Художественный текст как динамическая система. Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию В. П. Григорьева. Отв. ред. Н. А. Фатеева. М.: Управление технологиями, 2006. С. 265—279. 

- 265 -

Ольга Ревзина (Москва)

ХРОНОТОП В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ

Светлой памяти Сергея Густавовича Шпета

Два романа. Леонид Цыпкин работал над романом «Лето в Бадене» в 1977—1980 годах. Впервые роман был издан на немецком языке в 1983 году, переведен на одиннадцать языков и в 2003 году появился на языке оригинала, то есть на русском языке ¹. Роман лауреата Букеровской премии Михаила Шишкина «Взятие Измаила» вышел в свет отдельной книгой в 2001 году ². Оба романа были высоко оценены критикой. По определению Сюзан Зонтаг, «Лето в Бадене» — «неизвестный шедевр», входящий «в число самых выдающихся, возвышенных и оригинальных достижений XX века» [2003, 5]. «Взятие Измаила» Лев Данилкин назвал «событием даже не русской, а мировой литературы» ³. Разделенные двумя десятилетиями, два романа демонстрируют особый вид хронотопа — хронотоп, в котором аннулировано время.

Понятие хронотопа у М. М. Бахтина. М. М. Бахтин ввел понятие хронотопа («времяпространство»), анализируя европейский роман. Он определял хронотоп как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [Бахтин 1975, 234], и видел в нем «формально-содержательную категорию»; «...всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа» [Там же, 406]. М. М. Бахтин полагал, что «ведущим началом в хронотопе является время» [Там же, 235] (авантюрное время греческого романа, авантюрно-бытовое время Петрония и Апулея, биографическое время античной биографии и автобирафии, «органическое время» идиллии и т. д.). Хронотоп определяет и жанр, и образ человека, и сюжет. Пользуясь понятием хронотопа, М. М. Бахтин нарисовал впечатлящую картину европейского романного пространства, предложил типологию хронотопов и проследил их трансформации в истории. Поскольку хронотоп — это «преимущественная реализация времени в пространстве» [Там же, 399], между временем и пространством представлена избирательная связь. Так, говоря о греческом романе, Бахтин подчеркивает его абстрактную пространственную экстенсивность («Чтобы авантюра могла развернуться, нужно пространство, и много пространства» [Там же, 249]), и напротив, переходя к роману XIX века, подчеркивает значение таких замкнутых локусов, как усадьба, замок, «существенно новая локальность» в виде гостиной-салона в романах Стендаля и Бальзака: «Здесь сгущены, сконденсированы наглядно-зримые приметы как исторического времени, так и времени биографического и бытового...» [Там же, 395]. Во всех этих случаях связь отдельных хронотопов внутри романного пространства осуществляется прежде всего через идентификацию личности персонажа, в той или иной мере сохраняющей тождество самому себе в разных локальных хронотопах.

¹ Справочные данные взяты из статьи Андрея Устинова «Путешествие из Петербурга в Ленинград» помещенной в издании: Цыпкин Л. Лето в Бадене. М., 2003.
² роман М. Шишкина «Венерин волос» выдвинут на премию Букера 2005 года.
³ рецензия на роман «Взятие Измаила» в журнале «Афиша».


- 266 -

Два романа, о которых идет речь, предлагают совершенно иное видение хронотопической структуры. Здесь актуализован параметр пространства. Именно в пространстве сосуществуют времена, именно через пространство разновременное предстает как одновременное; в пространстве вещь (не-знак) обретает свойство коннотативного знака, пространство «работает» как память, как последний и универсальный интертекст. Размыкание локальных хронотопов осуществляется через вневременность пространства, и сам текст своим устройством воплощает этот хронотоп без времени, в котором необратимое конкретное событие обретает иной временной статус благодаря мнемическому — метонимическому следу, которым оно прикрепляется к пространству.

Собственно говоря, М. М. Бахтин выделяет лишь один хронотоп, в котором «время <...>, можно сказать, вовсе выключено» [Там же, 306]. Это — хронотоп средневековых символических романов-видений, «Божественной комедии» Данте. Чтобы выключить время, Данте воссоздал «потустороннюю реальность» и «вздыбил» мир по вертикали: «Временная логика этого вертикального мира — чистая одновременность всего (или «сосуществование всего в вечности»)» [Там же, 308]. Разделяющее время не имеет «осмысливающей силы», и только «во вневременности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет...» [Там же, 307]. В двух романах нет иной реальности, кроме той, что происходит на земле, нет и иного пространства, кроме земного. Оно само поглощает времена, и, становясь таким, оно-то и обретает осмысливающую силу. Раскрываясь, ворота хронотопа одновременности позволяют передать трагическое мироощущение человека конца второго тысячелетия и предъявить «истинный смысл». Но к истинному смыслу два романа идут разными путями ⁴.

«Лето в Бадене». Стоит раскрыть книгу, как происходит первое потрясение. Это сплошной текст, практически без абзацев, в котором самым редким знаком препинания является точка, и лишь приложив специальные усилия, можно выделить в нем немногие главоподобные разрывы, отмеченные римскими цифрами. Это едва ли не буквализация (овеществление) бахтинского утверждения о равенстве текста и высказывания: текст действительно приближается к тому, чтобы стать одним цельным предложением-высказыванием, иконически представляющим хронотипическое единство. Внутри этого высказывания коннекторами-разделителями становятся тире, а базовой структурой выступает простое предложение, каждый из членов которого может стать (если использовать интернетскую метафору) или папкой, или файлом с вложенными в него хронотопами. Так удается синкретизировать в одном высказывании разные пространства — локальные хронотопы, относящихся к России и Германии 40—80-х годов XIX и XX столетий. М. М. Бахтин писал о том, что внутри «объемлющих (доминантных) хронотопов выделяется множество локальных, так что «хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях» [Бахтин 1975,401]. Именно так соотносятся хронотопы в объемлющем хро-

⁴ Каждый из романов требует специального исследования. Но даже и обзорное рассмотрение не умещается в рамки одной статьи. В этой — первой — статье мы сосредоточимся на романе «Лето в Бадене». Роман «Взятие Измаила» рассматривается в статье второй.


