МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

Работа выполнена на кафедре русского языка филологического факультета Московсого государственного университета имени М. В. Ломоносова.

Защита состоится «___» _____________ 199__ г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 053.05.14 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова по адресу: 119899 ГСП, Москва, Воробьевы Горы, МГУ им. М. В. Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией в виде научного доклада можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова.

Диссертация в виде научного доклада разослана «___» _____________ 199__ г.

Введение. Общая характеристика проведенного исследования

В настоящем докладе излагаются содержание и результаты проведенного автором в 70—90-ые годы исследования в области теории и практики лингвистической поэтики. Итогом исследования явилась разработка системно-функционального подхода в лингвистической поэтике и целостное описание поэтического идиолекта выдающегося русского поэта XX века Марины Цветаевой. По теме доклада имеется около 70 публикаций общим объемом свыше 48 п. л., принята к печати монография «Анализ поэтического текста» (15 а. л.), вышли в свет два тома 4-х томного «Словаря поэтического языка Марины Цветаевой» (том І — 10 п. л., том II — 17 п. л., автор — руководитель проекта и один из трех составителей).

Актуальность проведенного исследования вытекает из неразработанности науки о языке художественной литературы — «особой филологической дисциплины», необходимость которой была обоснована В. В. Виноградовым. Под влиянием работ В. П. Григорьева утвердился термин, именующий науку о языке художественной литературы, — «лингвистическая поэтика». Лингвистическая поэтика в узком смысле — это наука о поэтическом языке. На протяжении XX века поэтический язык выступает объектом анализа и осмысления в стиховедении и литературоведении, лингвистике и семиотике, риторике и герменевтике, философии, эстетике и культурологии. Неоценим вклад блестящей плеяды отечественных ученых в разработку теории поэтического языка и исследование русского поэтического языка. Но и к концу XX века масштабный замысел В. В. Виноградова не реализован: лингвистическая поэтика не располагает общепринятой и доказательной теорией поэтического языка, не имеет четкой внутренней структуры, собственного понятийного аппарата, равно как надежных методов анализа. Развитие лингвистической поэтики жизненно необходимо лингвистике, ибо не может быть полноценной теории, которая не охватывает «творческий аспект языка» (В. П. Григорьев) и не объясняет функционирование языка в словесно-художественных произведениях.

Поэтический язык бытует во времени в форме совокупности черт, присущих общепоэтическому языку конкретной эпохи, и в форме индивидуально-авторских поэтических систем — поэтических идиолектов. Описание поэтических идиолектов полагается важнейшей задачей лингвистической поэтики. Существующие опыты описания индивидуально-авторских поэтических систем демонстрируют множество подходов. Отсутствие единых критериев затрудняет формирование лингвистической поэтики как описательной, типологической и исторической дисциплины.

Поэтический идиолект М.Цветаевой — крупнейшее явление в русской и мировой поэзии. В последние десятилетия появилось немало работ, посвященных совместному рассмотрению жизни и творчества М.Цветаевой, реконструкции её поэтического мира, анализу отдельных произведений и явлений поэтического языка. В научном цветаевоведении нет работ, в которых было бы представлено целостное описание поэтического идиолекта М.Цветаевой. Такое описание не только самоценно, но оно имеет значение для всех направлений лингвистической поэтики, ибо поэтический идиолект М.Цветаевой динамичен, сложен, насыщен язы-

ковым экспериментом. Оно должно внести вклад в будущую историю русского поэтического языка XX века, в развитии которого поэтический идиолект М. Цветаевой сыграл немалую роль.

Цель исследования состоит в разработке теории лингвистической поэтики и в целостном описании поэтического идиолекта М. Цветаевой как явления русского поэтического языка XX века.

Поставленная цель сделала необходимым решение следующих исследовательских задач:

1. Разработать лингвистическую теорию поэтического языка.

2. Определить понятие поэтического идиолекта и выработать методы его описания.

3. Составить проект индивидуально-авторского поэтического словаря и осуществить проект в Словаре поэтического языка М. Цветаевой.

4. Произвести анализ поэтического языка, поэтических текстов и поэтического мира (картины мира) М. Цветаевой.

* * *

В разработке проблем лингвистической поэтики автор исходил из постулата В. В. Виноградова о том, что изучение художественной речи должно опираться на имеющуюся традицию и соответствовать уровню развития языкознания и смежных гуманитарных наук. Приоритетными для автора были труды выдающихся филологов — В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. О. Винокура, М. Л .Гаспарова, В. П. Григорьева, В. М. Жирмунского, Б. А. Ларина, Ю. М. Лотмана, Я. Мукаржовского, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, Р. Якобсона. Существенными явились исследования С. Т. Золяна, Н. А. Кожевниковой, Ю. И. Левина, И. И. Ковтуновой и многих других ученых, избравших предметом анализа русский поэтический язык XIX и XX веков и анализ поэтических текстов. Из зарубежных и отечественных работ, посвященных творчеству М. Цветаевой, особое значение для избранного соискателем подхода имели монографии и статьи М.-Л. Ботт, Т. Венцловы, Е. Фарыно, С. Ельницкой, Л. В. Зубовой, С. Карлинского, В. Лосской, Дж. Таубман, Е. Эткинда.

Новизна проведенного исследования состоит в референциальной концепции поэтического языка и в концепции языковой выразительности; в обосновании системно-функционального подхода в лингвистической поэтике; в выработке методов описания поэтического идиолекта; в концепции индивидуально-авторского словаря поэтического языка и создании Словаря поэтического языка М.Цветаевой; в целостном описании поэтического идиолекта Цветаевой в его динамике и взаимообусловленности характеристик на разных этапах его развития.

Практическая ценность результатов исследования определяется тем, что эти результаты могут быть использованы в общих и специальных курсах по языкознанию и русистике, по стилистике языка и стилистике текста, теории художественной речи, теории и практике лингвистической поэтики и истории русского художественного языка XX века. Самостоятельную практическую ценность имеет Словарь поэтического языка Цветаевой, предоставляющий материал для широкого круга пользователей.

Апробация проведенного исследования заключается в том, что его теоретические положения, содержание и результаты нашли отражение:

— в научных публикациях;

— в докладах на отечественных и международных научных конференциях, в том числе на заседаниях Летней школы по вторичным моделирующим системам в Тартуском государственном университете (1970, 1985), на всесоюзных на-

учных конференциях в Институте русского языка РАН «Стилистика и поэтика» и «Новейшие направления лингвистики» и конференции по проблемам поэтического языка в МГУ (1989), на X всесоюзной конференции по логике, методологии и философии науки в Минске (1990), на Международной конференции в ИМЛИ и Международном научном симпозиуме в Париже, посвященных столетию М. Цветаевой (1992). на четырех Международных научно-тематических конференциях в Доме-музее М. Цветаевой (1993, 1994, 1995, 1996), на Международной научной конференции «Литература русской эмиграции» в МГУ (1993), на Международной юбилейной сессии, посвященной столетию В. В. Виноградова в МГУ (1995), на Всесоюзной конференции по лексикографии в Институте русского языка РАН (1996); на Международной конференции по функциональной семантике и семиотике знаковых систем в Российском университете дружбы народов (1997), на Международной научно-практической конференции, посвященной 105-летию М. Цветаевой в Государственном педагогическом институте им. Ивана Франко в Дрогобыче (1998), на Виноградовских чтениях в МГУ, на Ревзинских чтениях в Институте славяноведения и балканистики РАН, на заседаниях кафедры русского языка филологического факультета МГУ и сектора стилистики и поэтики Института русского языка РАН; в Институтах славистики в Вене, Граце, Флоренции и других выступлениях автора;

— в общем лекционном курсе по стилистике, обязательном специальном курсе по языку художественной литературы и спецкурсах «Теория и практика лингвистической поэтики», «Принципы описания поэтического идиолекта», «Грамматика выразительности», «Русский художественный язык ХІХ—ХХ веков», «Художественные концепты русского поэтического языка», Методы анализа художественного текста для студентов и аспирантов филологического факультета МГУ, для слушателей повышения квалификации МГУ, прочитанных в 1981—1997 годах;

— в трех кандидатских диссертациях, а также в десятках дипломных работ, защищенных под руководством автора в МГУ.

Содержание и структура научного доклада определяются тем, что многолетнее исследование автора пришлось на годы активного развития новых направлений в лингвистике, становления цветаевоведения и критики устоявшихся научных воззрений. Автор должен был подтвердить позиции системно-функционального подхода и перспективы лингвистической поэтики в гуманитарном знании конца XX века, равно как представить теоретические и практические результаты проведенного исследования. Доклад состоит из трех частей. В первой части раскрываются фундаментальные посылки, история и проблематика проведенного исследования, вторая часть посвящена системно-функциональному подходу в лингвистической поэтике, в третьей части представлено описание поэтического идиолекта Марины Цветаевой. Основные положения, выносимые на защиту, формулируются в начале второй и третьей частей. Научный доклад завершается списком работ по теме исследования.

ЧАСТЬ І

ПРОБЛЕМЫ ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ
В СВЕТЕ СОВРЕМЕННОГО НАУЧНОГО ЗНАНИЯ.

В XX веке лингвистика в течение многих десятилетий занимает первенствующее положение среди наук гуманитарного цикла. Концепция языка, разработанная Соссюром, и её последующее развитие, строгие и точные методы анализа определили выдающиеся достижения лингвистики. Её значение для гуманитарного знания ещё более укрепляется с развитием семиотики, продемонстрировавшей эффективность лингвистических понятий и методов для исследования сфер культуры, получивших название вторичных моделирующих систем. По определению Томаса Куна, научная парадигма — это господствующая глобальная теория, принимаемая большинством научного сообщества, задачи, которые эффективно решаются в пределах этой теории, и методы решения этих задач ¹. Центральную научную парадигму в гуманитарном знании XX века естественно обозначить как научную парадигму Соссюра. Её приоритет в лингвистической науке неоспорим и по сегодняшний день.

Во второй половине XX века формируется альтернативная научная парадигма, которая может быть названа культурологической ². Она имеет несколько особенностей. В центре культурологической парадигмы — философия, история, структуры сознания (бессознательное), социология и идеология власти и языка как власти. Проблемы изучения языка как такового отходят в ней на задний план. Для культурологической парадигмы характерна деконструктивистская критика концепции Соссюра и лингвистических методов анализа. Пафос культурологической парадигмы и её значение для лингвистики заключаются прежде всего в научной рефлексии, в том, чтобы установить онтологический статус лингвистических теорий ³. Обратная проекция культурологической парадигмы в сферу языкознания приводит некоторых исследователей к выводу о том, что представление языка «как рационально организованного устройства» — это всего лишь научный конструкт, и для изучения языкового поведения это представление имеет «вторичное и подчиненное значение» ⁴.

Существуют разные мнения относительно совместимости альтернативных научных парадигм, равно как их содержательной и количественной характеристики в применении к гуманитарному знанию ⁵. Но не подлежит сомнению значение художественно-языковой деятельности и в формировании научных парадигм, и в

¹ Кун Т. Структура научных революций. М., 1975.
² О формировании поструктуралистской парадигмы в европейской науке см.: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М, 1998.
³ См. (53). Номера в скобках соответствуют номерам в списке работ по теме научного доклада.
⁴ Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М, 1996. С. 68.
⁵ Некоторые аспекты этой проблематики рассматриваются в (52), (60), (62).

возможной их оценке с точки зрения перспективности и значимости для будущей науки XXI века. Поэтический язык становится законным объектом лингвистики именно в научной парадигме Соссюра. Лингвистическая поэтика не только находит фундаментальную базу в теории языкознания, но и влияет на неё. Известны многократные признания Р. Якобсона в том, какое исключительное значение имело для формирования его фонологической теории исследование структуры стиха ⁶. Но и культурологическая парадигма имеет дело прежде всего с художественными текстами. Представления о «смерти автора», о «нулевой степени письма», о «революции поэтического языка», об интертексте вырабатываются прежде всего на основе деконструкции художественных текстов, и Б. М. Гаспаров, например, видит в этом ограниченность постструктуралистской парадигмы ⁷. Более того, понятия художественного языка, поэтического мышления, художественного дискурса, нарративной техники выдвигаются в качестве исходных единиц нового облика науки. Таким образом, можно утверждать, что в современной научной ситуации исследование поэтического языка и шире — художественно-языковой деятельности выходит за рамки узкоспециального знания и прямо влияет на представление о том, что есть гуманитарная наука.

