301

О. Г. Ревзина (Москва)

МЕТОДЫ АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Художественный текст служил объектом пристального внимания исследователей-гуманитариев на протяжении всего XX века. Научному анализу представлялись следующие дилеммы и триады: художественный — внехудожественный текст; содержательный — формальный подход (что могло отождествляться с литературоведческим — лингвистическим взглядом); проза — поэзия; текст — автор, текст — читатель, текст как самодовлеющая сущность; текст — язык, текст — мир, текст — тексты, текст в истории — текст вне истории.

Оппозиция художественный — внехудожественный текст совершает полный круг: пафос формальной школы, состоящий в принципиальном отделении художественного текста от нехудожественного, поддерживается и укрепляется структурализмом, расшатывается и опровергается в постструктурализме и деконструктивизме с тем, чтобы в конце века выплыть как проблема моделирования художественного текста в литературном дискурсе и вновь стать теоретической проблемой в новейших разработках. Оппозиция проза — поэзия, в своем практическом воплощении испытывавшая сдвиг то в сторону модификации прозы поэзией, то в сторону модификации поэзии прозой, многократно переосмыслялась и насыщалась все новым содержанием, но не ставилась под сомнение. Соотношение текста и автора развернулась в целый спектр исследовательских интересов: биографичность текста и текст как решение экзистенциальных проблем его создателя, автор и его текстовые репрезентанты, категория образа автора в художественном тексте, авторский замысел и полученный результат, автор как способ прореживания дискурса, контролируемая и бессознательная самоидентификация автора через текст. Проблема текста и читателя имеет меньше смысловых разновидностей, но их расхождения более радикальны: от моделирования читателя в тексте, до присвоения текста не автору, но читателю. Текст как самодовлеющая сущность вне автора и читателя, собственно говоря, и вне истории — прерогатива строгого структурно-семиотического подхода, в котором были достигнуты столь впечатляющие успехи. Данная идеологема лежит также в основе грамматики и стилистики текста, стремящейся постичь строение художественного текста через выделение текстовых единиц и установление отношений между ними. Художественный текст и его язык — это естественный язык и язык

словесного искусства, взятый как особый модус, как соотнесенный с временным срезом, как идиолект (что в триаде автор — текст — язык рождает представление о художественно-языковой картине мира). Менее всего лингвистам давалась проблема текст — мир. Напротив, соотношение текст — тексты волновали и формалистов, и семиотиков, и постструктуралистов, и, разумеется, деконструктивистов. Можно считать, что оппозиция текст — тексты, о которой ныне мыслят в терминах интертекстуальности и дискурса, является наиболее обсуждаемой в современной филологии. И наконец, оппозиция текст в истории — текст вне истории разрешилась всеми тремя возможными исходами: текст вне истории (имманентный подход), текст в истории с направлением движения из прошлого в будущее (классическая точка зрения), текст в истории с изъятым направлением времени, допускающим как движение из прошлого в будущее, так и из будущего в прошлое (литературная практика Владимира Сорокина).

Краткий абрис смыслового поля, связанного с методами анализа художественного текста, позволяет сделать предварительный вывод о методах анализа в целом,

Идеал единого метода анализа, типа того, который был в свое время предложен Ю. М. Лотманом (Лотман 1970, 119), является утопичным, как, впрочем утопичен и полностью полемичный Ю. М. Лотману метод Р. Барта (Барт 1994). Не является панацеей и метод анализа, основанный на научной идеологии других дисциплин, будь то математика, философия или семиотика ¹. Показательным является терминологический аппарат психоанализа, заставивший И. Смирнова (Смирнов 1994) переписать историю русской литературы, исходя из кастрационного комплекса, эдипальности, истерии, садоавангарда, мазохизма, шизоидности, но это мало что прибавило к пониманию литературы. На наш взгляд, метод есть проекция идеологии, присущей конкретному научному направлению, на область и способ воплощения исследовательских проектов. Такое понимание метода согласуется с выдвинутым Т. Куном (Кун 1972) понятием научной парадигмы, подчеркивавшим, что научный метод позволяет эффективно решать только те задачи, которые могут быть поставлены в рамках этой парадигмы и оказывается неэффективным в ранках иной парадигмы. Таким образом, сколько углов зрения, столько и методов, и каждый имеет свои границы.

¹ Из новейших примеров “энергетическая” теория интертекста, основанная на некоторых понятиях физики. См. Н. А. Кузьмина, Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка, Екатеринбург—Омск, 1999.