- 267 -

нотопе в романе «Лето в Бадене». При этом все они равноположны — об этом говорит отсутствие форм реляционной связности между хронотопами, передающих значение причины, уступки, логического вывода, следствия, которые репрезентируют ментальную организацию нарратива, исходящую из миропорождающего субъекта (подобная реляционная связность появляется, прежде всего, в тех частях текста, в тех, можно сказать, файлах, в которых располагается текстовое представление сознания Федора Михайловича или Анны Григорьевны). Принципиальным является также снятие различий между историей и литературой, между миром и текстом, между миром и сознанием. Так, файл-хронотоп XIX века, который может быть назван хронотопом Достоевского, включает в себя хронотоп жизни Достоевского — и хронотопего романов и повестей («Записки из Мертвого дома», «Бесы», «Игрок», «Братья Карамазовы», «Идиот»). Сам хронотоп жизни Достоевского — это, собственно говоря, также текст, поскольку он воссоздается по «Дневнику» и «Воспоминаниям» Анны Григорьевны Достоевской. Сплошная запись «Лета в Бадене» становится непрерывно действующим специфическим интертекстуальным знаком, который отсылает к скорописи-стенографии и тем самым к завязке знакомства Анны Григорьевны и Достоевского. В этом хронотопе вершатся их сознания — но и сознание того человека, который в конце 60-х — начале 70-х годов XX века едет из Москвы в Ленинград и читает дневник Анны Григорьевны. Чтение в поезде, идущем по знаменитому олитературенному маршруту, становится мотивацией для построения объемлющего хронотопа: ритм переходов от хронотопа XIX века к XX веку диктуется изначально движением и остановками поезда, чтением и перерывами в чтении, миром, увиденным через текст «Дневника», и текстом, идущим от непосредственного восприятия мира.

Художественным открытием Леонида Цыпкина можно считать тот способ построения высказывания и текста, благодаря которому обеспечивается доступ из одного хронотопа в другой, так что, будучи автономными и равноценными, они одновременно взаимодействуют между собой подобно сообщающимся сосудам. Выше было сказано о коннекторах-разделителях в виде тире. По большей части прямо за тире следуют коннекторы-переходы. Действие этих коннекторов основано на разных видах общности, существующих внутри хронотопов и между хронотопами. Один вид общности состоит в том, что называется действие, а затем, на более или менее отдаленной дистанции от первого обозначения, следует предваряемый тире либо прямой повтор, либо фазовая или иная модификация того же действия. Так строится коннектор передвижения, относящийся к поезду Москва-Ленинград: «Поезд был дневной, но была зима, самый разгар её - конец декабря, кроме того, поезд шел в сторону Ленинграда — на север, поэтому за окнами быстро стало темнеть...» (Лето в Бадене, 24; далее при цитировании этого романа указываются только страницы). И дальше сквозь большую часть романного текста проходит это движение, с повторением той же концептуальной схемы: «Поезд подходил к Калинину» (44) — «— поезд давно уже шел оставив где-то позади мерцающие в снежной мгле огни Калинина» (51) — « — поезд стоял на станции Бологое, второй и последней остановке сидячего поезда по маршруту Москва — Ленинград» (97) — «— за покрытыми снежной пеленой окнами медленно плыли туманные пятна — огни на перроне Московского вокзала» (145).


- 268 -

Другие общности выражены лексически и могут относиться ко времени, месту, предмету (в широком смысле), детали, событию, переживанию. Установление подобных общностей относится к работе сознания, апеллирующего к памяти и к тому знанию, которое в ней хранится. Это может быть знание, полученное из собственного опыта либо из других источников. В романе «Лето в Бадене» чтение дневника создает имитацию того, что привлекается оперативная память — хронотоп Достоевского воссоздается как бы на основе пересказа только что прочитанного. Это важно, потому что таким образом вносится непосредственность переживания, но это именно прием, который сочетается с досконально обдуманным построением текста и знанием, далеко превосходящим ограниченность документального свидетельства, что в совокупности предлагает совершенно иной масштаб видения, соразмерный хронотопу одновременности. Из когнитивных моделей, задействованных при установлении общностей внутри и между хронотопами, особенно значима метонимическая модель, но здесь действует и метафорическая концептуализация, и другие средства. Текст романа «Лето в Бадене» словно прошит единой сетью кровеносных сосудов, вырывать отдельные фрагменты — словно резать по-живому, и все же без такой «вивисекции» нельзя проникнуть в тайну его устройства. Отсюда — конкретные примеры:

1. Коннектор подобия: время

(1) «... и все же первые дни пребывания в Бадене были похожи на утро ⁵ ясного летнего дня, когда торопишься куда-то, <...> ты идешь, торопишься куда-то в предвидении чего-то необычайного, счастливого, что непременно должно произойти сегодня, — так в юности, <...> — утром, когда я, торопясь в институт, проходил по больничному садику, <...> — я торопился к проходной, чтобы поскорее выйти на улицу, <....> а я уже шел по улице, торопясь вверх <...> — ах, впрочем, это только сейчас, на склоне лет <...> мы утром, выходя из дома, тоже торопимся куда-то, полные предчувствия и предвидения чего-то необычайного — что должно произойти с нами, <...> — первое время пребывания в Бадене Феде даже скорее везло...» (72—75)

Хронотоп повествователя-рассказчика вклинивается в хронотоп персонажей (так могут быть названы супруги Достоевские по отношению к повествователю как миропорождающему субъекту). Одно и то же время, представленное в двух хронотопах, обозначено лексически («утро ясного летнего дня»), развернуто в ситуацию, в которой главным является двигательная активность человека («идешь, торопишься») и осмыслено как время надежд, «чего-то необычайного», что сбывается в двух хронотопах («Феде... везло»). Необходимо отметить постепенный и плавный переход от одного хронотопа к другому, что достигается как последовательностью перехода от прямого значения лексемы «утро» к коннотативному, так и последовательностью введения субъектов переживания (сначала — метонимия, когда восприятие ситуации приписывается самой ситуации, затем — « ты» в обобщенном значении и в соотнесении с рассказчиком, и это «ты» сменяется собирательным «мы», включающим рассказчика уже совсем в иную возрастную группу. Тем самым происходит размыкание хронотопов в сфере мировосприятия.