Ю. С. Степанову принадлежит истолкование научной парадигмы как «стиля мышления» ⁸, как точки зрения на язык, что представляет парафразу знаменитой соссюровской формулировки: «Объект вовсе не предопределяет точки зрения; напротив, можно сказать, что точка зрения создает самый объект» ⁹. Позиция и точка зрения автора научного доклада состоит в следующем. Лингвистика является приоритетной среди других гуманитарных наук в исследовании поэтического языка и художественно-языковой деятельности. Научная парадигма Соссюра имеет объяснительную силу в исследовании поэтического языка. В культурологической парадигме не учитываются достижения лингвистики второй половины XX века. Проблемы, выдвинутые культурологической парадигмой, могут и должны быть поняты как проблемы современной лингвистической науки, располагающей богатым и тонким понятийным аппаратом. Активно вбирая в себя подходы и представления других гуманитарных наук и используя некоторые понятия смежных научных дисциплин, лингвистическая поэтика определяет свои цели, возможности, границы и перспективы именно как языковедческая дисциплина, опирающаяся на лингвистические методы описания. «Единственным и истинным объектом» лингвистической поэтики остается поэтический язык как таковой, «и чем более общим является описание, чем больше закономерных связей и отношений между фактами оно открывает, тем в большей степени оно является объяснением» ¹⁰.

Сформулированная научная позиция определила программу проведенного исследования. Бенвенист писал о том, что «изучение какого-либо конкретного языка неизбежно приводит к изучению языка вообще» ¹¹. Изучение конкретного поэтического идиолекта — в данном исследовании — поэтического идиолекта М. Цветаевой — неизбежно приводит к постановке фундаментальных проблем

⁶ См., например: Якобсон Р., Поморска К. Беседы. Jerusalem, 1982.
⁷ Гаспаров. Указ. соч. С. 35—36.
⁸ Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985. С. 4.
⁹ Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1933. С. 33.
¹⁰ Шатуновский И. Б. Семантика предложения и нереферентные слова. М., 1996. С. 9.
¹¹ Бенвенист Э. Соссюр полвека спустя // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 53.

теории поэтического языка. Разработанный в исследовании системно-функциональный подход рассматривается автором как развитие и продолжение классической, или стандартной, теории лингвистической поэтики, выдвинутой в XX веке. Поскольку классическая теория основана на научной парадигме Соссюра, необходимо обратиться к её исходным представлениям с учетом той критики, которой было подвергнуто соссюровское учение в культурологической парадигме. Фундаментальными для теории языкознания являются понятия знака, системы, функции. Принципиальное значение имеют проблема человека в его отношении к языку, представление о тексте и языке описания.

Языковой знак. Соссюр определил языковой знак как соединение означающего и означаемого, «понятия и психического образа» ¹². Представление о знаковом характере языка явилось мощным стимулом для развития лингвистической поэтики, ибо явления, происходящие в стихотворной речи, были поняты как производство новых знаков. Однако в концепции Соссюра отсутствовало представление о денотате и референте. Лингвистическая поэтика была связана именно с соссюровским пониманием, о чем свидетельствует формулировка, предложенная в Тезисах Пражского лингвистического кружка: «Организующий признак искусства, кото рым последнее отличается от других семиологических структур, — это направленность не на означаемое, а на самый знак» ¹³. Под «означаемым» имеется, конечно, в виду не «психическая сущность», а внеязыковой мир. Весь объем трудностей, порождаемых неразличением означаемого и референта, становился ясным лишь постепенно. Конструктивные попытки включить в лингвистическую поэтику понятие языкового знака, учитывающее все стороны семиозиса, относятся ко второй половине XX века ¹⁴. Для системно-функционального подхода вопрос о референциальной соотнесенности стихотворного текста имеет принципиальное значение. Однако он поворачивается в несколько иную плоскость: из понятия референции извлекается понятие существования и ставится вопрос о модусе существования того внеязыкового мира, с которым соотнесен стихотворный текст. Именно в том, как функционирует языковой знак в стихотворной форме речи, следует искать чисто языковые возможности для явления, называемого поэтическим языком.

В культурологической парадигме утверждается разрыв означающего и означаемого, что является частичным возвращением к пониманию знака как односторонней сущности, выдвигавшемуся в лингвистике и не принятому ею ¹⁵. «Автономность» означающего, а также идея «плавающего» или «скользящего» означающего многократно подтверждается в поэтическом тексте, где звуковые сходства формируют нестационарные поэтические знаки. Смутность и «туманность» означаемого есть и иное выражение недискретного характера означаемого и потенциально открытого характера коннотаций, что опять-таки максимально отчетливо проявляется в поэтическом языке. Плодотворной является и мысль о «процессе бесконечных взаимопревращений означаемого и означающего» в художественном тексте, что было наглядно продемонстрировано Р. Бартом в его версии текстового

¹² Соссюр. Указ. соч. М., 1933. С. 77.
¹³ Тезисы Пражского лингвистического кружка // История языкознания XIX—XX веков в очерках и извлечениях. Ч. ІІ. М., 1965. С. 136.
¹⁴ См.: Золян С. Т. Семантика и структура поэтического текста. Ереван, 1991.
¹⁵ Детальное обсуждение этой проблемы дано в коллективной монографии: «Знаковая природа языка» // Общее языкознание. М., 1991.

анализа ¹⁶. Не касаясь философских и психоаналитических аспектов деконструкции языкового знака, предпринятого в культурологической парадигме, следует признать, что сам принцип знаковости остался в ней непоколебленным.

Языковая система. Соссюр выдвинул представление о языке как замкнутой системе знаков, позволяющей производить бесконечное множество высказываний. Такое представление применительно к поэтическому языку не могло удовлетворить лингвистическую поэтику, ибо оно не соответствует имманентной реальности: не существует корпуса правил, позволяющего производить поэтические высказывания. Но как в случае с языковым знаком для лингвистической поэтики был важен сам принцип знаковости, так и в случае с языковой системой был подхвачен самый принцип системности. Из него происходило много следствий. К поэтическому языку были применены понятийные представления, выработанные для описания естественного языка: единицы, уровни, оппозиции ¹⁷. Сама совокупность явлений поэтического языка осмыслялась на фоне и в соотнесении с общепринятой реализацией языковой системы. Блестяще реализовал себя принцип системности при анализе поэтического текста. Многократно было продемонстрировано взаимодействие всех уровней, включая собственно стихотворный, в формировании художественной структуры текста. Понятие системности было распространено на литературу во всех её формах: по Тынянову, «...литературное произведение в целом является системою, и системою является литература» ¹⁸. Б совместных тезисах Ю. Н. Тынянова и Р. О. Якобсона 1928 года афористически сформулирован принцип системности применительно к диахронии: «История системы есть в свою очередь система», «каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер» ¹⁹.

Введение принципа системности в описание поэтического языка создавало ряд трудностей. Никому еще не удалось описать систему какого-либо конкретного общепоэтического языка. Он дан в традиции как совокупность выразительных средств, и неслучайно здесь используется слово «инвентарь». Развитие поэтического языка Я. Мукаржовский видел в том, что «неустанно изменяется способ использования поэтическим искусством языковых средств, предоставляемых ему соответствующим национальным языком в целом, и в том, что подвергается изменениям запас этих средств» ²⁰. Выявить системные отношения внутри «запаса», или «инвентаря» затруднительно. Необходим угол зрения, позволяющий обнаружить системность. Отчасти он определился благодаря развитию теории Соссюра на протяжении XX века.

Оппозиции язык — речь, синхрония — диахрония служили предметом размышления и истолкования многих выдающихся лингвистов. Показателен ход рассуждений Э. Косериу: он счел необходимым разделить абстрактный язык (язык в

¹⁶ Барт P. S/Z. М., 1994.
¹⁷ В. М. Жирмунский писал: «...в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика». — Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Жирмунский Б. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1971. С.28.
¹⁸ Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993. С. 139.
¹⁹ Тынянов Ю. Н. Проблемы изучения литературы и языка // Тынянов. Указ. соч. С. 149.
²⁰ Мукаржовский Я. О поэтическом языке // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996. С. 85.

смысле Соссюра) и реальный язык в своем конкретном существовании ²¹. По отношению к реальному языку система — это «система возможностей», противопоставленная норме как «системе обязательных реализаций» ²². Понимание языка как системы возможностей можно считать одним из оснований, определяющих явление системности в языке поэтическом.

Наряду с попытками собственных интерпретаций соссюровских оппозиций прослеживается тенденция отказаться от них как неэффективных для понимания языковой деятельности. Если в семиотике применительно к языку словесного искусства говорилось лишь о частичном снятии оппозиций язык — речь и синхрония — диахронии ²², то в новейших работах делается более общее утверждение о том, что язык как система присутствует в лингвистике, но не в сознании говорящих. Поэтический язык является прекрасной возможностью проверить, в какой степени язык как «рационально построенный объект» наличествует в языковом сознании. Словесному поэтическому творчеству приписывают иррациональность, неподчиненность языковым правилам и нормам ²⁴. Э.Бенвенист писал о том, что главной мыслью Соссюра было найти «первоосновы» языка, его «первичные элементы» ²⁵. Специфика поэтической языковой деятельности такова, что поэт также открывает «первоосновы». Каковы же те единицы, с которыми «работает» поэт, по отношению к которым совершаются языковые преобразования? Опыт изучения поэтического языка в XX веке не оставляет сомнений в том, какого рода эти «первоосновы». Преобразования, совершаемые в поэтическом языке, относятся к тем единицам, которые составляют лингвистическую номенклатуру, — к фонемам и морфемам, словам, словосочетаниям, предложениям. Выдвигая символы в качестве единиц художественной речи и подчеркивая, что это «органические элементы художественного произведения, найденные в процессе имманентного анализа», В. В. Виноградов также использовал «языковую морфологию» ²⁶. Позднее В. П. Григорьев, назвав «преобразованную и преобразуемую потенциально художественную языковую единицу» экспрессемой, отмечал, что «и у фонемы в поэтическом языке есть парадигма» ²⁷. Таким образом, в поэтическом языковом сознании единицами творчества и мышления выступают элементы языковой системы, и это доказывает, что языковая система — не конструкт, а реальность.

Культурологическая парадигма представляет художественно — языковую деятельность как переписывание уже имеющихся текстов, так что потребность в обращении к языку как системе отпадает. Но при этом отпадает и установка на

²¹ Косериу Э. Синхрония, диахрония и история // Новое в лингвистике. Вып. ІІІ. М., 1963. С. 147.
²² Указ. соч. С. 175.
²³ Осмысление семиотического подхода в данном аспекте дано в работе: Венцлова Т. О пансемантичности поэтического текста и способах его прочтения // Венцлова. Неустойчивое равновесие: восемь русских поэтических текстов. New Haven, 1986.
²⁴ Ср. мнение Ц. Тодорова: «Поэтический язык не только не имеет ничего общего с правильным употреблением языка, он является его противоположностью. Его сущность сводится к нарушению принятых языковых норм». Цит. по: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М., 1986. С. 42.
²⁵ Бенвенист Э. Соссюр полвека спустя // Бенвенист. Общая... С. 48, 49.
²⁶ Виноградов В. В. О теории литературных стилей // Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 244.
²⁷ Григорьев В. П. О единицах художественной речи // Григорьев В. П. Поэт и слово. М., 1973. С. 60, 62.