В настоящее время кажется особенно актуальной разработка понятийно-методологического аппарата, связанного с художественным прозаическим текстом. Очевидна асимметрия в успехах лингвистики в отношении поэтического и художественного прозаического слова (характерно, что и удобным термином для прозы лингвистика не располагает: “художественное прозаическое слово” — описательная номинация, использовавшаяся М. М. Бахтиным): в то время как поэтический язык и поэтический текст, если выражаться игриво, искушает и открывается лингвистическому мышлению ¹, то прозаический текст, искушая, остается недоступным. Итак, какие установки, цели и способы анализа предстают современному лингвистическому мышлению в отношении художественного прозаического текста? Остановимся на четырех подходах, чья авторитетность обеспечена их авторами и/или конкретными исследованиями,

1. Имманентный анализ. Цель — исследование художественной структуры “эстетически ценного объекта” через язык. Удачнее решается в отношении текстов, небольших по объему, когда последовательно выделяются особенности языка на всех уровнях (совокупность выразительных средств) и их “художественная нагрузка”. Дальнейшее движение в данном направлении, представленное в исследованиях по поэтическому языку: текст конкретного автора — совокупность текстов — идиолект — в отношении художественной прозы является затруднительным. Ни словарь языка Горького, ни другие подготовленные и готовящиеся к изданию индивидуально-авторские словари, при всей интеллектуальной затратности, не позволяют решить проблему художественно-прозаического идиолекта.

2. Лингвистика и стилистика текста. Цель — исследование закономерностей строения текста как языкового феномена и худо-

¹ Это, разумеется, не означает, что в лингвистической поэтике решены все вопросы. Один из них — связь между художественной структурой и эстетической ценностью поэтического текста. Сомнения в “структуралистской эстетике” были высказаны уже в 60-ые годы: “...языкознание может дать поэтике материал для исследования, но само по себе оно не в состоянии определить, в какой степени этот материал является релевантным с точки зрения поэтики или эстетики” (Н. Рювет. Границы применения лингвистического анализа в поэтике // Новое в зарубежной лингвистике. Выпуск IX. Лингвостилистика. М., 1980, 298). Перспективной является позиция Ц. Тодорова: для объяснения “эстетической ценности произведений искусства” требуется “не только научное знание о структуре произведения,.. но и научное знание о читателе, о факторах, определяющих его оценки” (Ц. Тодоров Поэтика // Структурализм: “за” и “против”. М., 1975, 107).

жественного текста. Основной принцип — членение текста на строевые единицы и дальнейшие характеристики этих единиц. Восходящий к классической стилистике и риторике, этот подход освящен именем Виноградова (Виноградов 1980а), который соединил исследование композиционно-речевых категорий литературы с категорией образа автора. Имеется несколько современных версий: конститутивные единицы текста у Г. А. Золотовой ¹, типы повествования у Н. А. Кожевниковой (Кожевникова 1994), повествовательные формы у Е. В. Падучевой ². Результативность в том, что появляется возможность говорить о текстах в понятиях, близких соссюровскому пониманию языка — то есть о единицах и способах их сочетаемости, и при этом тождественным образом в описательном, историческом и типологическом аспектах. “Структурные формы речи, которые наблюдаются в организации литературных произведений” (Виноградов 1980а, 70), мы называем композиционно-речевыми структурами (КРС) и предлагаем следующее понимание их состава, свойств и их возможных трансформаций ³.

Композиционно-речевые структуры характеризуются по коммуникативной рамке, по функциональному назначению, по объему, по языку. Можно говорить о нормативных характеристиках КРС, как они сформировались в литературной традиции, и о трансформациях КРС по каждой из структурных характеристик. Трансформации задают типологическое “пространство возможностей” структурных форм художественной речи. Трансформации

¹ Конститутивные единицы текста, или коммуникативные типы речи, выделяемые Г. А. Золотовой, могут рассматриваться как прямые наследники композиционно-речевых форм и типов изложения, выделяемых в стилистике (см., например: М. П. Брандес. Стилистика немецкого языка. М., 1983; В. А. Кухаренко. Интерпретация текста. Л., 1979). В теории Г. А. Золотовой различение этих форм получило солидное лингвистическое обоснование (референциальный, синтаксический, видо-временной, тема-рематический критерии). Избранный Г. А. Золотовой термин “регистр” не кажется удачным вследствие внутри- и междисциплинарной омонимии (о различном понимании “регистра” в стилистике и о критике “теории языковых регистров” см. “Новое в зарубежной лингвистике”. Выпуск IX. Лингвостилистика. М..1980). Описание русского языка на основе ''коммуникативных регистров” предложено в: Г. А. Золотова, Н. К. Онипенко, М. Ю. Сидорова. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 1998.
² Е. В. Падучева использует “европоцентричные” термины (нарратив, свободный косвенный дискурс); интересны наблюдения о дейктических элементах языка в разных повествовательных формах (Е. В. Падучева. Семантические исследования. Семантика времени и вида. Семантика нарратива. М., 1996).
³ См. также: Е. В. Падучева. Альтернативные подходы к художественному тексту: синтезирующий взгляд // Текст: проблемы и перспективы. Аспекты изучения и преподавания русского языка как иностранного. Тезисы международной научно-методической конференции. М., 1996.