⁵ Курсив в примерах автора статьи. Курсив в тексте романа оговаривается специально.


- 269 -

2. Коннектор подобия: человек, вещь, событие.

(2) «Достоевские ходили в галерею каждый день, <...> а потом шли обедать <...> — они уже раньше заприметили кельнера, которого прозвали «дипломатом» <...> а «дипломат», вместо того, чтобы подойти к ним, усиленно занимался каким-то саксонским офицером <...>, у офицера был красный мясистый нос и желтоватые глаза, и по всему было видно, что он любил выпить, <...>, а теперь он уходит, оплеванный этим мерзавцем-лакеем <...> — во всех нас сидят задатки этого проклятого лакейства, — разве сам он не заглядывал угодливо в глаза этому мерзавцу плац-майору, когда тот пьяный, с красным носом и со своим желтым рысьим взглядом — ага — вот кого давеча ему напомнил саксонский офицер! — <...> ...» (27—29).

Внутри хронотопа Достоевского происходит переход от хронотопа заграницы к хронотопу каторги. Установление подобия мотивировано ситуацией и памятью: общность распространяется на сходство внешнего облика и привычек «саксонского офицера» и «плац-майора», но в еще большей степени — на сходство поведения лакея и самого Достоевского в мучительной и многократно повторяемой в романе ситуации унижения. В свою очередь, «рысьи глаза», «знакомое лицо с рысьим взглядом» становится одним из фантомов, появляющихся в болезненных и хорошо опознаваемых видениях Достоевского: хохочущая и беснующаяся толпа, «перст одного из толпы в картине «Поругание Христа», «Христос в терновом венце» (106) и «знакомое лицо с рысьим взглядом, и десятки, сотни рук тех, кто накануне стоя у подножия горы, хохоча и беснуясь, указывал на него, тянулись теперь к нему...» (108) ⁶.

Общность черт служит также коннектором-переходом из хронотопа Достоевского в хронотоп XX века:

(3) — он лежал тогда в своей петербургской квартире на кожаном диване со спинкой на кожаном диване со спинкой под фотографией Сикстинской Мадонны, <...> почти таким его запечатлел Крамской — <...> — выражение лица строгое и вместе с тем умиротворенное, как это бывает почти у всех мертвых, и длинная, почему-то темная борода из завивающихся в виде колец волос — точно такую же бороду я вижу почти каждое утро в троллейбусе — она принадлежит старику, бодро садящемуся в троллейбус на остановке возле двухэтажного чистого особняка, окна которого всегда занавешены и на котором висит доска с надписью «Совет по делам религии при Совете Министров СССР» — <...> выражение лица его строгое и постное...» (43).

В романе «Лето в Бадене» представлены разные способы мультиплицирования: через живопись (Достоевский и его портрет кисти Крамского); фотографию (Анна Григорьевна и её фотография на первой странице «Дневника», «Сикстинская мадонна» в Дрезденской галерее, фотография картины над кожаным диваном Достоевского — «и такая же фотография, только поменьше и, наверное, похуже, поскольку она уже была сделана в наше время, стоит, словно нарочито небрежно оставленная там, за стеклом книжной полки у моей тетки») (27); через кинематограф (драка из-за Грушеньки между Дмитрием и Фёдором Карамазовыми оборачивается кадром фильма, и реакция зрителей: «Здорово он звезданул его!» (100) сигнализирует о переходе от романа Достоевского к хронотопу XX века); через сравнение реального лица и пер-

⁶ Лето в Бадене. С. 108. О «рысьем взгляде» в связи с «Записками из Мертвого дома» (плац-майор Кривцов) и «Игроке» пишет А. Устинов в статье «Путешествие из Петербурга в Лениград» [Цыпкин 2003б, 211—212].


- 270 -

сонажа; через установление различных степеней подобия. Эти техники наделяются целым рядом функций, важнейшая из которых — размыкание хронотопов, а установление общности между людьми в разных хронотопах оборачивается особым смыслом: так плац-майор оказывается в числе распинающих, так после смерти у шатена Достоевского вырастает черная борода, так Петр Степанович Верховенский, «с сероватым лицом», превращается в бывшего одноклассника рассказчика, полукровку, и с тем же «сероватым лицом».

(4) «— «Я всё проиграл», - говорил он ей, <...> — через несколько минут они уже шли по направлению к дому <...> — он чуть впереди, держа в руках свою черную шляпу, более похожую на котелок <.. .> сейчас в ней было жарко, <...> она напоминала ему ту шляпу, которая была изображена в дружеском шарже, а, попросту говоря, в карикатуре <...> в «Отечественных записках» Краевского <...> короткие ноги и туловище представляли собой как бы придаток к голове и шляпе <...> — Тургенев был одет в легкий светло-серый костюм, <...> — приостановившись, он приподнял легкую белую шляпу <...> Тургенев снисходительно-пристально следил за ним, сидя напротив него в своем просторном гостиничном номере с белой, инкрустированной золотом мебелью <...> пришедший, положив шляпу на стоявший между ними белый инкрустированный золотом ломберный стол, весь как-то подался вперед, словно фехтовальщик, вынимающий шпагу из ножен, — <...> — человек в черном костюме, без шляпы, которую он позабыл в гардеробе, шел по Lichtenalter Allee...» (76—97).