изучение языка, что наглядно проявляется в интертекстуальных исследованиях, где выявляются содержательные, но не языковые связи. Наличие поэтической традиции и бытование на правах стационарных обширных текстовых блоков не подлежит сомнению (В. В. Виноградов, например, относил к символам и «большие синтаксические единства», и «комплексы синтаксических групп» ²⁸). В некоторые эпохи — в частности, в нынешнюю, понимание творчества как воспроизводства уже имеющихся текстов получает широкое распространение. Интересно, что в таком случае сами тексты начинают функционировать как элементы языка, или, по выражению Ю. М. Лотмана, кода. Таким образом, как будто бы снятая на одном уровне проблема системной организации возникает на другом. В современной лингвистической поэтике ведется активное изучение межтекстовых связей, но постановка данной проблемы как собственно лингвистической является во многом делом будущего.

Для автора научного доклада разработка системно-функционального подхода была связана с решением принципиальных вопросов: можно ли говорить о системности общепоэтического языка или это только характеристика идиолекта? Что есть системность в поэтическом тексте? Является ли системным развитие поэтического идиолекта? Если по первому из названных вопросов уже сформулированы альтернативные решения, а системность как глобальная связность была многократно продемонстрирована при разборе конкретных текстов ²⁹, то третий вопрос представляет наибольшие трудности. Дело в том, что те обоснования системности в диахронии, которые выдвигаются по отношению к языку в целом и к литературному процессу, не объясняют совместную эволюцию языковых выразительных средств, наблюдающуюся в развитии поэтического идиолекта. Более того, философские устремления, которые характеризуют культурологическую парадигму, — отказ от детерминизма, утверждение фрагментарности, случайности, роли разрывов в истории и культуре — казалось бы, должны с несомненностью подтверждаться, когда речь заходит о таком «стихийном» и «неуправляемом» процессе, как словесное поэтическое творчество. И тем не менее последовательный комплексный анализ поэтического идиолекта М. Цветаeвой с несомненностью подтверждает системность его развития, проявляющуюся и в том, в каком направлении движется использование конкретного языкового средства, и в совместности появления разных языковых средств. Разумеется, это характеристика не только данного идиолекта, о чем свидетельствуют и литературоведческое понятие периода, и конкретные изыскания в отношении других поэтических идиолектов. Объяснение этого оправданно видеть в принципе системности языка, имеющем гораздо более глубокий «уровень залегания», чем это обычно предполагают, то есть относящемся к языку как постепенно раскрывающейся «системе возможностей».

Функции языка. В лингвистике XX века понятие функции оказывается неразрывно связанным с системой языка. Термин «функция» используется по отношению к внутреннему устройству языка и к языку в целом. Если первое употребление вполне согласовано с концептом языка как механизма, имеющего системное устройство, то второе основано на метонимическом представлении целей человека как функций языка: в самом деле, человеку свойственно общаться, познавать мир, сохранять информацию о нем, и соответственно выделяют коммуникатив-

²⁸ Виноградов. Указ. соч. С. 244.
²⁹ См. например: Лотман Ю. M. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

ную, когнитивную, эпистемическую функции языка ³⁰. Эта устойчивая традиция в языкознании особенно наглядно проявилась в том, как выделял функции языка Р. Якобсон: он исходил из схемы акта коммуникации, с «адресантом» и «адресатом», но «установку», «направленность», «ориентацию» ³¹ приписывал самому языку ³². Так среди других функций языка заняла свое место поэтическая, или эстетическая функция системы языка: «установка на выражение» ³³, «направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого» ³⁴.

Выделение поэтической функции имело для лингвистической поэтики столь же фундаментальное значение, что и постулаты знаковости и системности. Поэтический язык был понят как «функциональный язык» (термин Я. Мукаржовского), и художественно-языковая деятельность встала в ряд с другими функциональными использованиями языковой системы. Но выделение поэтической функции таило в себе ряд сложностей, углублявшихся по мере исследования языка художественной литературы. Р. Якобсон выдвинул «эмпирический» критерий поэтической функции: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» ³⁵. Эта формулировка основана на соссюровском различении синтагматики и парадигматики. Она подходит к стихотворной речи, но не подходит к прозе. Различение стиха и прозы необходимо, ибо поэтический язык вершится именно в стихотворной форме речи. Однако и по отношению к стихотворной форме «эмпирический» критерий объясняет явления текста, но не языка. Прямой переход от поэтической функции, как она определена Р. Якобсоном, к поэтическому языку как «системе возможностей» оказался неосуществимым. Попытка истолковать понятие эстетического в лингвистических понятиях не могла устранить его сложность и субъективность. По Мукаржовскому, «направленность на само выражение» должна пониматься как «приспособление языковой системы к какой-то цели выражения», а «цель поэтического выражения — эстетическое воздействие» ³⁶. Но классическими исследованиями Ю. Тынянова, того же Мукаржовского, позднее Ю. М. Лотмана было показано, что «эстетическое воздействие» — явление в высшей степени изменчивое и зависит от конкретной литературной эпохи. Критика представлений об особой художественной структуре текста, определяющей его эстетическую ценность, вызвали сомнение в самой возможности «строго научной поэтики» ³⁷.

³⁰ Кибрик А. Е. Очерки по общим и прикладным вопросам языкознания. М., 1992. С. 9—10. О номенклатуре возможных языковых функций, основанной на названном метонимическом перенесении, см. также статью «Функции языка» в: Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.
³¹ Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М, 1975.
³² Сходным образом Ю. Н. Тынянов понимал под «установкой» не «творческое намерение автора», а «общее направление развития жанра,обусловленное взаимодействием внутри-литературных и внелитературных факторов». См. Тынянов. Указ. соч. М., 1993. С. 313.
³³ Винокур Г. О. Чем должна быть научная поэтика // Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 83. Комментарии М. И. Шапира к данному изданию трудов Г. О. Винокура наглядно вскрывают научную атмосферу, в которой происходило становление лингвистической поэтики как науки и оформлялось понятие поэтической функции.
³⁴ Якобсон Р. Указ. соч. С. 202.
³⁵ Там же. С. 204.
³⁶ Мукаржовский Я. О поэтическом... С. 78.
³⁷ Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм... С. 102

Определение функциональной предназначенности поэтического языка представляет собой целый клубок вопросов. Это вопрос о качественной характеризации поэтической функции, что заставляет выйти за пределы лингвистики и обратиться к понятию эстетического; вопрос о соотношении данной функции с другими функциями языка и ряд других вопросов. Придав поэтической функции равноправный статус с другими, Р. Якобсон тем самым подчеркнул универсальность и необходимость поэзии для всякого социума. Но метонимический принцип определения функций языка не может быть использован, если речь идет о сомнительном целеполагании типа «направленность на сообщение» или «эстетическое воздействие». Остается неясным, как проявляются в поэтическом языке когнитивная, коммуникативная, эпистемическая функции. Определение поэтической функции как «главной», «доминантной», «основной» мало что объясняет. Р. Якобсон связал поэтическую функцию прежде всего с «референтивной», которую он расшифровал как «денотативную, или когнитивную» ³⁸. Его замечание об ослаблении «референтивной» функции в поэтическом языке относится к референциальной соотнесенности стихотворного текста и имеет глубокий смысл, ибо стихотворная форма речи прямо влияет на модус существования внеязыкового мира, вербализованного в поэтическом тексте. Совершенно иной вопрос — о когнитивной функции, функции познания. Она не только не «ослабляется» в поэтическом языке, но поэтический язык для неё и создается. Именно поэтому феномен поэтического языка не выводится из «эмпирического критерия». И лингвистическая поэтика в разных своих направлениях — будь то порождающая поэтика или построение художественно-языковой картины мира в индивидуально-авторском поэтическом языке, наглядно вскрыла предназначенность поэтического языка для художественного познания. Вкупе с когнитивной лингвистикой эти исследования доказали несостоятельность утверждений о том, что «процесс познания мира носителями языка» выхолит за пределы языкознания и лингвистическую поэтику следует считать вспомогательной дисциплиной ³⁹. Столь же серьезной проработки требует определение взаимоотношений поэтической и коммуникативной функции языка — функции общения. Здесь раскрывается возможность вскрытия языковых механизмов, делающих возможным «расщепление» субъекта, о котором так много говорится в культурологической парадигме. Поэтический язык имеет как когнитивную и эпистемическую, так и коммуникативную функции, но он осуществляет их в том виде, который отсутствует во всех других использованиях языка. На нынешнем этапе лингвистическая поэтика не нуждается в той семантике оправдания, которая заметна у Якобсона («...наука о языке, изучающая все возможные сочетания и функции вербальных знаков, не вправе пренебрегать поэтической функцией, присущей речи любого человеческого существа и играющей ведущую роль в построении дискурса») ⁴⁰. Однако в той же мере, в которой системно-функциональный подход должен четко определить понятие системы в отношении поэтического языка, он должен дать ясную формулировку функциональной предназначенности поэтического языка и поэтических сообщений. Обе эти задачи необычайно сложны и могут решаться только на фоне и в связи с проблемой носителя языка — человека и языкового социума.

³⁸ Якобсон Р. Указ. соч. С. 198.
³⁹ Рювет Н. Гранины применения лингвистического анализа в поэтике // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. М., 1980. С. 297.
⁴⁰ Якобсон Р. Вопросы поэтики. Постскриптум к одноименной книге // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 80.

Язык и человек. В концепции Соссюра язык не зависит от человека: «...никто ничего не может в нем изменить» ⁴¹. В отличие от языка, речь «есть индивидуальный акт воли и понимания» ⁴², но язык довлеет над речью. Для говорящего не имеют значения собственный языковой опыт и опыт языкового общения, знание текстов и культурный языковой опыт. Вновь и вновь для выражения мысли и чувства он обращается непосредственно к заложенной в его мозгу абстрактной системе и, реализуя её правила, успешно достигает своих целей. Разумеется, язык изменяется, ибо «во времени изменяется всё...» ⁴³. Но именно независимость языка от человека делает язык «механизмом, продолжающим функционировать, несмотря на повреждения, которым его подвергают» ⁴⁴.

В лингвистике XX века происходит переосмысление отношений язык — человек и сосредоточение внимания на языковой деятельности. Индивид не есть нечто внешнее по отношению к языку, ибо «язык существует только в речи индивидуумов» ⁴⁵. Э.Бенвенист раскрывает природу личных местоимений как «инструментов для процесса, который можно назвать обращением языка в речь» и благодаря которому «каждый говорящий как бы берет весь язык для личного пользования» ⁴⁶. Сама речь понимается как «творческая деятельность, свободная и целенаправленная» ⁴⁷. В функциональной лингвистике разрабатывается теория функциональных стилей как разновидностей целенаправленной речевой деятельности, в лингвистике текста определяются закономерности «правильно построенного» текста и выделяются конститутивные единицы текста ⁴⁸. В исследованиях по устной разговорной и публичной речи и речевым актам определяются первичные речевые жанры, выявляется языковая специфика данных видов речевой деятельности ⁴⁹. Говорящий и слушающий обретают плоть и кровь, актуальной становится тема языкового сознания, языковой личности и картины мира. Все названные направления продолжают традицию Соссюра в том смысле, что стремятся выявить систему правил, объективно существующую в сознании носителей языка для осуществления разных видов языковой деятельности.

В процессе дальнейшей «антропологизации» в лингвистику входит в прямом смысле слова человек общественный и человек культурный. Получает развитие мысль М. М. Бахтина об индивидуальном речевом опыте как «процессе освоения — более или менее творческого — чужих слов (а не слов языка») ⁵⁰. В проекции на лингвистику текста и дискурса концепция М. М. Бахтина приводит к созданию теории интертекста: «...всякое новое произведение есть результат трансформации некоторого уже существующего, более того, освященного традицией текстового

⁴¹ Соссюр. Указ. соч. С. 85.
⁴² Там же. С. 38.
⁴³ Там же. С. 86.
⁴⁴ Там же. С. 93.
⁴⁵ Косериу Э. Указ. соч. С. 157.
⁴⁶ Бенвенист Э. Природа местоимений // Бенвенист. Общая... С. 288, 289.
⁴⁷ Косериу Э. Указ. соч. С. 184.
⁴⁸ Золотова Г. А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М., 1982.
⁴⁹ См.: Лаптева О. А. Русский разговорный синтаксис. М., 1976; Лаптева О. А. Живая русская речь с телеэкрана. Сегед, 1990.
⁵⁰ Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 269.