строятся на основе логического, а не исторического подхода, но это не исключает совпадения логики и истории.

К композиционно-речевым структурам относятся: авторское монологическое слово, прямая речь (художественный диалог), внутренний монолог, несобственно-прямая речь. Они имеют следующие нормативные характеристики: а) авторское монологическое слово представлено в перволичной и в третьеличной форме, В перволичной форме отправитель выражен эксплицитно в форме “я”, в третьеличной форме отправитель не имеет эксплицитного выражения, хотя может “выявлять” себя в обращениях к читателю, в “метатекстовых” проявлениях (например, в номинациях типа “наш герой”). Авторское монологическое слово имеет функции описания, повествования и рассуждения и занимает наибольший объем в художественном прозаическом тексте. Авторское монологическое слово опирается на литературный (нормативный) язык; б) прямая речь — в качестве отправителя и получателя выступают вымышленные лица (“герои”, “персонажи”), принадлежащие художественному универсуму текста. Основная функция — характеризация героев, создание их словесного портрета. Прямая речь занимает значительно меньший объем, чем авторское монологическое слово, и опирается на литературный язык вкупе со всей стилистической системой; в) внутренний монолог — отправитель и получатель совпадают (автокоммуникация). Функциональное назначение внутреннего монолога — раскрытие внутреннего мира субъекта речи, внутренний монолог имеет ограниченный объем и в канонической форме опирается на литературный язык (стилистический смысл “норма”, средства высокого стилистического яруса). Само право на внутренний монолог в традиции выделяет значимость его субъекта; г) несобственно-прямая речь — композиционно-речевая структура, сформировавшаяся позже остальных. Коммуникативная рамка характеризуется наличием двух субъектов — формального (поверхностного), представленного в авторском монологическом слове, и глубинного, т.е. лица, являющегося объектом описания (“персонажа”). Несобственно-прямую речь определяют поэтому как переключение в план сознания героя без изменения субъекта описания. Несобственно-прямая речь не равна косвенной речи и косвенно-прямой (когда в пределах одного предложения происходит смена субъекта речи: Трактирщик сказал, что не дам вам есть). Несобственно-прямая речь выделяется по грамматическим, синтаксическим и лексическим признакам. Главную роль играют грамматические признаки (изменение грамматического времени, указывающее на включение нового сознания — сознания героя и появление новой точки отсчета). Несобственно-прямая речь совпадает по

функции с внутренним монологом и предназначена для передачи внутреннего мира героя. В “правильно” построенном художественном тексте несобственно-прямая речь занимает незначительный объем. Несобственно-прямая речь может опираться на “речевые средства героя” либо совпадать по языковым характеристикам с авторским монологическим словом.

Трансформации КРС возможны по всем основным характеристикам. Выделяются три основных типа трансформаций: количественные, качественные и структурные, то есть по объему, по языку и по коммуникативно-функциональным характеристикам. Три типа трансформаций связаны между собой, Изменение объема КРС в сторону увеличения по сравнению с нормативным происходит, например, когда прямая речь или несобственно-прямая речь выступают в качестве основной КРС. Так, на протяжении XIX века наблюдается последовательное возрастание по объему несобственно-прямой речи (Чехов), в рассказах Шукшина основной объем текста составляет прямая речь, а в знаменитой “Очереди” Сорокина прямая речь является единственной КРС, принимая на себя тем самым функции авторского монологического слова и исполняя их в модифицированном виде. Качественные изменения наблюдаются, когда происходит изменение нормативной (присутствующей в языковом сознании) характеристики КРС по языку. Качественная трансформация состоит в сдвиге нормативной языковой характеристики, может быть представлена точно, локально и интегрально и имеет множество функциональных разновидностей (так, применительно к авторскому монологическому слову — это установка на тип рассказчика (Лесков, Зощенко), на тип героя (Ю. Трифонов), на полифоническое повествование (разные реализации — Толстой, Достоевский), на стилизацию). Структурные трансформации относятся к коммуникативной рамке и к позициям повествователя (локальной, эпистемической, идеологической). Структурно-коммуникативная трансформация также имеет множество разновидностей, что в первую очередь относится к авторскому монологическому слову и конкретнее — к таким признакам, как персонифицированиость — неперсонифицированность повествователя/рассказчика, объем знаний, тип повествователя (типология повествователей), динамическая характеристика, по тексту (тождественность — нетождественность — в разных смыслах). Суть структурных трансформаций, относящихся к позициям повествователя — субъективизация третьеличной и объективизация перволичной формы (если воспользоваться терминами Кв. Кожевниковой (Кожевникова 1970)): в третьеличном авторском монологическом слове включение в позиции повествователя “субъектной призмы”

героя приводит в целом к субъективизации авторского повествования, а в перволичной форме, напротив, отказ от “субъектной призмы” “я”, выступающего субъектом описания, есть знак объективизации авторского монологического слова.