Деталь одежды — шляпа становится коннектором разных временных периодов из жизни Достоевского (при этом хронотоп его петербургской «докаторжной» жизни передан через его сознание, как воспоминание). Вместе с тем форма, цвет, изменение положения шляпы выступают как знаки-индексы разных вариантов ситуации унижения и поражения, в которых оказывается Достоевский: проигрыш в казино, издевательство, которое он видел в отношении к нему Краевского, Панаева, Белинского, Некрасова, «немножко наивного барина» Тургенева (здесь последовательно проведена оппозиция «черное» — «белое»), уличение в воровстве, когда «он каким-то образом загреб монету... незнакомого господина», — и, наконец, победа в мысленной дуэли, великодушная, несущая освобождение- «человек в черном костюме, без шляпы». В романе представлен не один ряд таких серий, когда нарастающий физический и духовный дискомфорт, ведущий к болезненному припадку, поддерживается ритмически деталью, концептуальной метафорой, символами (см. ниже).

(5) «Вы никогда не знали Россию, ваш Потугин, этот жалкий семинарист...» — теперь Тургенев весь подался вперед — «Однако Россия располагает, видимо, весьма полезными средствами для воспитания квасного патриотизма», — Тургенев, конечно, намекал на каторгу <...> — они дрались на шпагах, сидя по обе стороны круглого ломберного инкрустированного стола <...> — этот поединок вошел в историю русской литературы как ссора между Достоевским и Тургеневым на почве идейных разногласий, касающихся отношений России и Запада <...> — немногим более ста лет споры между славянофилами и западниками <...> возобновились с новой силой — человек с жестким и проницательным взглядом <...> — человек этот, прибывший за границу в качестве вечного гостя <...> — человек, подхвативший по эстафете меч из рук Достоевского <...> — он, а также единомышленники его скрещивали оружие с теми, кто придерживался иной точки зрения на Россию и её будущее — среди них особенно выделялся человек <...> с неприметным взглядом серых глаз и мягкими чертами лица <...> — неопределенность выражения лица и глаз этого человека возмещались энергичным лицом его жены


- 271 -

<...> — это она вложила ему в руку меч <...> — оба они стояли на крепостном валу старинного русского города <...> — тени супругов Достоевских, скользившие по клинкеру, удлинялись, когда они подходили к дому...» (86—91).

Хронотоп XIX и XX века соединяется через событие, которое сначала предстает как спор Достоевского с Тургеневым, затем концептуализируется, в соответствии со структурной метафорой «спор — это война» ⁷, как дуэль на шпагах, после чего у этой дуэли появляются новые участники — будучи неназванными, они легко идентифицируются: А. И. Солженицын и А. Д. Сахаров. Здесь существенно подчеркнуть, что коннектором становится столкновение точек зрения, принципиальное для русской истории, о чем свидетельствует его воспроизводимость в двух хронотопах.

(6) «...он нежно будил её, и гладил, и целовал <...> и это сознание своей полной власти над молодой неопытной женщиной <...> походило, наверное, на то чувство, которое я испытываю к маленьким гладким собачкам...» (32)

Внезапное и резкое вклинивание хронотопа рассказчика в хронотоп Достоевского происходит в начале первого из повторяющихся в романе актов «прощания» Федора Михайловича и Анны Григорьевны — любовных актов, для которых в романе найдена изысканная, развернутая и очень точная метафора плавания ⁸. Коннектор чувства выхватывает утопленный в подсознании аспект отношения Достоевского к жене.

3. Коннектор места.

Коннектор места является наиболее очевидным и наиболее мощным из средств соединения хронотопов. Коннектор места работает в первую очередь по принципу тождества, игнорируя неизбежно вносимые временем изменения. Коннектор места — это город и города (Петербург — Ленинград, Тверь — Калинин, Москва, Франкфурт и др.), и это выделенные локусы. Коннектор места не исключает метонимии и подобия:

(7) «Они поселились в комнате у M-me Zimmermann, <...> сразу же пошли в галерею, — перед зданием Пушкинского музея в Москве выстроилась огромная очередь...» (26).

Функциональное сходство галереи и музея выступает основанием для их использования в качестве коннекторов двух хронотопов, в которых разворачивается сходная ситуация — Достоевский в XIX веке, рассказчик в XX смотрят на «Сикстинскую мадонну» и переживают общение с этой картиной.

Выделенный локус объединяет вымышленных персонажей и реальных людей. В «Европе», лучшем отеле Бадена», останавливается Гончаров, «такой же вялый и одутловатый, как и его Обломов»:

(8) — здесь же стоял и Тургенев вместе со своим Литвиновым из «Дыма» <...> и сюда же, в эту гостиницу, к Литвинову, тайно приходила госпожа Ротмирова ⁹, красавица Ирина, жена генерала...» (81—82)

Сходным образом в одном пространстве совмещаются Достоевский и его герой:

⁷ Эту структурную метафору детально рассматривает Дж. Лакофф, см. [Лакофф. Джонсон 2004, 26—27, 97—101].
⁸ Сюзан Зонтаг пишет: «Кто сможет забыть о «Плавании» влюбленных — уникальной метафоре акта любви?» [2003, 12]. Овеществление этой метафоры можно видеть в стихотворении Н. Гумилева «Купанье» 1917 года («Зеленая вода дрожит легко...»).
⁹ Так в напечатанном тексте романа. У Тургенева — Ратмирова.


- 272 -

(9) «...и под этим чертополохом Достоевский нашел личинку бабочки или, правильнее сказать, кокон с загадочным нутром, издающим сладковато-приторный запах начинающегося тлена <...> — под этим же чертополохом Федор Павлович Карамазов нашел Лизавету Смердящую в одной посконной рубахе, — было что-то сладко-уничижительное в том, что Достоевский назвал его свои именем — Федор...» (99)

(По поводу данного примера нельзя не заметить, сколь глубоким оказывается «совмещение» автора и персонажа: место, имя, находка, то есть «кокон с загадочным нутром» — и будущий Смердяков).