объекта» ⁵¹. Происходит деконструкция соссюровской модели: языковая деятельность — это не результат эксплуатации абстрактной знаковой системы человека-одиночки, а репродуктивное производство в языковой среде, заполненной воспроизводящими себя текстами. Антропологизация сменяется новой дезантропологизацией: личные местоимения — это «точки субъективности», связанные не с говорящим субъектом, а с производителем акта высказывания. Говорящий не является «источником и хозяином своего дискурса», ибо «в действительности он весь пронизан словами, которые не являются его собственными словами» ⁵². Власть языка сменяется властью «бессубъектного» дискурса в том его понимании, которое было предложено Мишелем Фуко применительно к порядку дискурса в истории ⁵³.

Для лингвистической поэтики проблема человека в его отношении к языку имеет особое значение, поскольку речь идет не просто о пользователе языка, но о творце произведения словесного искусства. Парадокс состоит в том, что «объективистская» теория Соссюра позволила создать стройную теорию поэтического языка и вскрыть специфику художественной речевой деятельности сравнительно с другими её видами, в то время как антропологизация лингвистики и культурологии имеет результатом отказ от индивидуальности и неповторимости художественного текста и представляет автора как переписчика «уже написанного», по выражению Р. Барта. Выдвигая понятие научной парадигмы, Т. Кун исходил из того, что новая научная парадигма рождается как исход исчерпанности прежней и её неэффективности в объяснении новых научных открытий и в решении новых научных проблем ⁵⁴. Что же в действительности представляет собой поэтическая языковая деятельность: переписывание написанного или индивидуальный опыт общения с языком? Системно-функциональный подход должен уточнить и прояснить свои позиции в отношении творческого субъекта в новом концептуальном научном поле.

Классическая теория лингвистической поэтики по существу не задавалась вопросом о том, как «пассивный индивид» может совершать преобразования в неподвластном ему языке. Более того, здесь происходила своеобразная подмена субъекта, ибо в научной поэтике 20—30-ых годов творческий субъект неизменно предстает как лицо в высшей степени активное, стремящееся к «преодолению языка». Как пишет Я. Мукаржовский, «язык для поэта — материал, то есть объект художественной деформации» ⁵⁵. Вместе с тем поэтический язык представал как надличностный, существующий в форме поэтической традиции (ср. учение В. В. Виноградова о двух контекстах художественного произведения ⁵⁶), линия развития которой подчинена объективным закономерностям в соответствии с приписанной языку поэтической функцией. Соотношение объективного и субъективного начал в бытовании поэтического языка и его развитии являлось и является «бо-

⁵¹ Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 29.
⁵² Серио П. В поисках четвертой парадигмы // Философия языка: в границах и вне границ. Международная серия монографий. 1. Харьков, 1993. С. 51
⁵³ Ср. утверждение Мишеля Фуко о правилах формации дискурса: «...правила формации имеют место не в «ментальности» или сознании индивида, а в самом дискурсе; следовательно, они навязываются в соответствии с неким видом единообразности всем индивидуумам, которые пытаются говорить в этом дискурсивном поле» (Фуко М. Археология знания. Киев, 1996. С. 63). «Точка зрения языка», на которой стоял Соссюр, явным образом сменяется «точкой зрения дискурса».
⁵⁴ Кун Т. Указ. соч.
⁵⁵ Мукаржовский Я. Поэт // Мукаржовский. Структуральная... С. 260.
⁵⁶ Виноградов. О художественной прозе // Виноградов. Избранные...

левой точкой» лингвистической поэтики, оно было тематизировано и подвергалось многократному обсуждению, но непротиворечивого решения этой проблемы найти не удалось.

Вопрос о «профессиональных отношениях между поэтом и его языком» (И. Бродский) ставился многими поэтами. В «Нобелевской лекции» И. Бродский говорит об «ощущении вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущении немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено» ⁵⁷. Здесь, таким образом, как будто утверждается власть языка и власть дискурса. Далее И. Бродский продолжает: «Зависимость эта абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает... Поэт... есть средство существования языка» ⁵⁸. Самоё поэзию И. Бродский определяет как «высшую форму существования языка» ⁵⁹. Определения И. Бродского, разумеется, нелингвистичны, но они содержат то разрешение дилеммы субъективного — объективного, которое принимается и развивается в данном исследовании. Стихотворная форма речи создает возможность для творческого субъекта вступить в диалоговые отношения непосредственно с языком, и в этом процессе совершается в буквальном смысле открытие языка, его системы и его возможностей. По существу здесь имеет место чистая герменевтическая ситуация, с характерным для неё понятием горизонта ⁶⁰. Результат контакта творческого субъекта с языком есть проекция системы самого языка, и именно поэтому поэтический идиолект системен. Индивидуальность же каждого из «отпечатков» есть следствие индивидуального диалога с языком и глубины познания поэтом языка в конкретную историческую эпоху.

Типичным для альтернативных парадигм в науке является то, что одна из них как бы поглощает другую, представляя её как частный случай. Исследование интертекста является достижением культурологической парадигмы. Интертекстуальность как форма всеобщей связности разных областей культуры и словесного творчества составляет, видимо, универсалию, обеспечивающую механизм культуры в целом, — в семиотической школе об этом достаточно написано Ю. М. Лотманом. Интертекстуальность, равно как уже упоминавшееся выше «расщепление» субъекта, могут быть описаны средствами лингвистической поэтики, в то время как в культурологической парадигме специфика поэтического языка не выявляется либо передается умозрительными и вызывающими многообразные толкования утверждениями. Характерно, что попытки восстановить роль творческого субъекта представлены и в интертекстуальной парадигме. М. Фуко говорит о принципе автора как основании для выделения литературного дискурса: «Автор — это то, что лишающему покоя языку вымысла лает формы его единства, узлы связности, прикрепление к реальности» и видит в этом принципе проявление «идентичности, формой которой являются индивидуальность и я» ⁶¹. Одна из интерпретаций словесного творчества в интертекстуальной парадигме состоит в том, что «...новые акты творчества совершаются на языке, в материале, на фоне и по поводу ценностей той литературной традиции, из которой они возникают и которую они имеют целью обновить» ⁶². Поэтику Цветаевой, например, представляют в

⁵⁷ Бродский И. Нобелевская лекция // Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. Т. 2. Минск, 1992. С. 461.
⁵⁸ Там же.
⁵⁹ Бродский И. Поэт и проза // Бродский о Цветаевой. М., 1997. С. 67.
⁶⁰ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 357—358.
⁶¹ Фуко М. Порядок дискурса // Фуко М. Воля к истине. М., 1996. С. 63—65.
⁶² Жолковский А. К. Указ. соч. С. 30.

этой логике как результат усвоения и переработки унаследованных текстов ⁶³. Подобные цели оставляют в стороне диалог творческого субъекта с языком и не позволяют объяснить проникновение творческого субъекта в структуру языка.

В диалоге поэта и языка язык выступает как «собеседник», а результатом является «раскрытие» языка — текст. В качестве «собеседника» язык имеет онтологический статус выступая в своем бытийном качестве, как некая вечная и неуничтожимая субстанция, несущая в себе самом «полноту своего бытия». Диалог творческого субъекта с языком может быть интерпретирован как «самопознание языка», онтологичность языка указывает и на «онтологичность» творческого субъекта как «производного от языка», если вновь воспользоваться определением И. Бродского. Именно на этой основе рождается эстетическая функция. В культурологической парадигме отсутствует не только понятие творческого субъекта, но и понятие и нужда в эстетической функции. Это, разумеется, не случайно и непосредственно связано с философскими посылками культурологической парадигмы. Само эстетическое представляет собой чрезвычайно сложное понятие, толкованием которого занимается не лингвистика, а другие гуманитарные науки. Лингвистика лишь заимствует некоторые представления об эстетическом и стремится к тому, чтобы понять, как средствами языка создается «эстетически ценный объект». Следуя Канту, эстетическое суждение определяют как незаинтересованное суждение, «без отношения к какому-либо интересу» ⁶⁴. Эта «незаинтересованность в суждении» неизбежно возникает в стихотворной речи как результат действия её механизмов, обеспечивающих модус собственно языкового существования порождаемого универсума. Содержательно понятие эстетического раскрывается в европейской философской традиции от Платона до Гегеля. Здесь следует вспомнить об эйдосе как о прекрасном воплощении, совершенной форме, отсутствующей в реальном мире. Если язык в поэтической языковой деятельности дан во «всей полноте бытия», то его онтологический статус, собственно говоря, и должен быть приравнен к эстетической функции. Насколько раскроется эта «эйдетическая» красота языка, зависит от возможностей творческого субъекта и глубины происходящего диалога: «Произведение искусства представляет собой фрагмент природы, на котором лежит печать завершенного творческого усилия, отдельный индивидуальный объект, выделенный из неопределенной бесконечности его основы» ⁶⁵.

Текст и интертекст. Позиция системно-функционального подхода в отношении предназначенности поэтического языка определяет и его направленность в отношении анализа художественного текста. Текст рассматривается как неповторимое завершенное целое, и цель анализа состоит в выявлении и описании его художественной структуры. При этом, по справедливому замечанию Ю. М. Лотмана ⁶⁶, все элементы поэтического текста «суть элементы смысловые», и для лингвиста важна прежде всего наличная языковая данность текста, как можно более тщательный («микроскопический», как его называл В. В. Виноградов) анализ всех языковых уровней и композиции текста. Вне зависимости от опознания интертекстуальных связей текста получатель видит в нем уникальное произведение и бессознательно воспринимает художественную структуру, которую эксплицирует исследователь. Интертекстуальный подход «рассыпает» текст таким образом, что-

⁶³ Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М., 1997.
⁶⁴ Кант И. Критика способности суждения // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М., 1967.
⁶⁵ Уайтхед А. Н. Избранные работы по философии. М., 1990. С. 675.
⁶⁶ Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 38.

бы выявить его интертекстуальную основу. При этом непосредственная языковая данность текста оказывается не столь важной, поскольку интертекстуальные связи устанавливаются не столько на языковом, сколько на мотивном уровнях. Отказываясь от взгляда на текст как на эстетическое произведение, интертекстуальный подход видит в тексте «не структуру, а структурацию» (Р. Барт) ⁶⁷, не «сложно построенный смысл» (Ю. М. Лотман), а непрерывный процесс означивания. И поскольку речь уже не идет о структуре, определяющей потенциальное множество текстовых интерпретаций, они зависят от объема знаний и воображения интерпретирующего, не требуя какой-либо аргументации ⁶⁸. В представлении о тексте проявляется, как будто, максимальное расхождение научных парадигм. Возникает вопрос, насколько новы проблемы, поставленные в культурологической парадигме, и насколько эффективно они могут решаться средствами лингвистической поэтики. Само по себе исследование поэтической традиции, равно как «истории» конкретных текстов, широко представлено в исследованиях по поэтическому языку. Однако следует признать, что интертекстуальный подход придал этим проблемам глобальность и широту, которые не охватываются такими испытанными понятиями, как подтекст, цитата или аллюзия. Разработка лингвистических основ теории интертекстуальности должна быть тесно связана с лингвистикой дискурса и является одним из перспективных направлений лингвистической поэтики будущего.