Следует отметить, что понятие категории образа автора как конституирующей категории художественного текста внутренне согласовано с выделением композиционно-речевых структур, ибо в понимании В. В. Виноградова категория образа автора есть объемлющая категория, структурными параметрами которой выступают повествователь и его позиции, композиционно-речевое строение и язык, в котором воплощаются “формы художественного осознания мира” (Виноградов 1980б, 238).

Суммируя два из рассмотренных подходов, можно сказать, что в них позиция исследователя определяется “мифом объективности” (в понимании Лакоффа), а сам художественный текст рассматривается как текст-произведение (в понимании Р. Барта).

3. Интертекстуальный анализ. Также имеет несколько версий, объединяемых широко понимаемой коннотацией. Наиболее ранняя и слабо интегрированная в лингвистику версия принадлежит Р. Барту в его знаменитых анализах новелл Бальзака и Э. По (Барт 1994) ¹. Р. Барт переводит текст в сознание читателя и предлагает членение на так называемые лексии (каковыми могут быть морфема, слово, словосочетание, предложение, часть предложений, последовательные предложения) в зависимости от реализации в лексии текстовых кодов — акционального, герменевтического, семантического, символического, культурного и соответствующих им голосов; голоса Эмпирии, голоса Истины, голоса Личности, голоса символа и голоса Знания. Отправляясь, как и весь французский структурализм, от идей Бахтина о “чужом слове”, Р. Барт сумел придать этим идеям вполне операциональный смысл, продемонстрировав механизм внутреннего семиозиса, состоящий в символической сверстке описания ситуации с нахождением для неё означающего, что выступает основанием для поступательного движения текста-произведения и текста-чтения. Вместе с тем не случайно, конечно, А. Жолковский, рассуждая об интертексте, подчеркивает, что “развертыванию и обращению подвергаются не столько конкретные тексты предшественников, сколько целые

¹ См. также: Р. Барт. Текстовой анализ // Новое в зарубежной лингвистике. Выпуск IX. Лингвостилистика. М., 1980; О. Г. Ревзина. Текстовой анализ Ролана Барта: лингвистическое обоснование // Международная конференция. Функциональная семантика языка, семиотика знаковых систем и методы их изучения. Часть 1. Тезисы докладов. M., 1997.

схемы мышления, системы приемов, текстуальные навыки, принятые в предыдущих литературных школах” (Жолковский 1994). Во многих версиях интертекстуального подхода наблюдается все больший отход от языка как такового благодаря минимизирующим требованиям к выделению коннотаций, что в пределе представляет игру с означающим не автора, не текста и не просто читателя, а специфически настроенного читателя-исследователя. В качестве примера можно привести рассуждения И. Смирнова по поводу романа Б. Пастернака (Смирнов 1996): имя Галлиулина Юсуп “кивает” на убийцу Распутина Юсупова, если написано Комаровский, читай — Маяковский, тем более что и отчество у Комаровского — Ипполитович, и это напоминает об Ипполите из “Идиота” Достоевского, а, по мнению Юрия Живаго, поэзия Маяковского — это преодоление лирики героев Достоевского вроде Ипполита. Торжество “мифа субъективизма” (Дж. Лакофф) заставляет задуматься об онтологии порождаемого им знания.

Интертекстуальный подход ведет к теме бессубъектного и безреференциального дискурса — эти определения предложены автором для обозначения того понимания дискурса, которое было разработано Мишелем Фуко применительно к археологии знания (Фуко 1996а) и которое кажется весьма многообещающим для построения лингвистики дискурса. Уязвимые места интертекстуальности могут быть обойдены, если соединить дискурс с языком, ибо и то, и другое предназначено для вербализации работы сознания в форме результата и процесса (дискурсных ходов мышления) ¹. Классические метафизика и феноменология, стоящие за языком и дискурсом, неожиданно сближаются здесь в том, что имеют выход к системности, причем если применительно к языку речь идет о системе-конструкте, то применительно к дискурсу прослеживается стихийная системность в форме средств прореживания дискурса (принцип комментария, принцип авторитета, принцип научной дисциплины, принцип автора) и формирование в каждом из “порядков дискурса” (по терминологии Фуко (Фуко 1996б) собственного “оязыковленного” дискурсного мышления.