Объединяясь с коннектором пути (см. ниже) коннектор места становится едва ли не основным в той части текста, которая «располагается» между Калинином — Тверью и Ленинградом — Петербургом по пути следования рассказчика из Москвы в Петербург. Если представить линейно переключение из одного хронотопа в другой (с указанием коннекторов), обратившись лишь к фрагменту этой части, получится следующая картина: хронотоп рассказчика (хронотоп XX века), коннектор - город Калинин, в котором останавливается поезд с едущим в нем рассказчиком и превращающийся в Тверь в хронотопе Достоевского: «— а где-то там, в снежной мгле <...> раскинулись дома неведомого мне города — Достоевский приехал сюда из Семипалатинска, прямо из ссылки...» (45); хронотоп Достоевского (хронотоп XIX века), коннектор — одна «из утопающих в грязи и ночном мраке» улица «губернского города, в котором он поселился после ссылки», по которой идет Ставрогин, а за ним «мелкими шажками семенит» Петр Степанович Верховенский; хронотоп романа «Бесы», коннектор-сходство между Петром Степановичем и «одноклассником» рассказчика (см. выше); хронотоп рассказчика, коннектор — возврат с модификацией к пропозициональной модели предшествующего хронотопа — « — Петр Верховенский семенил вслед за Ставрогиным»; хронотоп романа «Бесы», перебиваемый отдельными комментариями рассказчика («пожар, эта мучительно-сладостная феерия, был почти контрапунктом романа»), коннектор — «фигура вчера еще ссыльного»; хронотоп Достоевского в период пребывания в Твери, коннектор — грот на берегу пруда в ставрогинском парке — « — я был возле этого пруда, который помещается, однако, не в Твери, а в Москве, на территории бывшей Петровско-Разумовской <...> академии» (50); хронотоп рассказчика, коннектор — здание в парке с фасадом на улицу, в котором «жил брат Анны Григорьевны, студент Петровско-Разумовской академии» (51); хронотоп Достоевского, их с женой пребывание в Москве, коннектор — возврат к пропозициональной модели, относящейся к передвижению рассказчика — « — поезд давно уже шел, оставив где-то позади мерцающие в снежной мгле огни Калинина» (51); хронотоп рассказчика (хронотоп дороги, см. ниже), коннектор подобия события и подобия артефакта: « — там, в книге, тоже шел поезд с никогда не виданными мною вагонами» (51); хронотоп Достоевского («Достоевские ехали из Дрездена в Баден») с включением, сквозь призму сознания Анны Григорьевны эпизода с Полиной — героиней «Игрока», коннектор — изображение Достоевского на современной картине (« — недавно я видел его на выставке картин одного популярного художника») (57); хронотоп рассказчика, коннектор —возврат к пропозициональной модели движения поезда, на котором едут Достоевские (« — поезд игрушечной железной дороги...» (58));


- 273 -

хронотоп Достоевского, коннектор — Франкфурт — « — во Франкфурте они остановились в какой-то гостинице, в двух шагах от станции» (59); хронотоп Достоевского, коннектор — будущий аэропорт во Франкфурте («в аэропорт этого же города прибыл человек в вятской дубленке с бородой, явно старившей его» (61); хронотоп XX векасобытия жизни Солженицына, представленные с обратной точкой отсчета — из XIX?го века в ХХ-й ( «проповедуя и обличая, он часто ссылался на русского писателя, который только что со своей женой прогуливался по набережной романа» (62), коннектор — возврат к концептуальной схеме передвижения («— за окном вагона сквозь не рассеявшийся ещё утренний туман появились окрестности Бадена» (64)); хронотоп Достоевского, представленный как работа его сознания и последующего сна по мере приближения к Бадену (« — он открыл глаза, когда поезд стал замедлять свой ход») (70). Легко видеть, что пространственные коннекторы обеспечивают естественность перетекания хронотопов, поскольку пространство выступает как когнитивный резервуар событий и времен, не навязывающий собственного порядка, так что все события могут быть представлены как одновременные. Ближайшим аналогом к подобному архиву знания выступают память как важнейшая когнитивная способность человека и сон как одно из измененных состояний сознания. В романе хронотопные «видения» балансируют между явью и сном (сон Достоевского, сон рассказчика), причем в самих снах разновременные события вступают в конфигурации, определяемые наиболее значимыми для личности вытесненными комплексами и символами. Так, в сне Достоевского перед прибытием в Баден появляются многократно повторенные и проинтерпретированные в романе треугольник и вершина, а в сне рассказчика уже после прибытия в Ленинград описанные в романе перемещения Достоевского теряют хронологическую последовательность, подчиняясь логике имагинативной метафоры — бегущего и падающего с каната под куполом цирка человека, «и белая пелена, покрывавшая его лицо, была маской Арлекина», — «упавший с каната снова бежал по заснеженной платформе, но это была не промежуточная станция между Баденом и Базелем, а Тверь, лежавшая между Москвой и Петербургом» (156, 157).

4. Коннектор пути.

Выделив хронотоп дороги и соединив его с хронотопом встречи, М. М. Бахтин проследил разнообразное содержание этого хронотопа в европейском романе, его метафоризацию как «жизненного пути» и выделил главную характеристику хронотопа дороги: «Здесь время как бы вливается в пространство...» [Бахтин 1975, 392]. Обращаясь к хронотопу дороги, Л. Цыпкин продолжает, таким образом, многовековую (и в том числе отечественную) литературную традицию. Однако в романе «Лето в Бадене» функция и значение хронотопа дороги существенно модифицированы. Эти преобразования уясняются из анализа строения этого хронотопа.