Что касается множественной интерпретации поэтических текстов, следует вспомнить мудрую позицию Б. А. Ларина, признававшего «ряды сосуществующих разных знаменательностей» текста, но одновременно указывавшего, что «произвольность понимания поэзии существует только как возможность непонимания её» ⁶⁹. Прочтение текстов в мифологическом, психоаналитическом, философском или собственно интертекстуальном ключе должно предстать как проблема языкознания и лингвистической поэтики: это вопрос о способности разных типов языковых знаков стать репрезентантом многообразных культурных и довербальных (в случае, например, архетипов коллективного бессознательного) смыслов и условиях актуализации этой способности.

Плодотворным следует признать и представление о тексте как о деятельности, как о беспрерывно совершающемся семиозисе, выдвинутое в культурологической парадигме. Исследование накопленной текстовой информации, способы ментальной обработки в сознании текстового информационного потока составляли и составляют предмет изысканий в области искусственного интеллекта, лингвистики текста и дискурса. В предпринятом Р. Бартом текстовом анализе наглядно прослеживаются — возможно, вопреки интенциям самого Р. Барта — чисто языковые механизмы семантической свертки, делающие необходимым появление нового означающего, которое в свою очередь, обеспечивает направление дальнейшего развертывания текста ⁷⁰. Дальнейшее усовершенствование — возможно, с совершенно новыми поворотами — техники лингвопоэтического анализа должно вобрать в себя возможности, вскрытые культурологической парадигмой.

⁶⁷ Барт Р. Указ. соч.
⁶⁸ Ср., напр., интерпретационную технику в: Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. Гораздо более тонкий и во многом убеждающий «мотивный» анализ исходя из понятия текстуальности предлагает Б. М. Гаспаров — см. Гаспаров Б. М. Указ. соч. Гл. 12.
⁶⁹ Ларин Б. А. О лирике как разновидности русской художественной речи (Семантические этюды) // Русская речь. Новая серия. 1. Л., 1927. С. 44.
⁷⁰ См. об этом (67).

Язык описания. Меняющийся облик современной науки прямо влияет на язык описания. По мнению Б. М. Гаспарова, «универсальные принципы связности, единства, непротиворечивости, экономности, полноты» потеряли свое значение и «отрывочность описаний, заведомая неокончательность результатов, отсутствие единой позиции и единого концептуального языка перестали быть отрицательными свойствами» ⁷¹. Для лингвистической поэтики вопрос о метаязыке описания имеет особое значение — неслучайно В. В. Виноградов подчеркивал, что наука о языке художественной литературы должна иметь свой круг понятий и методов, не отождествляясь полностью ни с лингвистикой, ни с литературоведением ⁷². Единый понятийный аппарат в лингвистической поэтике и семиотике не был создан, но были выдвинутые различные и эффективные методики описания общепоэтического и индивидуально авторского языка, отвечающие именно классическим представлениям о научном описании ⁷³. Рефлексия по поводу выдвигаемого понятийного аппарата плодотворна в той степени, в какой она позволяет осознать теорию как точку зрения, имеющую определенные возможности и пределы, и тем самым высвобождает от власти одной точки зрения. Но выдвигаемому в культурологической парадигме представлению о том, что «любое научное знание существует не в виде строго логического изложения-исследования своего предмета, а в виде полу- или целиком художественного произведения» ⁷⁴, видимо, ещё предстоит раскрыть свою значимость.

Позиция автора научного доклада традиционна и состоит в том, что научное мышление, научное познание и постановка научных проблем невозможны вне определенной системы научных представлений. Лингвистике доступно обсуждение и решение едва ли не всего комплекса филологических проблем, но эти проблемы должны быть сформулированы как лингвистические. Язык самой лингвистики изменяется соответственно расширению круга проблем и новым концептуальным представлениям. Лингвистическая поэтика использует понятийный аппарат языкознания, ибо одной из её задач является описание того, как функционирует естественный язык в качестве языка словесного искусства, однако при реконструкции художественного мира по тексту и языку собственно лингвистического аппарата недостаточно. Описание поэтического идиолекта не может не быть лингвистико-филологическим. По существу таковым и предстает исследование художественного языка в трудах выдающихся филологов, и прежде всего в трудах В. В. Виноградова.

К истории и проблематике исследования. В научном исследовании логическое, как правило, не совпадает с историческим, поскольку стратегия научного поиска — это последовательность возникающих вопросов и ответов, приводящая в конечном счете к созданию цельной теории. Исторический ход проведенного исследования состоял в следующем. На первом этапе работа велась параллельно в трех направлениях: создание Словаря поэтического языка М. Цветаевой, анализ языковых средств её поэтического идиолекта и анализ художественной структуры отдельных цветаевских текстов. Каждое из этих направлений имело свой круг вопросов, но они смыкались в одном: каков объем того круга явлений, который по-

⁷¹ Гаспаров Б. М. Указ. соч. С. 31, 32.
⁷² Виноградов В. В. Наука о языке художественной литературы // Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. М., 1981. С. 184
⁷³ См.: Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990; Очерки истории языка русской поэзии XX века. Опыты описания идиостилей. М, 1995.
⁷⁴ Ильин И. Постструктурализм... С. 4.

зволяет говорить о репрезентативности описания, и каковы критерии отбора? Вопрос о критериях отбора является актуальным со времен «филологического круга» Л. Шпитцера, провозгласившего принцип «духовного этимона» — центра спаянности художественного текста, движение к которому можно начинать в принципе с любой черты, но чаще всего с некоего отклонения от нормы ⁷⁵. Однако «эстетика поэтического языка и речи вообще подразумевает под языком определенный национальный язык со всеми конкретными свойствами, порожденными и неустанно порождаемыми его историческим развитием» ⁷⁶. Поэтому при анализе отдельных явлений производилась полная выборка и учитывались все контексты. Теоретическим результатом этого этапа стала разработка понятия языковой выразительности, которая определила форму словарной статьи для Словаря поэтического языка, способ описания вербальной составляющей в целостном описании поэтического идиолекта М. Цветаевой, а также позволила предложить понятие структурно-семантической карты поэтического текста как исходной базы для его анализа. Второй этап проведенного исследования состоял в поиске языковых механизмов, делающих возможным и неизбежным явление языковой выразительности. Это этап поисков ответов на многочисленные «почему»: почему в стихотворной речи язык ведет себя не так, как в прозаической, в чем сущность этого различия, чем стихотворное высказывание отличается от прозаического, почему в самом деле, поэзия является культурной универсалией и т.п. Этот круг вопросов был для автора самым главным и самым ответственным, ибо вне их решения невозможно объяснить феномен поэтического языка. Теоретическим итогом данного этапа явилась разработка референциальной концепции поэтического языка, основанная на особенностях функционирования языкового знака в стихотворной речи. В референциальной концепции используются понятия полного и редуцированного объема означающего, первичного и вторичного материального воплощения означаемого, различаются модусы внеязыкового и собственно языкового существования по отношению к означаемому языкового знака. Референциальная концепция поэтического языка имеет статус объяснительной гипотезы, легшей в основу системно-функционального подхода. Третий этап исследования состоял в выработке метода описания поэтического идиолекта. Описание поэтического идиолекта строится на основе совместного рассмотрения трех составляющих, взятых в динамике: коммуникативной, тематической и собственно вербальной. Итогом третьего этапа исследования явилось целостное описание поэтического идиолекта Марины Цветаевой.

Научный поиск в принципе бесконечен, и системно-функциональный подход следует рассматривать как возможный, но, разумеется, далеко не единственный путь решения проблем лингвистической поэтики. Достоинство пройденного пути состоит в том, что он открывает новые горизонты. Системно-функциональный подход вносит свой вклад в раскрытие новых горизонтов современной лингвистической поэтики.

⁷⁵ Spitzer L. Linguistics and Literary History. Princton, 1948.
⁷⁶ Мукаржовский Я. О поэтическом... С. 79.

Часть ІІ. Системно-функциональный подход в лингвистической поэтике

На защиту выносятся следующие положения:

1. Теоретическую базу лингвистической поэтики должна составить лингвистическая концепция поэтического языка. Существующие теории поэтического языка не дают ему объяснения с позиций лингвистики.

2. В формировании понятия поэтического языка участвуют оппозиции стих — проза, художественная — нехудожественная речь, коллективное — индивидуальное. Лингвистическая теория строилась и строится в опоре на прозаическую нехудожественную коллективную языковую деятельность. Исходное противопоставление стих — проза не подвергалось собственно лингвистическому истолкованию.

3. Стих и проза — две равноправные, системно противопоставленные и взаимодополнительные, равно необходимые социуму формы речи. Стих и проза различаются формально, семантически и функционально. Для вскрытия этих различий необходимо рассмотрение оппозиции стих — проза в аспекте языкового знака.

4. Формальное различие стиха и прозы эксплицируется при ответе на вопрос: какие признаки означающего учитываются при вхождении языкового знака в высказывание? При вхождении слова в прозаическое высказывание учитываются сегментные признаки (фонемный состав), при вхождении в стихотворное высказывание — сегментные и суперсегментные признаки (слоговость, ударение). Формальное различие стиха и прозы состоит в полном либо редуцированном объеме означающего.

5. Семантическое различие стиха и прозы эксплицируется исходя из ответа на вопрос: какой модус существования приписывается означаемому языкового знака при вхождении в высказывание? Модус существования определяется по значению предиката «существовать» — быть определенным в пространственно-временной системе координат. Прозаическая форма не формирует собственного пространственно-временного порядка и сигнализирует о том, что означаемое языкового знака мыслится в модусе внеязыкового существования, то есть его первым полным материальным воплощением является объект действительности с присущей ей системой координат. Стихотворная форма, благодаря задействованности означающего в полном объеме, формирует собственный пространственно-временной порядок и сигнализирует о том, что означаемое языкового знака мыслится в модусе собственно языкового существования, то есть его первым полным материальным воплощением является означающее — звуковое тело. В прозаической форме вторичным предстает звуковое воплощение означающего, в стихотворной форме — внеязыковое. Формальное различие стиха и прозы по объему означающего служит и условием, и формой выражения семантического различия.

6. Функциональное различие между стихом и прозой обусловлено формальным и семантическим различием. Прозаическое высказывание, указывающее на модус внеязыкового существования, имеет однократное референциальное предназначение, соответствующее уникальному и неповторимому «положению дел» на необратимой оси времени. Стихотворное высказывание не имеет первичного референциального соотнесения с внеязыковым миром, но может получить неогра-

ниченное множество вторичных референциальных распечаток. Две формы речи имеют разное функциональное предназначение и находятся в дополнительной дистрибуции.

7. Прозаическая и стихотворная речь в силу указанных различий демонстрируют два разных способа функционирования языковых знаков. В прозаической форме невозможны собственные связи означающих помимо связей означаемых. Б стихотворной речи звуковые тела подобны материальным телам во внеязыковом мире. Означающие вступают во все типы связей, которые присущи находящимся в одном пространстве телам: полного и частичного сходства, контраста, дизъюнкции. Стихотворная речь демонстрирует модель циклического (обратимого) времени, поэтому связи означающих распространяются на весь текст. В прозаической речи фонетические связи означающих, повторы и параллелизмы — искажающий фактор, препятствующий исполнению языком его функций. В стихотворной речи те же явления — стимулирующий фактор, сигнал для поиска смысловых связей.

8. Две формы речи потенциально создают условия для двух разных режимов использования языка независимо от соотнесенности с реальным или вымышленным универсумом. В прозе возможности языка «сдерживаются» модусом внеязыкового существования, в стихе модус собственно языкового существования высвобождает раскрытие языковых потенций.

9. Поэтический язык есть вербализация художественного мышления в модусе собственно языкового существования. Стихотворная форма задает то направление, в котором осуществляется качественная спецификация поэтического языка. Это направление состоит во вскрытии и реализации невостребованных в повседневном языке возможностей, присущих языку в конкретную временную эпоху. Общепоэтический язык этой же эпохи создается как результат выбора из пространства возможностей языковых средств, адекватных художественному мышлению. Общепоэтическая совокупность языковых явлений не образует системы. Системностью и функциональной нагруженностью обладает индивидуально-авторский поэтический язык.