4. Миропорождающий анализ. Миропорождающий анализ относится к тому аспекту анализа художественного текста, который в выделенных выше дилеммах скрывался в противопоставлении “формальный подход” — “содержательный подход” или

¹ См. об этом: О. Г. Ревзина. О соотношении языка и дискурса // Международная конференция. Функциональная семантика языка, семиотика знаковых систем и методы их изучения. Часть 1. Тезисы докладов. М., 1997; О. Г. Ревзина. Язык и дискурс // Вестник МГУ. Серия “Филология”, 1999, № 1.

“литературоведение — лингвистика”. Если воспользоваться теорией знака и распространить понятие знака на текст, можно сказать, что в уже названных направлениях так или иначе муссировалась связь “означающее — означаемое”. В миропорождающем анализе ставится вопрос о связи знака и его референта, поскольку в художественном тексте речь идет о вымышленном “референте” и вымышленном мире-универсуме, данную проблему уместно сформулировать как “реконструкция мира по тексту”. Эта задача, как уже было сказано, всегда успешнее решалась в литературоведении, герменевтике, философии, культурологии, но не в лингвистике. Суть в том, что понятийный аппарат лингвистики предназначен для описания языка, но не мира, поэтому описание мира в лингвистических понятиях терпит провал, Неслучайно выдающиеся лингвисты, будучи весьма строгими в собственно лингвистических описаниях, переходят на раздумчивый, задушевный язык, когда темой становится художественная “картина мира”, порождаемая прозаическим художественным текстом/текстами. И в самом понятии языковой картины мира начинают, кажется, проступать границы его возможностей. Даже в как будто бы строгом определении картины мира, предложенным Ю. Д. Апресяном: “способ восприятия и организации (=концептуализации) мира” (Апресян 1995, 350) содержится презумпция, что сам-то мир — в том числе художественный — нам хорошо знаком, и дело только в том, чтобы в каждом случае адекватно нарисовать его “картину”. Но каковы сами критерии “картины мира”, каковы те необходимые и достаточные признаки, которые могли бы послужить основой для сопоставления? К “картине мира” нельзя перейти непосредственно от словаря, даже в форме “функционального тезауруса” М. Л. Гаспарова, ибо необратимо утрачивается динамический аспект текстопорождения. Но к “картине мира” нельзя перейти и от “лингвистики текста”, даже если учитывать не только синтагматику, но и парадигматику композиционно-речевых форм и композиционно-речевых структур, равно как и двигаться в сторону их все более детального описания. Интертекстуальный подход, следуя завету Умберто Эко, состоящему в том, что все тексты говорят о других текстах и, собственно говоря, только о них, снимает саму проблему внеязыкового референта, Однако она никогда не снимается для “наивного” читателя, которого прежде всего интересует мир, порождаемый художественным текстом. Новейшие устремления в данной области состоят в том, чтобы, отказавшись от непроницаемости художественного текста, рассматривать воедино текст жизни и всю совокупность различных текстов одного автора на основе мотивного анализа и выделении инвариантных мотивов (Жолковский 1999).

Другая, уже заявленная и перспективная возможность состоит в том, чтобы выдвинуть для “картины мира” конститутивные признаки, опираясь на особым образом выделенные текстовые категории. Мы имеем в виду “части речи” Ц. Тодорова (Тодоров 1975) — фундаментальный проект Ц. Тодорова так же, как и идеи Р. Барта, не был инкорпорирован и лингвистической мыслью. Во-первых, Тодоров очень четко формулирует сущность возникающей проблемы: “В произведении, основанном на вымысле, осуществляется переход, привычность которого заслоняет его значение и исключительность, — от последовательности фраз к целому воображаемому миру... в действительности нет никакой “изначальной” реальности и “последующего” её воплощения в тексте. Данностью является лишь сам литературный текст, и, отправляясь от него, читатель производит определенную работу, в результате которой в его сознании выстраивается мир, населенный персонажами, ...хотя эта строительная работа происходит в сознании читателя, она вовсе не представляет собой чего-то индивидуального, так как сходные конструкции возникают у самых разных читателей” (Тодоров 1975, 62—63). Во-вторых, выделяемые им текстовые категории — части речи таковы, что они в равной степени приложимы и к миру, и к тексту, то есть в самом инструментарии снимается фундаментальное несовпадение между понятийными аппаратами знаковой и незнаковой систем (языком и миром),