Выше было сказано о значении коннектора пути — движении поезда Москва—Ленинград для ритмической структуры романа. Остановки поезда являются в этом случае «стрелками» переключения из хронотопа XX века в хронотоп XIX века, отмечающими те места, где пространство «открывает» время и где происходит «встреча» рассказчика с Достоевским и Анной Григорьевны. Но это лишь общий абрис, за которым скрывается необычайно сложный и прихотливый рисунок. В романе переход


- 274 -

от хронотопа XIX века к хронотопу XX века во многих случаях вовсе не связан с остановками поезда и временем рассказчика в поезде, равно как с ним самим, так что не только XX век скрывает в себе XIX-й, но и XIX век «чреват» ХХ-м. Таким образом, по отдельности в романе представлены разные модели времени: необратимое время движения дневного поезда, обратимое время - из хронотопа рассказчика в хронотоп Достоевского (это последнее подчеркнуто и углублено тем, что на остановке в Калинине происходит встреча с другим поездом: — «— по другую сторону платформы и вокзала стоял точно такой же поезд, с красными вагонами, только шедший в противоположном направлении — из Ленинграда в Москву» (45)), неминуемо напоминающем о XVIII веке и о Радищеве. Кстати же, и хронотоп XIX века расширяется за счет включения времени Пушкина — эксклюзивным для данного романа способом, но с использованием в качеств медиатора пушкинской цитаты: «...проскочила неоновая надпись: «Ижоры» <...> «Подъезжая под Ижоры...» <...> и вот уже, звеня колокольчиками, катится санная тройка с ямщиком на облучке...» (124) ¹⁰). Однако в объемлющем хронотопе романа оппозиция обратимое — необратимое время теряет силу — ни «раньше», ни «позже», а с деактуализованным параметром времени. Для построения такого хронотопа важен эффект референции, связанный с индивидными именами: «Понятие индивида отвлечено от конкретных (и поэтому различных) пунктов пространства и времени — тем самым единая пространственно-временная область разлагается концептуализирующей мыслью на «индивид» и его «траекторию» в пространстве и времени...» [Шатуновский 1996, 27]. Вот пример использования этого эффекта:

(10) « — поезд стоял на станции Бологое, <...> — где-то далеко на северо-западе, в ста с лишним километрах отсюда, <...> плыл колесный пароход, взбивая пальцами своих колес пену, брызги которой попадали на палубу, куда вышли супруги Достоевские...» (98)

«Пароход» входит в тот же пространственно-временной континуум, что и «поезд» (то есть это хронотоп XX века), но в то же время он входит и в хронотоп Достоевского (что явствует из дескриптивного определения в придаточной части), то есть в хронотоп XIX века. Иначе говоря, оба хронотопа имеют одно и то же время.

«Скрещивание» хронотопов происходит и с помощью другого средства передвижения — поезда. Это сделано как будто бы очень просто и вместе с тем чрезвычайно искусно. Дело в том, что поезд идет не только в хронотопе рассказчика, но и «там в книге, тоже шел поезд, с никогда не виданными мною вагонами» (52), и дальше дается детальное описание этого второго поезда, идущего из Дрездена в Баден, а вслед за ним появляется и третий поезд Баден—Базель. Различить эти три поезда в принципе не представляет труда, но текст строится так, чтобы их различительные характеристики отодвинуть во вторую часть высказывания, а в первой части (предваряемой обычно разделительным тире, то есть сигналом переключения хронотопов), поместить пропозицию, приложимую вообще к поездам — поезд шел, бежал, стоял, тронулся, подходил, ушел. Кроме того, разным поездам сопутствуют вагон, вокзал, платформа, станция, так что в какой-то момент возникает впечатление, что это один и тот же

¹⁰ Легко видеть, что текст о Пушкине представляет перифразу из Пушкина («Ямщик сидит на облучке В тулупе, в красном кушаке».


- 275 -

поезд, меняя обличья, движется сквозь объемлющий хронотоп, к месту своего назначения, и сам этот путь обретает символический смысл равно как и цель его назначения. Подобная техника используется еще в одном — и очень ответственном случае. Речь идет о знаменитых людях XIX и XX веков, идеи которых осмыслены сквозь призму оппозиции западники - славянофилы. Двое из них названы, двое других безошибочно угадываются. По отношению к ним используется номинация, представляющая атрибутивное сочетание, в котором опорным словом является человек, а дальше следует несогласованное определение, содержащее характеристику лица по внешнему облику: «хорошо одетый человек, стоящий на стуле», «человек в черном костюме, без шляпы», «сидящий в поезде человек со сложенными на коленях руками» (Достоевский), «человек с крупной головой, львиной гривой и холеной бородой» (Тургенев), «человек среднего роста в вятской дубленке с бородой, явно старившей его, и с двумя продольными морщинами, прорезавшими его лоб» (Солженицын), «человек с жидкими сероватыми волосами, с неприметным взглядом серых глаз и мягкими чертами лица»» (Сахаров). Особенно, конечно, интересен случай с Достоевским, потому что его имя беспрерывно повторяется в тексте романа и речь идет не об интродуктивной номинации, которая служит для идентификации персонажа. Это объективизированный взгляд со стороны, выделяющий такие приметы, которые не привязаны к XIX или XX веку, и значимым становится прежде всего то, что каждый их них — человек в объемлющем хронотопе.

Для чего же понадобился Леониду Цыпкину объемлющий хронотоп и какой «истинный смысл» им предъявлен?

Хронотоп вопрошания. Рассказчик держит у себя на столе «Дневник» Анны Григорьевны Достоевской, «не убирая её ни днем, ни ночью, как Библию» и, отправляясь в путь, задает себе вопрос «Отчего ехал сейчас в Петербург — да, не в Ленинград, а в Петербург, по улицам которого ходил этот коротконогий, невысокий (как, впрочем, наверное, и большинство жителей прошлого века) человек с лицом церковного сторожа или отставного солдата?» (25) Таким образом, путь во времени (хронотоп дороги) обретает переносное значение: это хронотоп познания, это поиск ответа на вопрос, который конкретизируется в конце романа: « — почему меня так странно привлекала и манила жизнь этого человека, презиравшего меня («заведомо», «зазнамо»), как он любил выражаться) и мне подобных?» (189—190). Рассказчик читает «Дневник», но он не пересказывает его. Он реконструирует сознание Достоевского, его личность, мотивацию его поступков изнутри. Хронотоп одновременности — это хронотоп объемлющего сознания, в котором временная координата событий не изымается, но человеческая мысль, внутренние сцепления в работающем сознании разноплановы, разнолинейны, они предполагают свободное движение по всему полю знания, обрывы, возвраты, ассоциации. В реконструкции сознания Достоевского оказываются исключительно значимыми метафоры и символы — архетипические, религиозные, по-разному укорененные в культуре. Происходящие события прочитываются в символических образах, которые предстают в сознании подобно голографическому изображению. Символические прочтения сначала появляются по отдельности, затем начинают повторяться и соединяются таким образом, что формируют цельное, насыщенное личностнообразующими


