя (— А поворотись-ка, сын! Экий ты смешной какой!...). Во всех подобных случаях этот прием, без экспозиционной подготовки, сразу вводит читателя в сюжетный хронотоп.

В рассказах, повестях более традиционного строения можно разграничить четыре вида композиции, по соотношению начальных и конечных глагольных функций:

а) Закрытая композиция, начинающаяся и заканчивающаяся ао­ристивными глаголами, представляет происшедшее как бы вырезан­ным из хода времени, отделенным от более ранних и позднейших событий. Так, например, в рассказах Чехова "Враги", "Беда", "Жи­тейские невзгоды", "Нищий", в рассказах Бунина "Натали", "Три рубля", "Кавказ", "Антигона" и др. Характерен такой тип компози­ции для рассказов о детях и от имени детей, где заданному образу малолетнего повествователя или читателя отвечает более способ­ность видеть и воспроизводить виденное, чем способность обоб­щать и пояснять наблюденное. Такова композиционная основа большей части рассказов В. Драгунского от имени восьмилетнего Дениски, так построены рассказы и сказки Л. Толстого "Филипок","Косточка", "Три медведя", К. Ушинского "Утренние лучи", Б. Жидкова "Как я ездил в метро", В. Бианки "Приключения Му­равьишки" и т. п.

б) Открытая композиция, в которой сменяющиеся события, на­званные аористивными глаголами, обрамлены в начале и в конце глаголами имперфективно-процессуальными или качественно-опи­сательными, как бы растворяет происшедшее во времени до и после и тем самым показывает неединичность события, обычность, ти-

пичность. Так построены рассказы Чехова "Счастье", "Ванька", у Бунина — "Ворон", "Дубки", "Поздний час", "В такую ночь", "Лов­чий", рассказ В. Войновича "Мы здесь живем". Языковые средства обобщенных литературных приемов служат разным смысловым и художественным целям авторов. В рассказе Чехова "В суде" после драматической коллизии в заседании, способной повернуть ход дела, судейские равнодушно и безучастно продолжают механичес­кое исполнение регламента: подчеркивается типичность и бесчело­вечность казалось бы невероятного.

Выводит сюжет за пределы событийного времени и презенсное обрамление; как вариант — с перфективной концовкой. Так — в рассказе Бунина "Легкое дыхание": "Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре" — эта последняя фраза дает читателю чувство об­легчения, освобождения, писал Л. Выготский [1987: 140]. Но компо­зиционно — здесь перфективная концовка, связывающая (лексичес­ким и грамматическим значением глагола, и итеративным наречием снова, и повторяющимся дейктическим местоимением этот, и рит­мической организацией этой поэтичной прозы) печальный исход сюжета с настоящим теперь, в котором момент рассказа сливается с моментом читательского восприятия, как бы суля вечную жизнь образу прелестной юной женственности.

Композиционные типы в) и г) — смешанные, с динамичным ао­ристивным началом и размытым во времени имперфективным окончанием, либо с имперфективной экспозицией и аористивной концовкой, производящей эффект неожиданности, энергичности или исчерпанности.

Соотношение глагольных форм совершенного вида с аористив­ной и перфективной функциями в композиции не только знаменует связывание и смену ситуаций. Заключенное в них противопоставле­ние активного действия и непроизвольного состояния как тактичес­кий прием может служить средством реализации художественной идеи, авторского замысла. Так, например, на этом противопостав­лении строится заключительная часть народной сказки, в изложе­нии А. Н. Толстого, "Пузырь, Соломинка и Лапоть". Три поимено­ванных персонажа отправились в лес по дрова. На пути оказалась река. Вместо того, чтобы по первоначальной версии переплыть на Пузыре, решили перейти по Соломинке. Эксперимент привел к не предвиденной героями, но неизбежной развязке: "...Соломинка перетянулась с берега на берег. Лапоть пошел по Соломинке, она и переломилась. Лапоть упал в воду. А Пузырь хохотал, хохотал, да и лопнул". Действия недостаточно разумных существ обречены, им противостоит естественная природа вещей: Соломинка перетянулась,

да переломилась, лапоть пошел, да упал, пузырь хохотал (имперфек­тив параллельного действия), да лопнул.