10. Системно-функциональный подход в лингвистической поэтике реализует себя на уровне исследования потенциальных возможностей языковой системы, на уровне общепоэтического и индивидуально-авторского поэтического языка. В основе исследования потенциальных возможностей языковой системы лежит категория выразительности.

11. Категория выразительности не получила лингвистического определения. Языковой знак является выразительным, если помимо собственного, определяемого его статусом в языке значения несет информацию о коллективном или индивидуальном нарекающем субъекте. Исходя из категории выразительности можно говорить об адекватных и выразительных языковых знаках на всех языковых уровнях. Выразительные языковые знаки могут быть как общеязыковыми, так и индивидуально-авторскими. Выразительны стилистически маркированные и обогащенные коннотациями языковые знаки, окказиональные слова, смещенные (тропеические) номинации, переносные употребления грамматических категорий. Индивилуально-авторские выразительные знаки создаются по системно заданным моделям, представленным в языке. Текстовые способы создания выразительности восходят к различению двух форм речи, предоставляемых языком, и в этом смысле также заданы системно.

12. Общепоэтический и индивидуально-авторский поэтический язык в конкретную эпоху представляет собой внутренне связанную совокупность адекватных и выразительных языковых знаков. Следует различать общеязыковое выразительное значение языкового знака и ту конкретную функциональную нагрузку, кото-

рую этот знак приобретает в составе художественного текста, общепоэтического и индивидуально-авторского поэтического языка. Наличный состав общепоэтического языка не поддается четкому отграничению, ибо отбор выразительных средств может диктоваться разными художественными устремлениями, которые обнаруживают общность лишь на очень высоком уровне абстракции. Макроединицей общепоэтического языка является индивидуально-авторская поэтическая система — поэтический идиолект.

13. Поэтический идиолект есть поэтический язык, в котором вербализовано индивидуально-художественное мышление о мире. Специфика индивидуально-авторского языка состоит в том, как он возникает и бытует во времени. Индивидуально-авторский язык формируется постепенно, он неповторим и существует в целостном виде только в совокупности принадлежащих его автору текстов. Его бытование в социуме заключается в ретро- и проспективных связях с поэтическим дискурсом и другими видами дискурсов.

14. В рамках системно-функционального подхода целостное описание поэтического идиолекта достигается через совместное динамическое описание коммуникативной, тематической и вербальной составляющих, их структурных отношений и таким образом через представление поэтического идиолекта как системы. Целостное описание поэтического идиолекта позволяет выявить принципы художественного мышления его творца и реконструировать его художественный универсум (картину мира). Описание поэтического идиолекта соотнесено с описанием литературного языка и его стилистической системой и вносит вклад в построение грамматики выразительности. Описание поэтического идиолекта органично входит в описание общехудожественного языка эпохи, открывая путь для типологических сопоставлений.

Выносимые на защиту положения, относящиеся к теоретической части исследования, получили обоснование и раскрытие в (17), (18), (20), (23), (24), (25), (29), (30), (33), (35), (36), (37), (54), (57), (59), (68). Ниже в реферативной форме излагается их содержание и проблематика.

* * *

Лингвистическая поэтика, как наука о поэтическом языке, должна иметь четкое определение своего объекта. На протяжении XX века попытки определить поэтический язык предпринимались неоднократно. Выдвигались различные критерии: а) поэтический язык определялся в опоре на понятие стиха и в стиховедческих категориях, б) поэтический язык определялся качественно, по наличному составу языковых средств. При этом речь не шла, конечно, о языке, полностью отличающемся от непоэтического, но об особых принципах и явлениях поэтической фонетики, поэтической грамматики, поэтического синтаксиса, поэтической семантики, в) поэтический язык определялся по отношению к языковой системе как отступление от нормы, как воплощение всех языковых возможностей, г) поэтический язык определялся по особой поэтической функции. Выдвинуты также содержательные философские определения поэтического языка («Поэзия есть установление бытия посредством слова» ⁷⁷), не получившие лингвистического истолкования. Остаются непроясненными связи между разными сторонами поэтического языка, названными в представленных определениях.

Лингвистическое понятие поэтического языка не может включать одну из характеристик поэтического языка, не объясняя и не включая другие. Для того

⁷⁷ Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии // Логос. Вып. 1. 1991. С. 42.

чтобы дать определение поэтическому языку, нужно вернуться к самым истокам, к структуре языкового знака и его функционированию в речи. Эта попытка предпринята в предлагаемой автором референциальной концепции поэтического языка.

Отправной пункт референциальной концепции состоит в формулировании следующего парадокса: явление стихотворной речи и поэтического языка по видимости препятствует исполнению языком его основных функций — когнитивной, коммуникативной, эпистемической, а по существу обеспечивает их исполнение. Данный парадокс становится очевидным при обращении к семантизации фонетического уровня в стихотворном тексте и специфике референциального соотнесения в стихотворном высказывании.

Первое свойство языкового знака — его произвольность: означающее «произвольно по отношению к означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи» ⁷⁸. Действительно, в прозаической форме случайные фонетические схождения воспринимаются как ошибки неблагозвучия. Не так обстоит дело в стихотворной речи. В прозаической форме речи немотивированное сходство означающих препятствует исполнению языком когнитивной функции, в стихотворной форме обеспечивают его:

Неподражаемо лжет жизнь:
Сверх ожидания, сверх лжи...
Но по дрожанию всех жил
Можешь узнать: жизнь!

(М. Цветаева)

Строфа пронизана повтором одних и тех же звуков. Но в стихотворной форме повтор — не случайность, не языковая небрежность. Воспринимающий стремится выявить смысл, который заложен в повторе, — и находит его. В стихе повторяются звуки, которые составляют звуковой облик слова «жизнь». В звуковой повтор втянуты слова, которые дают оценку жизни, называют физическое состояние человека как опознавательный знак жизни. Связь по смыслу обнаруживается там, где её нет ни на уровне словарных значений, ни с точки зрения синтаксических связей в предложении. «Дрожание» жизни проявляется в каждом слове, так что возникает обогащенное толкование понятия жизни. В стихотворной форме речи действует принцип, обратный принципу произвольности языкового знака: звуковое сходство означающих не только не препятствует поисковому движению мысли, но прямо участвует в нем и обеспечивает исполнение языком когнитивной функции.

Для того, чтобы предложение стало высказыванием, его прагматические переменные должны получить конкретное значение. Соотнесенность с объектами и явлениями неязыкового мира, принимаемого говорящим за действительный, определяет значение истинности — ложности высказывания. Это справедливо для прозаической, но не для стихотворной формы речи:

Это я, господи!
Господи, это я!
Слева мои товарищи,
Справа мои друзья.

Тот, кто называет себя «я», не может быть идентифицирован, поскольку он не включается в пространственно-временную координацию, присущую внеязыковому миру. Поэтому же не могут быть конкретизированы и пространственные ло-

⁷⁸ Соссюр Ф. де. Указ. соч. С. 80.

кализаторы — «слева» и «справа». Дело не в том, хорош или плох поэтический текст. Любое конкретное событие, вербализованное в стихотворной форме, тотчас утрачивает статус объекта конкретной референциальной соотнесенности:

Сегодня я с утра молчу,
А сердце — пополам.

(А. Ахматова)

Утрачивается леиктическое значение наречия «сегодня» как отмечающего временной интервал на оси хронологического времени, и какова бы ни была первичная ситуация, побудившая Ахматову написать эти строки, она для восприятия и понимания текста не имеет значения — стихотворный текст не имеет к ней референции. Отсутствие первичной соотнесенности с внеязыковым миром является неустранимой чертой стихотворного текста: «...поэтическая фраза не является ни вымышленной, ни невымышленной, ...не указывает ни на какое событие...» ⁷⁹. Данное свойство должно препятствовать исполнению языком его коммуникативной функции — передаче информации от говорящего к слушающему. Загадка и парадокс референции в стихотворной форме речи состоит в том, что, не имея первичной соотнесенности с внеязыковым миром, стихотворный текст наделен способностью к потенциально неограниченным множественным внеязыковым соотнесениям. Говорящий может использовать поэтические строки для передачи своего состояния либо описания собственной ситуации, отождествляя её с «положением дел», передаваемым поэтическим высказыванием. Вычеркнутая из повседневности, поэзия является лингвистической и культурной универсалией и становится в общем механизме культуры вербальным выражением фонда знаний и ценностей, накопленных человечеством. Таким образом, именно те механизмы, которые в прозаической форме речи препятствуют исполнению языком его функций, в стихотворной форме обеспечивают её исполнение. Спрашивается, почему это происходит? Апелляция к «дополнительным по отношению к языку ограничениям» ⁸⁰ в виде стихопорождающих операторов (метр, размер, ритм, рифма) сама по себе неубедительна: в самом деле, почему, если языковые знаки укладываются в стихотворный размер, они должны терять свойство произвольности? Почему чисто формальные ограничения приводят к таким огромным последствиям — поэтической лексике, поэтической семантике, поэтической грамматике? Разве стихопорождающие операторы не могли бы действовать с тем же успехом на материале повседневного языка, если данный механизм работает автоматически (эквивалентность слогов, строк, строф и т. д.)? Между тем расподобление поэтического языка с прозаическим является едва ли не универсалией. Здесь явно имеется какой-то логический пропуск. Его и стремится восполнить референциальная концепция поэтического языка, связывая воедино формальные особенности языкового знака в стихотворной речи, его внешнюю (референциальную) и внутреннюю семантику Для раскрытия референциальной концепции необходимо обратиться к тому, что происходит с языковым знаком, когда он из виртуального единицы языковой системы превращается в актуальный — становится элементом высказывания.

При соотнесении «слова и вещи», как пишет Дж. Лайонз, устанавливается отношение референции, то есть — назовем это по-иному — происходит материализация означаемого, «...форма связана со своим референтом через опосредующее

⁷⁹ Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. М., 1983. С. 358.  
⁸⁰ Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 35.

значение, которое ассоциируется с каждым из них независимо концептуальное» ⁸¹. Означаемое «растворяется» в своем референте и превращается в заместительный знак. Случайное фонетическое сходство означаемых в таком случае действительно является «возмущающим» фактором, ибо может исказить реальные связи референтов. И Э. Бенвенист очень проницательно ограничил понятие произвольности языкового знака, указав, что произвольность знака относится не к связи означающего и означаемого, а к «связи знака с обозначаемой вещью» и не является «фактором во внутреннем устройстве знака» ⁸². Но в чем состоит материализация означаемого? Очевидно, в обретении им статуса существования. Существовать — значит обрести пространственно-временные координаты. Следовательно, материализация означаемого есть вхождение в пространственно-временную координацию.

До сих пор процесс превращения актуального знака в виртуальный описывался одинаковым образом по отношению к прозе и стиху как к двум формам речи. Дальше, однако, начинается различие. Оно состоит в том, какая именно пространственно-временная координация приписывается означающему При этом естественно считать, что один и тот же «объект» не может находиться одновременно в двух разных пространственно-временных порядках.

Означающее, как «звуковое тело», имеет целый набор характеристик — смыслоразличительных и несмыслоразличительных. Но при вхождении в прозаическое высказывание несмыслоразличительные признаки (слоговость, ударение) неважны. В высказывании «Он дома, сейчас придет» глагольная форма может с равным успехом быть заменена и на «выйдет», и «появится» — в зависимости от личности говорящего и его коммуникативного намерения. В прозаической форме означающие задействованы в редуцированном объеме. Они не формируют собственной пространственно- временной организации. Материализация означаемых в прозаической форме происходит в том пространственно-временном порядке, которой присущ внеязыковому миру. Прозаическая форма речи сигнализирует о том, что означаемое языкового знака мыслится в модусе внеязыкового существования.