Ц. Тодоров выделяет следующие текстовые категории: категория модуса (наклонения) — изображение словесных и несловесных событий, то есть мимесис (изображение речи) и диегесис (изображение неречи); при этом миметический модус покрывает такие по отдельности многократно изучавшиеся формы, как прямая, косвенная, несобственно-прямая, пересказанная речь; категория времени, понятая как объемное временное соотношение между миром текста и миром действительности. В текстовую категорию времени входит не только и даже не столько тривиальное расхождение между порядком времени рассказывания и порядком рассказываемых событий, сколько такие смысловые наполнения, как продолжительность (количество времени, затрачиваемое на чтение текста, по сравнению с продолжительностью самих (вымышленных) событий — на эту тему позднее с весьма ярким примером из романа “Имя розы” высказывался Умберто Эко), пауза (времени чтения не соответствует никакое рассказываемое время — например, в случае рассуждений, описаний), временной эллипсис (какой-то эпизод или целый период “реального времени в повествовании опускается, подвергается эллипсису (там же, 67), полная эквивалентность двух временных осей (фактически — только в прямой

речи, когда, по Е. В. Падучевой, представлен “речевой режим”); категория точки зрения (детально разработанная, европейской и русской традицией — в работах В. В. Виноградова, Г. А. Гуковского, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, Н. А. Кожевниковой и др.) и категория залога — тип субъекта акта высказывания: рассказчик, персонаж, скрытый автор в случае третьеличной формы — категория, опять-таки детально разработанная в стилистике текста, см. выше); категория повествовательности — повествовательный синтаксис, единицами которого являются повествовательное (собственно нарративное) предложение, соответствующее мотивам Томашевского, функциям Проппа, “положению дел” и смене “положений дел”, сцена, эпизод, сцепление эпизодов (заметим, что выделение последовательности повествовательных предикатов вкупе с распространяющими их актантами дает подход к лингвистическому обоснованию понятия сюжета; сверх того, интересный подход к вскрытию механизмов формирования повествовательного сюжета в сознании читателя содержится в методике Р. Барта, неожиданно перекликающийся, кстати сказать, с исследованиями в области искусственного интеллекта); и, наконец, категория реакции, на которой внимание лингвистов, можно сказать, не сосредоточивалось: речь идет о различении действий и восприятии действий, то есть о реакциях на них (персонажи узнают о действиях и событиях, вспоминают о них, планируют, решают сделать что-либо, обещают и угрожают, надеются или опасаются (напрашивается параллель с теорией речевых актов). Как пишет Ц. Тодоров, “персонажи творят свою “действительность” из воспринимаемых ими знаков совершенно так же, как мы творим мир произведения из читаемого текста, и освоение читателями мира, в котором они живут, есть прообраз освоения книги читателем”(Тодоров 1974, 93).

Таковы основные миропорождающие категории, выделяемые Ц. Тодоровом, и легко видеть, что каждая из категорий содержит выбор или совокупность выборов, при этом каждый из выборов имеет семантические следствия, а сцепление в тексте альтернатив разных категорий порождает мир текста, “картину мира” по четко очерченным параметрам. Это делается возможным потому — повторим еще раз — что выделяемые Ц. Тодоровом категории являются, в сущности, интерсистемными, то есть они приложимы и к продукту языковой деятельности — тексту, и к самому миру, поэтому снимается задача, которая неизбежно встает при других исследовательских техниках: как от анализа текстовых структур, от “сигнификатов” перейти к “референтам”.

Инструментарий Ц. Тодорова можно продемонстрировать, использовав как объект описания некоторые рассказы Л. Петрушевской из цикла “Бессмертная любовь”. Из логики сказанного следует, что сцепления реализации текстовых категорий уникальны по отношению к каждому конкретному тексту, однако можно говорить о преференциях не только к миру текста, но и к миру текстов (если воспользоваться различением С. Т. Золяна (Золян 1991). Для мира текстов Л. Петрушевской характерны следующие преференции:

а) преференция миметического модуса по отношению к диегетическому, то есть преимущественное сосредоточение на словесных событиях. Из разных форм миметического модуса предпочитаются пересказанная речь и косвенная коллективная речь, субъектом которой выступают “другие” — все, никто, люди, окружающие, некоторые, широкий круг лиц, родня, сослуживцы, соседи, родственники и пр., а объектом — “он/она”, так что возникает парадигматическая антитеза “другие” — “он/она”, ср. ...по поводу девушки Ани окружающие говорили, что она абсолютно пустое место (Стена); Что касается искусственного выпрямления волос, то некоторые советовали это сделать; Теперь с этой любовью: тоже было все всем ясно с самого начала, но никто не пытался предупредить о чем-то Маню (Маня). По поводу Петрушевской писалось много об эффекте ускользающей реальности. Пристрастие к миметическому модусу объясняет один из способов достижения этого эффекта: когда воображаемый мир воспроизводится не непосредственно, а в форме пересказа, то есть как уже прошедший через языковое сознание, то на пути к читателю он “ускользает”, представая в вербальном воплощении, так сказать, второго уровня;