Композиционно-сюжетный прием противопоставления резуль­тативного перфектива активным аористивам нередко используется в жанре басни: Один из них в торги пошел на кораблях... Но бурею корабль разбило, — Надежду и пловца — все море поглотило... А третий — в жаркий день холодного испил и слег: его врачам искус­ным поручили, А те его до смерти залечили (И. Крылов, "Старик и трое молодых"); Как из лука стрела Лев вслед за ним пустился;... Он в сеть ударился, но сети не прошиб — Запутался... И бедный Лев погиб (И. Крылов, "Лев и человек").

Как в рассмотренном приеме через текстовые структуры проясня­ется непростой грамматический вопрос — различения перфектива и аористива, совпадающих морфологически, так синтаксис и текст об­щими усилиями высвечивают нерешенные вопросы классификации предложений. Морфологическая форма глагола (3 лица множ.числа) и здесь затрудняет проведение границы между так называемыми неопре­деленно-личными и обобщенно-личными предложениями в таких слу­чаях как По платью встречают, по уму провожают, От добра добра не ищут и под. Более существенным оказывается признак инклю­зивности/эксклюзивности , или включенности/невключенности гово­рящего в число действующих лиц обозначаемой ситуации. Этот же признак в тексте служит сигналом переключения субъектной сферы, о которой писал В. В. Виноградов еще в «Стиле "Пиковой дамы"» как о важном слагаемом текстовой структуры.

Введя в круг лингвистических наблюдений фигуру говорящего или перцептора, филология безусловно обогатила свой аналитичес­кий аппарат. Точка зрения становится одной из характеристик не только текста, но и типов предложения. Подобно тому как аорис­тивные предикаты субъективных усилий сталкиваются с перфектив­ными результатами объективных обстоятельств, одни из синтакси­ческих моделей представляют внешний по отношению к говоряще­му мир, другие раскрывают внутреннее состояние, настроение, ощущения, либо намерения, побуждения, колебания: — Не спится, няня (Пушкин); Люди спят — королю лишь не спится (Пушкин); И скучно, и грустно, и некому руку подать... (Лермонтов); Лисичка, ог­невка пушистая, Комочком на пень взобралась И размышляла, горюя: Разве собакою стать? Людям На службу пойти? (В. Хлебников); Все видеть, все понять, все знать, все пережить... (М. Волошин).

Дополнительные значения, скрытые за неназванностью субъекта неопределенно-личных и обобщенно-личных предложений, — это оппозиция исключенности/включенности перцептора в субъектную сферу как часть оппозиции чужое/свое. Ср.: В передней было очень

темно и пусто, ни души, как будто все вынесли (Ф. Достоевский, "Преступление и наказание"); Скверно было на душе у Семена Ива­новича: так на этот раз зажали его плотно, что не вывернешься. Удрать, а куда? Ну, удерешь с парохода, не супишь и шагу — схва­тят, приведут к английскому коменданту и сейчас же повесят... (А. Н. Толстой "Похождения Невзорова"). И в тех случаях, когда под понятие неопределенно-личного субъекта, оформленного множ. числом глагола, подводится субъект единственный, совершенно оп­ределенный для наблюдателя, реализуется та же оппозиция свой/чужой: наблюдатель, перцептор испытывает отчуждение парт­нера, ощущая его как бы по другую сторону барьера. Ср.: Его не видят. С ним ни слова (Пушкин); — То есть как? — спросили у Ни­канора Ивановича, прищуриваясь (Булгаков).

