О ФОРМАЛЬНО-СЕМАНТИЧЕСКОЙ ДЕРИВАЦИИ
СТИХОТВОРНЫХ РАЗМЕРОВ:
СТИХОТВОРЕНИЕ СЕРГЕЯ ГАНДЛЕВСКОГО
«АЙ ДА СИРЕНЬ В ЭТОМ МАЕ!..»

Анастасия Белоусова, Кирилл Головастиков (Москва)

Ай да сирень в этом мае! Выпуклокрупные гроздья
     Валят плетни в деревнях, а на Бульварном кольце
Тронут лицо в темноте — душемутительный запах.
     Сердце рукою сдави, восвояси иди, как слепой.
Здесь на бульварах впервой повстречался мне голый дошкольник,
     Лучник с лукавым лицом; изрядно стреляет малец!
Много воды утекло. Старая только заноза
     В мякоти чудом цела. Думаю, это пройдет.
Поутру здесь я сидел нога на ногу гордо у входа
     В мрачную пропасть метро с ветвью сирени в руках.
Кольца пускал из ноздрей, пил в час пик газировку,
     Улыбнулся и рек согражданам в сердце своем:
«Дурни, куда вы толпой? Олухи, мне девятнадцать.
     Сроду нигде не служил, не собираюсь и впредь.
Знаете тайну мою? Моей вы не знаете тайны:
     Ночь я провел у Лаисы. Виктор Зоилыч рогат».

Стихотворение Сергея Гандлевского «Ай да сирень в этом мае!..» (1984), хотя и соотносится очевидным образом с традицией русского элегического дистиха — тонической имитации античного квантитативного размера (см., на-

пример, Дрэйдж 2001) — но напрямую к ней не принадлежит. Оно написано размером, непосредственно произведенным от элегического дистиха — его дериватом. Следует различать два аспекта деривации стихотворных размеров: формальный и семантический. Между метрической семантикой размера-деривата и размера-первоисточника должна наблюдаться генетическая связь — иначе, как бы ни были они формально схожи, один нельзя будет признать дериватом другого в строгом смысле слова (см. Шапир 1994: 53-54; ср. Гаспаров 1990). Поэтому мы и начнем наш анализ с рассмотрения семантики стихотворения Гандлевского.

1. Элегический дистих использовался в самых разных жанрах русской поэзии и не закрепился за какой-то определенной темой или эмоцией, но всегда сохранял «память» о своем античном происхождении. Достаточно взглянуть на самый знаменитый русский элегический дистих — пушкинское стихотворение «На перевод Илиады» (Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи; / Старца великого тень чую смущенной душой). След античной семантики можно найти и в тексте Гандлевского.

Но присутствует она в основном не напрямую, а опосредованно, в частности, на стилистическом уровне. Гандлевский обращается к языку русских переводов Гомера, созданному Н. И. Гнедичем для перевода «Илиады» и ставшему поэтическим языком русской античности par excellence. Стилистическая система, разработанная Гнедичем, характеризуется одновременным употреблением архаизмов (и славянизмов, и русизмов), диалектизмов, просторечия, неологизмов, варваризмов и т.д., при их неразличении, функциональном равенстве: все они в равной степени вызваны передать уникальный язык древнегречес-

кого эпоса. Уже греками классического и эллинистического времени язык героических поэм Гомера ощущался как необычный, архаичный и торжественный. Гнедич, сплавляя воедино слова разных стилистических пластов, старается добиться сходного эффекта средствами русского языка (см. Егунов 1964).

Но действие стихотворения Гандлевского происходит не во времена осады Трои, а в современной ему советской России, и эффект, которого он добивается, — не архаическая торжественность, а комизм. Поэтому он возвращает стилистической пестроте языка «Илиады» комический потенциал, который был нивелирован Гнедичем. Теперь соединение слов разных стилистических пластов знаменует собой не героическую возвышенность, а бурлескную пародийность. Гандлевский вновь открывает изначальную гетерогенность кажущегося монолитным языка Гнедича (ср. Пильщиков, Шапир 2006).