- 276 -

смыслами видение. Первый такой ряд задается последовательностью: первое посещение Дрезденской галереи и «Сикстинская мадонна» Рафаэля, оскорбительное поведение кельнера («мерзавца-лакея») в ресторане, вызванное «саксонским дипломатом» воспоминание о плац-майоре с рысьими глазами и об унижении, испытанном Достоевским от экзекуции на каторге и собственного жалкого, вызванного страхом «лакейского» поведения. В следующей далее развернутой метафоре любовного акта как плавания «желтые глаза плац-майора и поспешность, с которой он расстегивал свою арестантскую одежду» обращаются «в какое-то встречное течение, которое относило его в сторону и даже чуть назад». Второе посещение Дрезденской галереи — вновь Мадонна и болевая память об унижении, толкающая Достоевского на вызывающий поступок (встать на стул и еще раз встать на пустой стул), следствием которого становится видение, замещающее картину, и здесь же вводится оппозиция верх — низ, которая дальше будет развиваться и в прямом, и в метафорическом смыслах:

(11) « — он возвышался теперь над всеми посетителями — все они были пигмеями — <...> на том месте, где только что висела картина, появилось лицо плац-майора... <...> он улыбался застенчиво и как-то заискивающе, <.. .> а ночью, когда он пришел к Ане прощаться, они снова поплыли вместе...» (33—34)

Так возникает этот ритм реальных и символических поражений и побед в любовной, социальной, межличностной сфере, которые перекодируются во все плотнее сбивающиеся многозначные символы. В метафоре любовного плавания появляются треугольник, гора, вершина, кратер, вводится космический масштаб:

(12) «...а потом он снова целовал её — темный треугольник был обращен вершиною вниз, и вершина эта всегда казалась ему недоступной, словно вершина высочайшей горы, тонувшей где-то в облаках, хотя та вершина, к которой стремился он, была обращена вниз, впрочем, скорей, это было дно вулканического кратера <...> он без конца стремился к этой вершине-кратеру <...> — запретная вершина треугольника, прячущаяся в облаках и в то же время уходящая в земные недра, может быть, к самому центру земли, где постоянно кипит лава, вершина эта оставалась недоступной — ...» (35—36)

Комплекс символов, входящих в видения, становится языком толкования для разных ситуаций, тем самым соединяя эти ситуации и стоящие за ними психические переживания. Так, треугольник становится изъеденным, незавершенным и тогда когда Анна Григорьевна не может найти свой шиньон (« — проснувшись утром, еще не открыв глаз, он с неприятным для себя чувством увидел перед собой какой-то треугольник с изъеденной вершиной <...> пропавший шиньон — да, именно это и делало этот треугольник незавершенным») (135) и когда выигрыш в казино был взят с двух, а не с трех «ударов» («знакомый треугольник с изъеденной, выщербленной вершиной» (136), и тот же треугольник становится солнечным, когда он создается естественной конфигурацией природных объектов («но Анна Григорьевн (sic!), продолжала идти дальше, как будто бы не было этого освещенного треугольника, образованного двумя зубчатыми башнями замков и вершиной горы») (116). В свою очередь гора, вершина (имеющие форму треугольника) — это и метафорический язык для выигрышей и проигрышей в рулетку (« — в общем он шел в гору»,«  —  он снова летел с горы»), и символ освобождения и абсолютной свободы:


- 277 -

(14) « — иногда он даже видел её сквозь прорывы облаков — покрытая нетронутыми снегами, она серебрилась в лучах солнца и иногда даже отсвечивала золотом, — все они оставались внизу — Тургенев, Гончаров, Панаев, Некрасов <...> — задрав вверх головы, они с завистью смотрели на него, поднимающегося к недосягаемой вершине <...> им было незнакомо это всеохватывающее чувство раскрепощения...» (92—93).

Импульсом для «видений» могут стать прогулка с Анной Григорьевны в горы, музыка, живопись. Становясь все более насыщенными, «видения» обретают отчетливые евангельские реминисценции, объемлют мечты о золотом веке человечества, человеческие страсти, сладость падения и торжество победителя, любовь, творчество, смерть: а) «Голоса хохочущей толпы, толпы знакомых лиц», указывающих на него «огромным перстом» — и «перст одного из толпы в картине «Поругание Христа», «Христос в терновом венце» и гогот беснующейся черни, «сливавшийся с хохотом толпы, состоящей из знакомых лиц»; б) «хрустальный дворец — эта мечта человечества и его собственная мечта, взлелеянная им и глубоко затаенная» (106—107) ¹¹ — и «странное желание оторваться от площадки, на которой он стоял, и воспарить кудато к сине-черному небу, слиться с ним, слиться с иными мирами, возможно еще только зарождающимися или только что родившимися, но уже обитаемыми человечеством, переживающим свой золотой век» (129). Замысел «Идиота» рождается в Базеле у картины «Мертвый Христос» Гольбейна-младшего:

(12) — на несколько мгновений она поблекла, даже как будто растворилась, и на месте её появились знакомые лица: красная с рысьим взглядом, плоская с выпуклыми глазами, затем лица тех, кто водил хоровод, а потом, расположившись на вершине горы амфитеатром, указывали на него пальцем и, хихикая, подмигивали друг другу... (142)