Оппозиция свой/чужой становится композиционно-смысловым стержнем страшного стихотворения М. Волошина "Террор" (1921 года, о расстрелах жителей в Крыму в гражданскую войну). Из семи его четверостиший шесть состоят из одних неопределенно-лич­ных предложений, с суровой бесстрастностью перечисляющих дей­ствия палачей:... Торопливо подписывали приговоры. Зевали. Пили вино. С утра раздавали солдатам водку. Вечером при свече Выклика­ли по спискам мужчин, женщин. Сгоняли на темный двор... Ночью гнали разутых, голых По оледенелым камням...

Лишь в одном предложении встречается подлежащее, но и это не лицо, а орудие: Полминуты рокотали пулеметы...

Заключительные строки противопоставляют неназванным аген­сам живых субъектов: А к рассвету пробирались к тем оке оврагам Жены, матери, псы... Люди и собаки объединены как антагонисты тем, нелюдям. (Вспоминается цветаевское: В бедламе нелюдей отка­зываюсь жить).

Неопределено-личное предложение оказывается носителем силь­ного оценочного значения. Композиционный прием, как это неред­ко бывает в поэтических текстах, делает тактику и стратегию труд­ноотделимыми.

Обратимся еще к текстовым возможностям инфинитивных пред­ложений. Выше упоминалась роль некоторых их разновидностей в представлении внутренней субъектной сферы. Этим диапазон их не исчерпывается (о коммуникативных типах инфинитивных предло­жений см. [Золотова 1994]).

Вот отрывки из юмористического "рождественского" рассказа итальянского писателя Антонио Амурри "Рецепт" (перевод выдер­жан в инфинитивных предложениях, типичных для русского языка формах прескриптивного текста кулинарных рецептов):

1) "Приготовить глубокую сковородку. Выставить из кухни Дзету (собаку) <...>.

2)  Взять мисочку, в которой удобно взбивать яйца. Сказать Ро­берте, чтоб принесла из холодильника пару яиц. Взять самой два яйца из холодильника, предварительно подтерев пол в том месте, куда Роберта уронила первую пару <...>.

3)  Вернуться в кухню. Вытряхнуть полкило соли из смазанной маслом сковороды. Отнять у Лоренцо пакет из-под соли..."

В инструктивный перечень кулинарных действий, отвечающий благим намерениям хозяйки испечь пирог, вторгаются действия не­предусмотренные, вызванные неумеренным интересом малых детей и собаки к приготовлению теста, а также возникающими попутно домашними заботами. Разрывающейся между кухонным столом и проказящими детьми матери не остается ничего другого, как в оче­редной раз —

4) "Вернуться в кухню. Убедиться, что все, что было на столе, лежит на полу... Позвонить в кондитерскую и заказать торт. При­нять таблетки от головной боли..."

Рекомендация жены (в зачине рассказа) как прекрасной кули­нарки и ее рецепта не соответствует конечному результату. В этом композиционный залог комического. Но эффект достигается и более тонкими приемами.

Непрерывная цепочка инфинитивных предложений создает ил­люзию синтаксической гомогенности текста. На самом же деле текст сплетается из инфинитивов разной модальности: собственно-инструктивных предложений (что надо делать) и якобы-инструктив­ных, с модальностью вынужденности (что приходится делать). В первых — целенаправленные действия, во вторых — борьба с про­тиводействиями, разрушающими замысел. Парадоксальность тако­го текста обнаруживается в том, что инфинитивные предложения, по определению не выражающие ни времени, ни реальной модаль­ности, здесь дают представление о развитии реальных событий.

Кроме того, инфинитивные предложения в рецепте несут в себе яркое волевое, волюнтивное начало, в них заключен и многократ­ный опыт, и знание того, как надо, в сплошном потоке они переда­ют ритм и энергию действий хозяйки этого суматошного дома, а вместе с тем чуть отстраненный ироничный взгляд автора.