На наш взгляд, стихотворение можно условно разделить на две равные части, содержащие по восемь строк (почему, скажем ниже). Посмотрим, как в первой части (строки с 1-й по 8-ю) Гандлевский работает с характерными чертами стиля-источника. На фоне нейтральной лексики выделяется группа окрашенных слов, которая объединяет стилистически разнородные элементы, как это было у Гнедича (лукавый, изрядно vs. малец, восвояси и т.д.). С точки зрения морфологии также подбираются формы, создающие стилистический эффект архаичности, при том, что рукою вместо *рукой — это черта стиля возвышенного, а впервой вместо *впервые — разговорного. Высокопарность стиля русских переводов и стилизаций античных текстов передается и на синтаксическом уровне: риторические восклицания (Ай да сирень в этом мае!..), эллипсис (Тронут

137

лицо в темноте — <и ты почувствуешь> душемутительный запах), конструкции с опущенными подлежащими (тронут, сдави, иди, думаю), распространенное приложение (лучник с лукавым лицом), сочинительная бессоюзная связь (Здесь на бульварах впервой повстречался мне голый дошкольник, <…> изрядно стреляет малец!), столь характерная для гомеровского эпоса (см., например, Ауэрбах 1976: 23—44). Сходную функцию выполняют и стихотворные переносы: …гроздья / Валят…; …на Бульварном кольце / Тронут…; …заноза / В мякоти чудом цела. Самое яркое и несомненно указывающее на античность стилистическое средство применяется в области словообразования — это неологизмы, созданные по образцу гомеровских составных эпитетов: выпуклокрупные гроздья, душемутительный запах (ср. у Гнедича: шлемоблещущий Гектор, пространнодержавный Агамемнон и мн. др.) ¹. Эти стилистические элементы скреплены между собой выразительной фоникой (Лучник с лукавым лицом и т. д.). Важным инструментом в создании стилистической торжественности становится перифрастический язык. Предложение утихомирить биение сердца выражено словами сердце рукою сдави. Невиданные размеры сирени также подчеркнуты перифрастической гиперболой: они валят плетни в деревнях. Сообщая о прошествии длительного периода времени, герой использует расхожее выражение много воды утекло.

Но узнаваемый стиль перевода «Илиады» приобретает в стихотворении Гандлевского несвойственное ему комическое звучание. Гандлевский остраняет стилистическую разнородность языка Гнедича, сталкивая его с изначально чуждыми ему элементами, в частности, с советизмами. Действительно, все привыкли к наготе Амура, а вот выступающий в его роли голый дошкольник способен

удивить. Кроме того, постоянное переключение между стилистическими регистрами вносит ироническую двусмысленность и в описываемую ситуацию: плоть, пораженную стрелой Амура, еще можно назвать мякотью, но заноза может быть только в заднице.

Если в первой части стихотворения внешний мир пропущен сквозь призму восприятия лирического героя, то во второй части происходит смена точки зрения: герой показан как бы глазами окружающих. Следовательно, внешний мир вторгается в описание вместе с соответствующей ему сниженной лексикой: нога на ногу, метро, кольца из ноздрей, сограждане, служил (язык официального быта безусловно является сниженным для героя-романтика), рогат и многое другое. Одновременно с этим впервые появляются слова, напрямую отсылающие к античности: Лаиса, Зоилыч. Лаиса — имя древнегреческой гетеры, ассимилированное языком русской поэзии Золотого века (оно встречается в произведениях Пушкина, Баратынского, Батюшкова и др.). Имя Зоил одновременно реализует две стилистические функции. Оно отсылает и к возвышенному «античному» пласту лексики, и, в то же время, представляет собой инвективу: это распространенное презрительное прозвание вредного критика-недоброжелателя, антагониста поэта. Это имя, кроме того, снижается средствами поэтического словообразования: Зоилыч (выбрана разговорная форма суффикса, ср. *Зоилович). В таком виде оно комически контрастирует с именем латинского происхождения Виктор, которое, в свою очередь, также снижается комизмом ситуации, в которую попал Виктор-победитель (он рогат, о чем, к тому же, знает только герой — истинный победитель — да Лаиса) ². Заслуживает внимания также мрачная пропасть — возможное наименование Аида. Гандлевский иронизирует, соединяя в одном образе мифи-