Вершина горы становится символом творческого гения, «и с этой вершины ему открывался вид почти на всю планету <...> — возможно, он находился теперь в том хрустальном дворце, который он с таким упорством проглядывал, пытаясь взобраться на вершину…» (144)

Последний раз «видение» приходит в момент смерти, символизируя её:

(13) « — умирающий погружался в глубокую бездонную пропасть, напоминающую кратер вулкана, — ему же казалось, что он взбирается сейчас на самую высокую гору в мире, — она была намного выше тех, на которые он когда-либо всходил или пытался взойти, и ему казалось, что шел он удивительно легко по какой-то прямой, светлой хрустальной дороге <...> и с вершины этой гигантской горы ему открылась не только вся земля с суетой её обитателей, но и вся вселенная с яркими огромными звездами, и на мгновение ему открылись страшные тайны далеких планет, но солнце в ту же минуту погасло, <...> — последнее биение сердца констатировал доктор Черепнин...» (186)

По приезде в Ленинград рассказчик, прежде чем попасть в музей-квартиру Достоевского, идет по городу как по музею, в какой-то степени повторяя способ восприятия, заданный его персонажем: за улицами и домами он видит человека, который ходил по этим улицам, жил в этих домах («именно здесь-то он и жил в темный и подпольный период своей жизни») и населял ими своих персонажей («дом Раскольникова», «дом Сонечки»). Сам город оказывается созвучным выплясывающему на

¹¹ «Хрустальный дворец» — небесный Иерусалим, рай.


- 277 -

канате, танцующему и жонглирующему черным цилиндром человеку «в маске Арлекина» (Невский «являл собой вид зимнего карнавала на реке»). Время года, разумеется, также не случайно — в день смерти Достоевского зимняя петербургская ночь «была, наверное, такая же, как сейчас». И сон, который снится рассказчику, пунктирно вбирает в себя ключевые сцены из хронотопа Достоевского вместе с метафорами использованными для его описания. Но хронотоп одновременности вовсе не нацелен на отождествление персонажа и рассказчика. Реконструкция сознания персонажа, совмещение в пространстве, дезактуализация времени — вся эта беспримерная художественная лаборатория являет, собственно говоря, способ и путь когнитивного поиска и вопрошания рассказчика:

(14)...мне казалось до неправдоподобия странным, что человек, столь чувствительный в своих романах к страданиям людей, этот ревностный защитник униженных и оскорбленных, горячо и даже почти исступленно проповедующий право на существование каждой земной твари и поющий восторженный гимн каждому листочку и каждой травинке, — что человек этот не нашел ни единого слова в защиту или оправдание людей, гонимых в течение нескольких тысяч лет...» (154)

Ответ рассказчика, возможно, им получен, но он остается неизвестным. Читателю предстоит найти собственный ответ, в диалоге «хронотопа автора и читателяслушателя,» как это называл М. М. Бахтин [1975, 401]. Ключом для читателя является художественная структура произведения, вне которой, как справедливо писал Ю. М. Лотман, «художественная идея немыслима» [1972, 38]. «Лето в Бадене» пронизано двойничеством — этим излюбленным приемом Достоевского. Собственно, разобранные выше коннекторы подобия суть своеобразные формы двойничества, связывающие два хронотопа. В этом свете особый интерес представляют двойники Достоевского как персонажа и отношение между автором и персонажем. Разные стороны личности Достоевского порождают таких двойников, как князь Мышкин, Федор Карамазов, Свидригайлов. На протяжении романа многократно представлены ситуации, в которых Достоевский чувствует себя униженным и оскорбленным, когда оказывается ущемленным его достоинство и когда он проявляет как раз те черты, которые приписывает «людям, гонимым в течение нескольких тысяч лет» и которых именует преимущественно «в виде имен нарицательных». Показательно восприятие казино как церкви: золотые монеты «отсвечивали каким-то мерцающим красноватым цветом, как оклады икон в церкви во время богослужения <...>, а в самом центре столов, над россыпью золота, возвышались диски, и это уже был алтарь, или даже царские врата...» (70). Рассказчик видит сон, в котором «упавший с каната» смотрит на себя в зеркало, «но вместо себя увидел в зеркале Исая Фомича, раздетого, щуплого, с цыплячьей грудью» (158) ¹². В свою очередь рассказчик видит в этом сне попытку подсознания «узаконить» его страсть к Достоевскому — страсть, побуждающую рассказчика к беспримерной попытке проникнуть в сознание его великого протагониста.

¹² Характерно, что сам Достоевский осуществляет подобное превращение по отношению к Исаю Фомичу Бумштейну, одному из персонажей «Записок из Мертвого дома», лишая его православного вероисповедания, которого придерживался прототип этого персонажа (Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в тридцати томах. Том четвертый. Записки из Мертвого дома. М., 1972. Примечания, с. 283—284).


- 279 -

Говоря о хронотопе Данте, М. М. Бахтин подчеркивал, что в нем вневременная ценностная вертикаль сочетается с глубокой историчностью образов. «В романе «Лето в Бадене» мироощущение Достоевского наделяется общечеловеческим, религиозным и историческим измерениями. В этом качестве персонаж романа- и гениальная личность, и человек своего времени, и средоточие проблем, относящихся к особому пути России (православие и «мессианское предназначение России», русская идея и европейская цивилизация, философия ненависти, страдания и безысходности). «Истинный смысл» хронотопа вопрошания состоит в том, что он не открывает истину, но лишь удостоверяет то, что является предметом мучительного вопрошания для человека, способного мыслить.

Источники

Леонид Цыпкин. Лето в Бадене. М., 2003.

Михаил Шишкин. Взятие Измаила. М, 2001.

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975.

Зонтаг С. Любить Достоевского // Леонид Цыпкин. Лето в Бадене. М., 2003.

Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М, 2004.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

Шатуновский И. Б. Семантика предложения и нереферентные имена. М., 1996.

Рейтинг@Mail.ru