б) реализация категории времени осуществляется в рассказах Петрушевской в следующих формах: порядок следования событий — обратный, то есть история предстает как законченная. Временные паузы составляют отличительную черту текстов, ибо значительную часть текстового пространства составляют автосемантические отрезки (по Гальперину), или генеритивный регистр (по Золотовой), или “абстрактная речь” по Тодорову; косвенная и пересказанная речь имеет следствием многочисленный временной эллипсис, когда о длительных событиях сообщается одной фразой, и лишь в некоторых, вполне маркированных ситуациях время рассказывания (время текста) превышает время событий, что имеет место по отношению к локализованным во времени и пространстве ситуациям с устойчивым выразительным эффектом, как это представлено, например, в рассказе “Две души”. Реализация текстовой категории времени согласована с миметическим залогом и также

“работает” на эффект ускользания реальности”, а, кроме того, объясняет также неоднократно отмечавшуюся особенность художественного дискурса Л. Петрушевской: небольшой объем текста — емкость и объемность в представлении вымышленного мира (две страницы — целая жизнь);

в) категории точки зрения и залога: в рассказах с экзегетическим повествователем (третьеличная форма) выражается систематически точка зрения “других” (вспомним парадигматическую антитезу — “другие” — “он/она”), которая никогда не оспаривается, а чаще полностью принимается самим повествователем. При этом сам повествователь в произведениях Л. Петрушевской представляет совершенно новаторскую фигуру: в нем совмещаются черты эпического “внеличностного” — по Успенскому) повествователя (характерно в этой связи постоянство номинаций героев независимо от воображаемой ситуации; мать и сын, мать, сын, он, она — и так едва ли не на всем протяжении рассказа “Случай Богородицы”); повествователя как автора именно литературного текста (житейская история рассказывается в терминах: сюжет, эпизод, состав действующих лиц, несколько эпизодов, так что стирается разница между вымышленным и невымышленным миром и сама действительность может быть понята как вымысел — кивок в сторону “ускользающей реальности” и в сторону новейших течений в культурологии, видящих именно в литературном дискурсе подходящий аппарат для исторических описаний); повествователя как субъекта научного дискурса, как беспристрастного исследователя-аналитика, делающего выводы, выдвигающего доводы “за” и “против” (в тексте — устойчивые коммуникативные фрагменты (по Б. М. Гаспарову): допустим, если учесть, что..., можно было бы предположить и пр.); и одновременно здесь представлена позиция неполного знания, сочетающаяся с совпадением в оценке с идеологической позицией, занимаемой “окружающими” в парадигматической антитезе “другие” — “он/она” (одна и та же конструкция с предикативным наречием вводят и суждение повествователя, и суждение ''окружающих: Можно было бы сказать, что всё обошлось, если бы не тот факт, что... К сказанному следует добавить, что в художественном мире Петрушевской по сути дела нет контакта между “другими” и субъектом описания “он/она” — разве что в форме совета, предупреждения или придания имени (Ведь и имя-то они ей сами придумали... Маня), так что отношение между повествователем и “окружающими” касается и локальной позиции наблюдателя. Итак, повествователь и “окружающие” сближены между собой, но если позиция холодного и беспристрастного наблюдателя-аналитика подходит для повествователя, она противо-

естественна для людей в отношении друг к другу, Как пишет один из исследователей Л. Петрушевской, “автор покидает героя, становясь на позицию мира, на наше с вами место. Мы ведь, как и жизнь, удивительно бездушны и нечувствительны к чужим страданиям (Канчуков 1989). И, наконец, говоря о категоризации и реакциях, то есть о повествовательных предикатах, формирующих сюжет (первичных предикатах) и вторичных предикатах-реакциях, следует подчеркнуть, что вторичные предикаты (включая и ментальные экскурсы повествователя) занимают в текстах Петрушевской ничуть не меньший, а возможно и больший объем (здесь как раз может помочь словарь), чем первичные предикаты. И здесь вновь согласование с “ускользающей реальностью”.