ческое царство мертвых и Московский метрополитен им. В. И. Ленина. Присутствует в тексте и иная античность — библейская. Выражение рек в сердце своем встречается в Писании, самый известный случай его употребления — первый стих 13-го псалма Давида: «Рече безумен в сердце своем: несть Бог». Поэт подвергает это выражение травестии, прибавляя к нему дополнение в дательном падеже, невозможное в языке Библии: герой «рек в сердце своем» уже не себе самому, а «согражданам». Любопытно, что этому речению уже случалось быть включенным в контекст античной мифологии, причем и тогда это имело отношение к стилизации языка греческих классиков. 3 марта 1826 г. Пушкин писал в письме Плетневу: «Гнедич не умрет прежде совершения Илиады — или реку в сердце своем: несть Феб» (Пушкин 1937: 264).

Бурлескная поэтика выражается не только в снижении античных образов, но и в использовании языка торжественной поэзии Гнедича в разговоре о вещах вполне прозаических: здесь есть возвышенное церковнославянское рек (отзвук из псалма), изящный enjambement (…у входа / В мрачную пропасть…), бессоюзная сочинительная связь (Кольца пускал из ноздрей, пил в час пик газировку), риторические вопросы и инверсии (Знаете тайну мою? Моей вы не знаете тайны), функциональное уравнивание слов разных стилистических пластов (например, разговорного сроду в начале и возвышенного впредь в конце одной и той же строки). Даже то, что выполняет здесь снижающую функцию, нельзя считать по-настоящему низким: вряд ли можно причислить слова дурни и олухи к обиходным ругательствам; точно так же, как и слово рогат, они опосредованы «высокой» литературной традицией.

Итак, античность и мифология интересуют Гандлевского не столько сами по себе, сколько в качестве черт

поэтического стиля, прочно вошедших в русский стихотворный язык в XVIII — начале XIX  века. Он проверяет их (а значит, и сам язык) на жизнеспособность, сталкивая их с советской действительностью 1980-х годов — постоянной темой своего творчества. И оказывается, что поэтический язык русской классики скорее жив, чем мертв, — именно он отвечает задаче описания внутреннего мира героя-поэта, его чувств и мыслей, — а проверки не выдерживает как раз окружающая действительность (как обычно и бывает в стихотворениях Гандлевского). Комический эффект, возникающий в результате этих стилистических экспериментов — не свидетельство разрушения поэтического языка, а знак той иронии, с которой поэт относится к внешнему миру.

2. Теперь, когда мы убедились, что семантика стихотворения Гандлевского напрямую связана с традиционной семантикой подражаний античным размерам, рассмотрим собственно формальную сторону деривации.

Элегический дистих — античный размер, воспринятый русской поэзией, — состоит из строки гексаметра и строки пентаметра. Этот размер традиционно нерифмованный. Гексаметр — это 6-иктный стих с нулевой анакрусой, женской клаузулой, четырьмя первыми междуиктовыми интервалами в один или два слога и двусложным пятым. Пентаметр, вопреки названию, также 6-иктный стих с нулевой анакрусой, однако он имеет мужскую клаузулу, а все междуиктовые промежутки обыкновенно двусложны, за исключением третьего: он содержит ноль слогов; иными словами, элегический пентаметр имеет цезуру между третьим и четвертым иктами.