B следующих строках М. Цветаевой:

Я помню точно рокот грома
И две руки свои, как лед.
Я называю Вас. — Он дома,
Сейчас придет. —

синонимическая замена невозможна не из-за смысла, а из-за того, что означающие глагольных форм «выйдет» или «повторится» имеют неподходящее ударение либо слоговость. «Формальные ограничения», налагаемые стихотворной формой речи, следует трактовать скорее в обратном смысле: в стихе учитываются и смыслоразличительные, и несмыслоразличительные признаки означающего, то есть означающее «задействовано» не в редуцированном, а в полном объеме. Означающие языковых знаков в стихотворной форме речи формируют собственный пространственно-временной порядок. Стихотворная форма речи сигнализирует о том, что означаемое языкового знака мыслится в модусе собственно языкового существования.

Таков центральный тезис референциальной концепции языка. Его можно повторить в следующей форме. Означаемое языкового знака материализуется во

⁸¹ Лайонз Дж. Введение в теоретическую лингвистику. М., 1978. С. 428.
⁸² Бенвенист Э. Природа... С. 94, 95.

внеязыковом «объекте» и в означающем. В прозе первичным и полным материальным воплощением означаемого полагается внеязыковой объект, а означающее выступает как заместительный знак. Иконичным выражением этого является редуцированный объем означающего. В стихе первичным и полным материальным воплощением означаемого полагается означающее, а внеязыковой объект выступает как «заместитель». Иконичным выражением этого является полный объем означающего. В стихе означающие выступают как референты и референты как означающие.

Референциальная концепция поэтического языка позволяет придать вполне определенный смысл таким характеристикам поэтического языка как «полнота бытия», «онтологический статус», «язык в своем бытийном качестве», Стихотворное пространство является в буквальном смысле пространством референтов-означаюших, бытование которых можно уподобить бытованию объектов во вне-языковом мире. «Звуковые тела» вступают в отношения сходства, контраста, дизъюнкции, которые распространяются на весь стихотворный текст и не связаны с синтаксической структурой. Звуковые сближения не просто возможны, но неизбежны и неизменно представлены в поэтической традиции. Звуковые сближения семантизируются, потому что они являются знаком более глубокого подобия — ведь речь идет о полном материальном воплощении означаемого. Референт всегда богаче своего заместителя, который передает только один из признаков референта. Означающее как референт является бытийной формой всех заложенных в нем смыслов — поэтому возможна и неизбежна поэтическая семантика, разложение на семантические признаки. По существу по отношению к стихотворному пространству мы занимаем ту же позицию чувственного восприятия, что и в отношении внеязыкового мира. И, не боясь в данном случае упрощения, можно напомнить глубокое замечание Б. Рассела: «Везде, где одна сложная структура является причиной другой, там должна быть во многом одна и та же структура как в причине, так и в действии» ⁸³.

Мысль о модусе собственно языкового существования идет вразрез с привычной лингвистической оптикой и может показаться еретической. Между тем это, собственно говоря, экспликация классической формулировки об «обращенности знака на самого себя» в стихотворной речи. Можно привести немало высказываний, в которых по существу говорится не просто о формальном, но именно о семантическом различении стиха и прозы. Более других размышлявший о различиях художественно-прозаического и поэтического слова, М. М. Бахтин писал, что поэту язык дан «изнутри, в своей интенциональной работе» ⁸⁴. Х.-Г. Гадамер, говоря о специфике поэтического слова, подчеркивает, что оно выражает «некое собственное отношение к бытию» ⁸⁵. Умберто Эко, противопоставляя прозу и поэзию, перифразировал Горация: «Имей вещи — слова придут» — «Имей слова — вещи придут» ⁸⁶. Это есть афористически выраженное противопоставление двух модусов существования. И, наконец, если вернуться к определению М. Хайдеггера «поэзия есть установление бытия посредством слова», оно согласуется с референциальной концепцией не только в своей фундаментальной посылке, но и в выводимых из неё следствиях.

⁸³ Рассел Б. Человеческое познание. Его сфера и границы. М., 1957. С. 287.
⁸⁴ Бахтин М. М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 99.
⁸⁵ Гадамер Х. Г. Указ. соч. С.543.
⁸⁶ Эко У. Роман как космологическая структура // Эко. Имя Розы. Исторический роман. М., 1989. С. 438.

Основное свойство внеязыкового существования состоит в том, что «ни одно событие не может повториться» ⁸⁷. Пространственно-временной порядок, присущий модусу внеязыкового существования, — необратимое время. Необратимое время характеризуется различием между прошлым и будущим, невозможностью «переставить прошлое и будущее» ⁸⁸, незаданностью будущего. Проза как форма речи является иконическим выражением этого пространственно-временного порядка. Событием (единицей) прозаической речи является высказывание, состав которого определяется синтаксической структурой, внутренним семантическим согласованием, но никак не характеристиками означающего, и в этом смысле прозаическое высказывание не предсказывает следующее. Прозаическая речь — это линейная последовательность, состоящая из неравновеликих событий, языковой образ «стрелы времени» в том смысле, который вкладывает в понятие образа Л. Витгенштейн ⁸⁹. Основное свойство собственно языкового существования — циклическое, обратимое время. В циклическом времени не различаются прошлое и будущее и нет направления времени. В стихе как форме речи «событием» является строка, которая может быть равна высказыванию, составлять его часть или вмещать более одного высказывания. Но сами строки равновелики, так что в данном смысле в стихе представлена возможность двигаться «из прошлого в будущее» и «из будущего в прошлое», то есть от начала к концу и от конца к началу стихотворного текста. Ритмические нарушения не отменяют этой модели, ибо речь идет «об идеальной схеме более высокой ступени, в которой ритмические нарушения сняты и конструкция повторяемостей дается в чистом виде» ⁹⁰. Стих как форма речи может рассматриваться как языковой образ обратимого времени.

В культурно-семиотическом подходе линейное (необратимое) время связывают с историческим сознанием и исторической моделью мира, а циклическое время — с космологическим сознанием и космологической моделью мира. При этом подчеркивается, что две модели восприятия мира «в принципе могут сосуществовать друг с другом в реальном опыте» ⁹¹. Два модуса существования, задаваемые стихом и прозой, говорят о том, что эти модели заданы в самом языке. Следовательно, они равно необходимы социуму, лишь в совокупности реализуя его потребности. В чем же состоит различие между функционированием стихотворного и прозаического высказываний?

В прозаическом высказывании прагматические переменные мыслятся как имеющие первое полное материальное воплощение во внеязыковом мире (независимо от вымышленности — невымышленности). Поэтому можно сказать, что прозаическое высказывание — это высказывание с однократной референциальной распечаткой: оно никогда не повторяется, как не повторяется ни одно событие во внеязыковом мире. Назначение прозы как формы речи состоит в том, чтобы вербализовать жизнь человека и социума в линейном, необратимом времени. Проза как форма речи используется прежде всего в повседневном общении, в деловом, публицистическом, научном дискурсах. И в художественной прозе, несмотря на то, что речь идет о вымышленном мире, действуют те же закономерности. Проза

⁸⁷ Рассел Б. Указ. соч. С. 329.
⁸⁸ Пригожин И., Стендерc И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 59.
⁸⁹ «Образ может отображать любую действительность, форму которой он имеет... Но свою форму отображения образ не может отображать. Он её обнаруживает». — Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958. С. 35.
⁹⁰ Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 47.
⁹¹ Успенский Б. А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема). Статья вторая // Труды по знаковым системам. 23. Тарту, 1989. С. 21.

как форма речи вербализует индивидуальный жизненный опыт как отдельный, неповторимый и преходящий: пришла и ушла ситуация — родилось и ушло выполнившее свою роль прозаическое высказывание.

В стихотворном высказывании прагматические переменные мыслятся как имеющие полное материальное воплощение в языковом знаке. Следовательно, субъект речи не идентифицируется исходя из пространственно-временной координации внеязыкового мира, и стихотворное высказывание не имеет первичной референциальной соотнесенности с внеязыковым миром. Стихотворные высказывания являются высказываниями многократно референциального предназначения: они могут соединиться с любой реальной ситуацией, если в ней представлено то же «положение дел». Стихотворная форма соединяет воедино индивидуальный опыт, представляя его в той же самой личной форме, в которой переживает его носитель языка, и одновременно придавая ему мощный заряд обобщения. Любое уникальное, действительно происшедшее событие, будучи переведенным в стихотворную форму, лишается своей первичной референции и обретает модус собственно языкового существования. Стихотворная форма может использоваться в прикладных целях, но исторически она высвобождалась для исполнения присущего только ей функционального предназначения.

Два модуса существования — это две точки зрения: в случае модуса внеязыкового существования язык видится «сквозь призму мира», в случае собственно языкового существования мир видится «сквозь призму языка». Модус внеязыкового существования позволяет увидеть языковой образ мира, модус собственно языкового существования — внеязыковой образ, или образы языка. Точка зрения, связанная с модусом собственно языкового существования, диктует выход из необратимого времени и перевод «эмпирической» реальности в «высшую». Расподобление прозаического и стихотворного языка — необходимое следствие данной онтологии. Поэтический язык рождается как ответ на данное структурное различие. Поэтическая лексика — это прежде всего лексика, не связанная с повседневным референциальным употреблением, репрезентируемый ею стилистический смысл «возвышенность» отвечает «высшей» реальности, творимой в модели циклического времени. B поэтическом языке осуществляется раскрытие системы возможностей языка. Поэтический язык извлекает скрытое знание о мире, содержащееся в языке.

Художественное мышление вершится в обеих формах речи. Прозаический художественный язык — это язык художественного мышления в модусе внеязыкового существования. Поэтический язык — это язык художественного мышления в модусе собственно языкового существования.

Мы отдаем себе отчет в том, что обращение к понятию художественного мышления является достаточно рискованным. Для того чтобы его определить, нужно располагать четкими ответами на вопросы: что есть мышление, каково соотношение мышления и языка, каковы типы мышления, что есть «художественное». Эти кардинальные проблемы обсуждаются в логике и философии, психологии и физиологии, философии и эстетике. Операционального определения художественного мышления не существует. Этот термин широко используется как самопонятный, возможно, в опоре на то, что само опознание художественного мышления на интуитивном уровне не встречает особых сложностей.

Как бы ни определялось мышление, в нем подчеркивают два момента: а) активность познающего субъекта, б) направленность на внеязыковую действительность. Независимо от отождествления языка и мышления либо, по выражению

Л. С. Выготского, разрыва и разъединения между ними ⁹², признается, что мышление осуществляется прежде всего через язык и в языке. Выделяют познавательное и коммуникативное мышление, связывая данное разделение с функциями языка ⁹³. Языковое мышление понимают как процесс и как результат. Языковое мышление как процесс осуществляется в речевой (по С. Д. Кацнельсону — речемыслительной ⁹⁴) деятельности. Мышление как процесс обнаруживает себя в закономерностях строения текстов и сообщений, мышление как результат — в языковой картине мира. Разделение разных видов языковой деятельности по совокупности признаков, связанных с актом коммуникации, позволяет дать лингвистическую экспликацию научного, обыденного и других типов мышления, которые — с совершенно иных позиций — выделяют в гуманитарных науках. В этом ряду стоит и художественное мышление ⁹⁵.

Терминологическое (внеоценочное) понимание «художественного» можно получить, произведя сравнение художественного текста с другими типами текстов ⁹⁶. Художественный текст характеризуется расщепленной коммуникативной рамкой (наличие внешнего и внутреннего отправителя), предшествованием текста по отношению к «контексту» (по терминологии Р. Якобсона), то есть к внеязыковому миру, и отсюда — невозможностью применения критерия истинности — ложности. Художественное мышление обнаруживает себя в особых текстовых структурах, свойственных художественному тексту (в частности, в композиционно-речевых), и в особом языке, который называют художественным языком и который концептуализирует художественную картину мира.

Все сказанное может быть с полным правом отнесено к художественному прозаическому тексту, но наталкивается на кажущиеся непреодолимыми трудности, когда речь идет о стихотворном тексте. Отчасти сам наш язык указывает на существующее здесь кардинальное различие. Мы говорим «художественная проза», но не «художественный стих» и предпочитаем по отношению к поэтическому дискурсу говорить скорее о поэтическом, чем о художественном мышлении. Лишь как объемлющий этот термин соотносится с прозой и поэзией.