Мы дали краткую характеристику художественного универсума, порождаемого текстами Л. Петрушевской, по текстовым категориям. Можно ли придать полученному описанию (если его, конечно, развернуть) статус “картины мира”. Содержательно, я думаю, это вполне возможно, “Картина мира” Петрушевской предстает как “ускользающая реальность” с неравномерным течением времени, переведенная в “модус говорения” и вторичных реакций, в которой парадоксальным образом каждая отдельная личность занимает по отношению к другим позицию “окружающих”. И последний вопрос, на который хочется обратить внимание — это возможность реконструкции образа человека по данным текста, если перефразировать название широко известной статьи Ю. Д. Апресяна (таким образом, не только сюжет, но и образ получат лингвистическое обоснование). По Апресяну, доминирующими для человека в русской наивной картине мира полагаются “воля” и “совесть” — “инициатор деятельности” и “нравственный тормоз” — и сверх того им выделяются разные типы действий (физические, интеллектуальные, речевые) в совокупности с определенными состояниями и реакциями. Вот этот “языковой состав” образа человека по данным языка может быть использован в реконструкции образа человека. Небольшой рассказ Л. Петрушевской “Такая девочка, совесть мира” прояснит суть возможного подхода. Героиней рассказа является “Раиса, Равиля, ударение на последнем слоге, татарка”, (парадигматическая антитеза предстает в форме “другие и я (рассказчица) в том числе” — она (Равиля)”. Как полагается, рассказ представляет собой словесное событие, насыщенное “непрямым стилем”, по Тодорову (наши знакомые ребята говорили... она сказала мне, что поговорила с Петровым и пр.), но что интересно: если рассмотреть какие же из присущих человеку действий и состояний приписываются в рассказе главной героине, то окажется следующее; отключены желания, физические

действия, почти отсутствуют “мышление и интеллектуальная деятельность”, прямая речь. Что же остается? Физиологические состояния в модусе анти (Тарелок она не пачкала), антидействия, то есть собственно отказ от вступления в контакт с миром (Она всегда так сидит ...лежит целыми днями. ... она лежала на диване и курила), и одна эмоция — страха, сопровождаемого, в полном соответствии с описанием Апресяна, стремлением стать незаметным (сидит тихо как мышь), дрожью и плачем (она прямо вся дрожит,... она, по своему обыкновению,... начала плакать). Но дальше начинается главное расхождение между героиней из рассказа Петрушевской и Апресяном (вернее, образом человека в его “наивной” картине мира). Ю. Д. Апресян пишет, что непосредственной причиной эмоции является “интеллектуальная оценка ...положения вещей как вероятного или неожиданного, желательного или нежелательного для субъекта” (Апресян 1995, 368), и в случае страха такая оценка касается положения вещей, непосредственно угрожающих “субъекту страха”. Равиля не способна к интеллектуальной оценке (в тексте — сравнение с новорожденным животным), а причина ее страха — не колония (при этом слове Равняя... даже не вздрогнула), не её профессиональная деятельность бескорыстной проститутки (здесь она ...стенка стенкой), а как раз то, что непосредственно ей не угрожает (Я боюсь атомной бомбы, — одна из двух фраз, составляющих дискурс героини в рассказе). Здесь-то и содержится объяснение названия рассказа “Такая девочка, совесть мира”: совесть, пишет Ю. Д. Апресян, является “общим достоянием людей”, и она выводит человека “за пределы его собственных интересов”. Давай вместе, давай вместе, — вторая фраза Равили, обращенная к рассказчице, когда та решает выброситься из окна. Совесть побуждает Равилю совершить аморальный с точки зрения “других” (“окружающих” и рассказчицы), а по сути — жертвенный и нравственный “поступок”. В конечном счете в парадигматической антитезе “другие” — “он/она” выигрывает личность.

...По отношению к “содержательному” литературоведческому подходу у лингвистики всегда была роль некоей служанки, призванной подтверждать объективными данными интуитивные, но, к счастью, нередко глубокие прозрения гуманитариев смежных наук. Начиная со второй половины XX века медленно, но неуклонно изменяется сама лингвистика. Она уже вместила в себя многое из того, что прежде с ходу объявлялось как “нелингвистическое”. Новое поколение должно сделать решительный рывок и в лингвистическом исследовании художественного текста.

Литература

Апресян Ю. Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Апресян Ю. Д. Избранные труды. Т. ІІ. М., 1995.

Барт P. S/Z. М., 1994.

Виноградов В. В. О художественной прозе // Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980а.

Виноградов В. В. Стиль “Пиковой дамы” // Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980б.

Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

Жолковский А. К. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М., 1999.

Золян С. Т. Семантика и структура поэтического текста. Ереван, 1991.

Канчуков Е. “Бессмертная любовь” // Литературная Россия, 20 января 1989 года.

Кожевникова Кв. Спонтанная устная речь в эпической прозе. Прага, 1970.

Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX в.в. М., 1994.

Кун Т. Структура научных революций. М., 1972.

Смирнов И. П. Роман тайн “Доктор Живаго”. М., 1996.

Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: “за” и “против”. М., 1975.

Фуко М. Археология знания. Киев, 1996а.

Фуко М. Порядок дискурса // Фуко М. Воля к истине. М., 1996б.