Гандлевский несомненно ориентируется на традицию русского элегического дистиха; неподготовленному взгляду может показаться, что стихотворение написано

этим размером. Поэт сохраняет наиболее яркие черты, по которым узнается античный размер: чередование женских и мужских клаузул, 6-ударность и безрифменность. Однако он играет с третьим междуиктовым интервалом. Можно сказать, что версификационный эксперимент Гандлевского направлен на комбинирование двух главных признаков, по которым противопоставлены гексаметр и пентаметр — цезуры и клаузулы. Комбинируя их всеми возможными способами, он получает два новых вида строк, отличных от гексаметра и пентаметра (будем называть квазигексаметрами стихи с женскими клаузулами, но имеющие цезуру, а квазипентаметрами — стихи с мужскими клаузулами, но без цезуры; у Гандлевского все гексаметры и квазигексаметры занимают нечетные строки, а пентаметры и квазипентаметры — четные) и, соответственно, три новых вида двустиший, отличных от элегического дистиха. Стихотворение начинается с «правильного» двустишия, задающего инерцию восприятия, однако уже 3-я и 4-я строки резко противопоставлены первым двум: стих с женской клаузулой, в котором читатель ожидает увидеть гексаметр, содержит цезуру на столкновении иктов, а в мужском стихе — квазипентаметре — цезура отсутствует. Следующие два стиха не содержат цезуры, а 7-й и 8-й, наоборот, оба цезурированы. Таким образом, за первые восемь строк поэт исчерпал все полученные таким способом деривации виды двустиший ³, и ему ничего не остается, кроме как повторить их в следующих восьми строках: деление стихотворения на две части осуществляется не только на тематическом, но и на стиховом уровне. При этом два последних вида двустиший меняются местами: сперва идут два стиха с цезурами, а потом два бесцезурных ⁴.

Еще один ритмический параметр, который надо учитывать, имея дело с гексаметрами и пентаметрами — количество и расположение односложных междуударных интервалов. В нашем стихотворении их семь, из них пять встречаются между 3-м и 4-м иктами — таким образом, пять из восьми бесцезурных стихов имеют хореическую 3-ю стопу. В квазипентаметрах (три строки: 6-я, 12-я и 16-я) это делается также для затушевывания деривации: двусложный интервал в середине строки делал бы ее еще более непохожей на пентаметр. В гексаметрах же (1-я и 15-я строки) это необходимо для того, чтобы, уподобив их квазипентаметрам, подготовить читателя к односложным интервалам, а потом легче его «обмануть».

В конце наших рассуждений о стихотворении «Ай да сирень в этом мае!..» позволим себе высказать одну гипотезу, касающуюся его стихового устройства. Мы уже упоминали Пушкина как возможный источник фразы рек согражданам в сердце своем. Мог ли он быть еще и источником композиции стихотворения Гандлевского? Мы уже отмечали, что порядок следования двустиший во второй части не совпадает с порядком их следования в первой. Логично было бы предположить, что этот порядок не произвольный, а подчиняется некоему ритмическому заданию. Пытаясь обнаружить это задание, можно прийти к следующему выводу: структура стихотворения обнаруживает сходство с онегинской строфой — однако не столько в чередовании клаузул, сколько в чередовании цезур. Посмотрим внимательнее. В стихотворении на две строки больше, чем в онегинской строфе (необходимо было дважды исчерпать все возможные варианты дистихов), так что последние два стиха мы из рассмотрения исключаем: цезуры в них расставляются «по остаточному принципу».

13-я и 14-я строки содержат две цезуры подряд — подобно двум заключительным мужским рифмам в онегинской строфе. В четырех строках выше соположенные строки с цезурой опоясываются двумя бесцезурными стихами. И наконец, 7-я и 8-я содержат пентаметрическую цезуру, а 5-я и 6-я строки — бесцезурные, подобно смежно рифмующимся мужским и женским стихам второго катрена онегинской строфы. Сопоставляя указанные строки стихотворения Гандлевского со структурой строфы пушкинского романа в стихах, мы наблюдаем строгое соответствие: цезурованный стих Гандлевского — мужской стих Пушкина, бесцезурный стих Гандлевского — женский стих Пушкина. Это прямое подобие: междуиктовые интервалы, лишенные безударных слогов, уподоблены клаузулам, также не имеющим безударных слогов в заударной части, et vice versa. Не выполняется это только в первых четырех строках, что естественно: поэту обязательно было начать с правильного элегического дистиха (в нем расположение цезур соответствует первым двум строкам онегинской строфы), чтобы задать метрическую инерцию, а следовательно, и инерцию восприятия, а затем сразу обмануть сформировавшееся ожидание, дав «перевернутую» версию дистиха. Однако можно увидеть, что строение первого катрена онегинской строфы, невоспроизводимое на цезурах полностью, компенсаторно воспроизводится в привычном месте — на клаузулах: стихотворение начинается с женского стиха, за ним идет мужской, затем снова женский, затем снова мужской.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Нельзя исключить возможности непосредственного влияния гнедичевского перевода Гомера на поэтическое словообразование Гандлевского. Ср. в «Илиаде»: …выпуклобляшные разом / Сшиблись щиты со щитами… (песнь IV, строки 448-449). Другой составной эпитет позаимствован поэтом у Баратынского («Подражателям», 1­-я редакция — до 20-х чисел ноября 1829): Постигнул таинства страданья / Душемутительный поэт. Ср., впрочем, у Гнедича: …смутились / Души в их персях… (песнь XV, строки 320-321).