Другая особенность текста — его односубъектность. Инфини­тивные предложения предписывающего, инструктирующего типа не называют деятеля, но рекомендуют "делай, как я". Другие участни­ки событий (упоминаются пять имен, а также соседка и бакалей­щик) нигде не выступают как субъекты действий, не названы и их

действия, иначе это было бы обычное повествование, а не "рецепт". "Антидействия" других персонажей предстают только в результа­тах, облеченных в перфективные формы (примеры 2, 6, 7), иногда с обратной временной перспективой (примеры 2, 5, 6, 7), либо в от­сутствии результата (пример 8):

5) Подтереть пол в том месте, куда упал пакет с мукой...

6)  взять самой два яйца... [Зачем же, когда это уже поручено Роберте?], предварительно подтерев пол в том месте, куда Роберта уронила первую пару...

7)  [Откуда полкило соли на сковороде?]

8)  ... а Лоренцо обсыпан мукой с головы до ног...

9)  ... она (Дзета) и так уже наелась муки с яйцами.

10)  Крикнуть Франко, чтобы он подошел к телефону. То же самое крикнуть Роберте. Подойти к телефону самой. Соскрести с трубки муку и масло...

Но непрерывная цепочка инфинитивов набрасывает только пунктирную линию действий в объемном пространстве, наполнен­ном событиями. Отсюда — озадачивание читателя будто бы нело­гичностью, на грани абсурда, поступков хозяйки. Восстанавливать временные и причинные связи в происходящем и предоставляется проницательному читателю. Это дополнительно стимулирует его удовлетворенную реакцию.

Рассказ, таким образом, демонстрирует интересный опыт ис­пользования грамматических, текстовых, экспрессивных возмож­ностей инфинитивных конструкций.

Подытожим анализ текста определением 4-х ступеней его орга­низации [см. Золотова 1995].

A. Языковые средства: инфинитивные предложения с акцио­нальным значением разных видов (конкретные физические дейст­вия, передвижение, перемещение предметов, речевые действия кауза­тивной направленности); несколько придаточных предложений, либо с перфективными предикатами изменения состояния предме­тов, либо с каузативно-модальными при речевых инфинитивах.

B. Речевые регистры: инфинитивно-прескриптивные предложе­ния принадлежат волюнтивному регистру. Каузативно-модальные придаточные также содержат побуждение к действию, но обращен­ное к персонажам внутри ситуации. Перфективные придаточные представляют вкрапления информативного регистра.

C. Текстовая тактика: совокупность приемов, позволяющих скомбинировать материал в виде кулинарного рецепта, упаковыва­ние информации в обертку прескрипций.

Д. Текстовая стратегия: заинтересовав читателя обещанием ку­линарного рецепта, развлечь, вызвать сочувственную или добро­душно-ироничную улыбку динамической картинкой быта многодет­ной незадачливой хозяйки.

В. В. Виноградовым еще в книге "О художественной прозе" 1930 года была поставлена задача создания типологии композиционных форм речи. Предполагается группировка не самих литературных произведений, а "отвлеченных от них однородных форм словесной композиции". Результатом должно быть установление закономер­ностей в их построении как систем языковых соотношений, а также наблюдение над исторической эволюцией композиционных форм литературных жанров.

В статье изложены некоторые подступы к осуществлению этой большой программы, которые могли бы подтвердить и проиллю­стрировать, что композиция и грамматика представляют взаимно необходимые аспекты филологического анализа.

В. В. Виноградов. О художественной прозе. М.-Л., 1930.
В. В. Виноградов. Стиль "Пиковой дамы" // Избранные труды. О языке худо­жественной прозы. М., 1980.
Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1987.
В. П. Григорьев. Поэтика слова. М., 1979.
G. A. Zolotova. Les phrases infinitives en russe // La Revue Russe. Paris, 7, 1994.
Г. А. Золотова. Труды В. В. Виноградова и проблемы текста // Вестник Мос­ковского университета, 1995, № 4.
Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М., 1970.
Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.
Б. А. Успенский. Поэтика композиции. Л., 1970.