² А. А. Илюшин любезно указал нам на возможную интерпретацию коллизии, описанной в этом стихотворении: герой мстит недружественному литературному критику, соблазняя жену его сына. Ср.: Некий зоил (имярек) в периодике литературной / Грубо меня оскорбил, вирши облаяв мои. / Я ж не остался в долгу: соблазнив невестку Зоила, / Виктору, сыну его, туго наставил рога.

³ Ср. наблюдения М. И. Шапира над стихотворными текстами, строящимися на полной развертке ритмической микропарадигмы (Шапир 1995: 35-36; 1997).

⁴ Были ли у Гандлевского предшественники? Да, были: с клаузулами и цезурами в гексаметрах и пентаметрах экспериментировал поэт-декабрист Г. С. Батеньков в стихотворении «Москва» (1856), если, конечно, он и впрямь был его автором (об этом см.: Шапир 2000: 335—458; о стихотворении «Москва» — Шапир 2000: 427, примеч. 39). Публикатор и комментатор стихотворения указывает на иной аспект деривации — рифму (Илюшин 1978: 145—146) — обходя стороной наличие в стихотворении квазигексаметров и квазипентаметров: Ветер по стогнам твоим листья опавшие

гонит, / Волосы тронул мои, ожег сухие глаза. Могло ли (псевдо)батеньковское стихотворение послужить непосредственным источником версификационного эксперимента Гандлевского? Видимо, могло: Гандлевский учился на филологическом факультете МГУ, где работает публикатор (и возможный автор) стихотворения «Москва» А. А. Илюшин, и закончил его за год до выхода его книги «Поэзия декабриста Г. С. Батенькова». Из творчества других авторов можно отметить спорадические квазигексаметры и квазипентаметры в элегических дистихах А. А. Фета и т.п. 

ЛИТЕРАТУРА

Ауэрбах Э. 1976. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.

Гаспаров М. Л. 1990. Дериваты русского гексаметра: (О границах семантического ореола). — Res philologica. Филологические исследования: Памяти академика Г.В.Степанова. М.—Л. С. 330—342.

Дрэйдж Ч. Л. 2001. Элегический дистих в русской поэзии. — Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика: Материалы международной конференции 23—27 июня 1998 г. М. С. 72—85.

Егунов А. Н. 1964. Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков. М.—Л.

Илюшин А. А. 1978. Поэзия декабриста Г. С. Батенькова. М.

Пильщиков И. А., М. И. Шапир 2006. Эволюция стилей в русской поэзии от Ломоносова до Пушкина (Набросок концепции). — Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М. С. 510—546.

Пушкин А. С. 1937. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.—Л. Т. 13

Шапир М. И. 1994. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина: (О формально-семантической деривации стихотворных размеров). — Philologica, т. 1, № 1/2. С. 43—107.

Шапир М. И. 1995. «Versus» vs «prosa»: пространство–время поэтического текста. — Philologica, т. 2, № 3/4. С. 7—47.

Шапир М. И. 1997. Исчисление силлабо-тонической парадигмы: случай Сумарокова («Цефал и Прокрис»). — Russian Linguistics, vol. 21, № 3. P. 287-291.

Шапир М. И. 2000. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII—XX веков. М. Кн. 1.