Данная проблема давно осознана в науке, и попеременно предлагаются способы объединения в целое литературного дискурса либо, напротив, разделения художественной прозы и поэзии. «Для разграничения произведений художественной литературы и всей массы остальных текстов, функционирующих в составе данной культуры» ⁹⁷ Ю. М. Лотман предлагал два критерия: функциональный (особый способ функционирования «в системе текстов данной культуры») и структурный (особый тип «внутренней организации текста»). Противоположную позицию

⁹² Выготский Л. С. Мышление и речь // Избранные психологические произведения. М., 1956, С. 44.
⁹³ Крушельницкая К. Г. Проблемы взаимосвязи языка и мышления // Общее языкознание. Формы существования, функции, история языка. М., 1970. Гл. 5.
⁹⁴ Кацнельсон С. Д. Типология языка и речевое мышление. Л., 1972.
⁹⁵ В обширном 4-х томном компендиуме «Своеобразие эстетического» (М., 1986) Д. Лукач проводит детальное разграничение обыденного, религиозного, мифологического, научного и художественного мышления. В конечном счете художественное мышление определяется как синтез научного и обыденного, то есть как познание сущности в соединении с наглядностью и чувственностью восприятия, а основным принципом художественного мышления объявляется «возведение единичного до всеобщего».
⁹⁶ См. (17).
⁹⁷ Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Проблемы поэтики и истории литературы. Сборник статей. Саранск, 1973. С. 21.

занял Ц. Тодоров. Сопоставив два определения литературы: «Литература есть вымысел (fiction)» и «литература есть система, системно организованный язык, сосредотачивающий в силу этого наше внимание на себе самом» ⁹⁸, Ц.Тодоров приходит к выводу, что нет «правил, свойственных всем без исключения — интуитивно выделяемым — литературным явлениям и только им одним» ⁹⁹. Немалую роль в обосновании этого выводя играет невозможность применить понятие вымышленности (в наших терминах — предшествование текста контексту) к поэтическим произведениям и невозможность определить язык художественной прозы как «самоцельный и самодостаточный». Новейшая попытка построить «модель литературы in toto» ¹⁰⁰ и выяснить специфику художественного дискурса как в плане его внутренней организации, так и в его отношении к другим дискурсам и к миру референтов» ¹⁰¹, основывается на экстраполяции принципа организации стихотворной речи на прозаический художественный текст и именно в этом пункте оказывается уязвимой.

В чем же здесь дело? Посмотрим сначала, можно ли приписать статус художественного текста стихотворному произведению исходя из составляющих акта коммуникации. Первый признак — расщепленность коммуникативной рамки, то есть нетождественность реального и внутреннего отправителей. Имеется ли эта расщепленность в стихотворном тексте? Безусловно, имеется, поскольку мы различаем автора и, как принято выражаться, лирического субъекта. Но есть огромное различие: в прозаическом тексте повествователь входит в мир текста, но не входит в реальный мир, между тем в стихотворном тексте, в силу модуса собственно языкового существования, это вполне возможно ¹⁰². Имеется ли «предшествование текста контексту»? Безусловно, имеется, поскольку стихотворная форма переводит всякое событие в модус собственно языкового существования. Но при этом само противопоставление вымышленности — невымышленности снимается, и, в отличие от прозаического текста, мир стихотворного текста не отделен от реального, ибо стихотворное высказывание способно к «обратной» референциальной распечатке. Таким образом, значение признаков художественного текста по отношению к стихотворному тексту существенно изменяется. Но если это так, то иным становится и экспликация «художественного» (теперь уже можно сказать поэтического) мышления.

Возвращаясь к исходным характеристикам мышления как такового, напомним, что речь идет о познавательном процессе, направленном на внеязыковую действительность, то есть на мир референтов. В стихотворной речи, «референтами» выступают означающие, то есть сам язык. Следовательно, поэтическое мышление есть познание языка, его закономерностей, его «фикций», его системы возможностей. Вновь подтверждается онтологический статус языка и значимость представления о диалоге поэта с языком. Не случайны утверждения о тяготении лирики к монологической речи. Поэтическое мышление как результат являет себя в индивидуально-авторском поэтическом языке, а как процесс — в текстовых струк-тypax, обусловленных свойствами языковых знаков. Познание мира в поэтическом

⁹⁸ Тодоров Ц. Понятие... С. 358, 360.
⁹⁹ Там же. С. 367.
¹⁰⁰ Смирнов И. П. На пути к теории литературы // Studies in Slavic Literature and Poetics. Volume X. 1987. Р. 11.
¹⁰¹ Там же.
¹⁰² Косвенное проявление этот различия можно усмотреть в том, что лирике приписывается так называемый речевой режим интерпретации деиктических элементов». См.: Падучева Е. В. Семантические исследования. М., 1996. Гл. 11.1.

мышлении происходит через познание языка, именно поэтому языковые и текстовые формы проявления поэтического мышления по видимости препятствуют, а в конечном счете способствуют исполнению языком его функций.

Поэтический язык вскрывает систему возможностей языка. Системно-функциональный подход исходит из того, что сами эти возможности системно обусловлены, и опирается в их описании на понятие выразительности. Выразительность — часто используемый, но не имеющий четкого определения термин. Выразительность связывают с отступлением от нормы, с выведением языкового знака из автоматизма употребления (то есть с экспрессивностью). Терминообразные сочетания («выразительные средства», «приемы выразительности») говорят о потребности в этом понятии и о разнообразии явлений, которые называют выразительными. Выразительность в самом широком смысле — это двуплановость семантики. Языковой знак является выразительным, если помимо основного значения он содержит информацию о нарекающем субъекте. В языковой системе можно выделить нормативные («адекватные») знаки и «природные» общеязыковые выразительные языковые знаки. К последним относятся все стилистически маркированные единицы, несущие информацию о коллективном нарекающем субъекте. В языковой системе присутствуют системно заданные способы создания языковой выразительности. Один из них — асимметрический дуализм языкового знака. Выразительные языковые знаки представлены на всех языковых уровнях. Выразительны, как уже было сказано, все стилистически окрашенные языковые единицы (слова, грамматические и словообразовательные морфемы, синтаксические конструкции, стилистически маркированные фонетические явления), выразительна фразеология. Выразительны языковые номинации, полученные путем тропеических преобразований. Выразительна сфера грамматической синонимики. Выразительны окказиональные слова, выразительными являются слова и выражения при актуализации культурных, мифологических коннотаций, интертекстуальных связей. Наряду с собственно языковой можно говорить о текстовой выразительности. Сама стихотворная форма является выразительной по отношению к прозаической форме. Разнообразные, построенные на проявлении той или иной симметрии текстовые построения являются выразительными текстовыми приемами.

Общеязыковым выразительным знакам противостоят знаки индивидуально-авторские — языковые и текстовые. Различительным признаком выступает коллективный — индивидуальный нарекающий субъект. Но и общеупотребительные, и индивидуально-авторские знаки опираются на системно заданные способы создания выразительности и на потенции языковой системы. Выделение категории выразительности подтверждает проницательный тезис Г. О. Винокура о том, что «нет такого факта поэтического языка, каковой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явление языка вообще» ¹⁰³. Языковая система в целом постоянно порождает и выделяет из себя выразительные знаки, они специфичны по отношению к разным синхронным срезам, ибо зависят от наличного состояния языковой системы, но сами по себе системы не образуют, а выступают как продуцируемая языком совокупность возможностей.

Разумеется, художественный язык — будь то художественное прозаическое слово или поэтический язык — состоит как из адекватных, так и выразительных знаков. «Упаковочный материал», т.е. адекватные языковые единицы, так же необходимы в составе художественного текста, как и в тексте нехудожественном. Они составляют обязательное условие для отождествления языка адресата с языком ав-

¹⁰³ Винокур Г. О. Понятие поэтического языка // Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991. С. 29.

тора и позволяют воспринять как особенный, индивидуальный язык автора. Художественный текст, состоящий только из индивидуальных выразительных знаков, перестает быть художественным и становится экспериментальным.

Системно-функциональный подход является многоступенчатым. Его первая задача — выделить в языке системно заданные способы создания выразительности и определить конкретное выразительное значение отдельных языковых явлений. Эти способы, вообще говоря, могут быть исчислены дедуктивно, но одновременно само их обнаружение — это результат личностного словесного творчества. Системное описание выразительных значений никак не сводится к риторическим схемам. Оно охватывает все языковые уровни и обращено к глубинным основам языковой системы. Построение грамматики выразительности должно рассматриваться как фундаментальный проект, сопоставимый с «Русской грамматикой». Сходным образом может быть создан компендиум текстовых способов создания выразительности. Общепоэтический язык определенной эпохи или направления может быть охарактеризован исходя из повторяющихся языковых и текстовых способов создания выразительности. При этом отчетливо проявляется необходимость различения общеязыкового выразительного значения и того художественного смысла (художественной нагрузки), которую приобретает выразительное средство в поэтическом языке и в поэтическом тексте: «...тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т.е. от единства всего художественного произведения, от общей направленности всех остальных приемов» ¹⁰⁴. Представление общепоэтического языка как системного образования встречает серьезные трудности. Качественная определенность поэтического языка не совпадает в различные эпохи и, например, поэтический язык пушкинской поры или язык символистов представляют собой нечто гораздо более четкое, чем общепоэтический язык, в котором одновременно представлены поэтический язык Некрасова и Фета. Системность и функциональное предназначение выразительный языковой комплекс приобретает в индивидуально-авторском поэтическом языке. В. В. Виноградов говорил о «системе индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения» ¹⁰⁵.

На примере обращения к выразительным средствам поэтического языка М. Цветаевой можно показать, до какой степени здесь, действительно, существен единый творческий принцип отношения к языку, исходящий от автора — творца индивидуально-авторского поэтического языка. Индивидуально-авторские выразительные средства представлены в поэтических текстах М. Цветаевой на всех уровнях. На уровне графики это семантическое ударение, курсив, использование заглавной буквы для перевода нарицательного имени в имя собственное, разбивка слова на слоги. Графические средства подчеркивают ритмическую схему, но главное — указывают на семантические модификации: местоименный элемент, частица, предлог, неполнозначный глагол предстают как лексически нагруженные элемента, в которых концентрируется смысл высказывания («Пол-жизни? — Всю тебе! По-локоть? — Вот она!»; «Чтоб вновь, как некогда, Земля — казалась нам»),

¹⁰⁴ Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 35. В пренебрежении «эстетическим критерием» Н. С. Трубецкой видел недостаток «общей поэтики» Р. Якобсона, отметив это в письме к Р. Якобсону от 7 марта 1921 года: «Приемы эти все-таки не одни и те же именно в силу того, что они применяются людьми с совершенно различными эстетическими «системами поэтического мышления». Цит. по: Иванов В. В. Поэтика Романа Якобсона // Якобсон Р. Работы... С. 14.
¹⁰⁵ Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 85.

оживляется внутренняя форма слова («Сын и пасынок? Со-общник!»). На фонетическом уровне представлено воспроизведение устного либо стилистически маркированного звучания, постановка второго ударения и, конечно, явление паронимической аттракции, которое стало характерным выразительным средством поэтического языка XX века во многом благодаря М. Цветаевой. В отношение паронимической аттракции вовлекаются языковые единицы в пределах одной строки, соседящих строк, строфы, целого текста. Отношения звукового сходства и звукового контраста семантизированы и являются сигналами глубинной семантической связи («Минута: минущая: минешь! Так мимо же, и страсть и друг!»). Выразительно морфемное членение слова, с выделением реальных и квазиморфем, дающее эффект двойного — слитного и поморфемного прочтения и переосмысления одной и той же единицы («Ла-донь в ладонь: — За-чем рожден?», то есть и «какой смысл в твоем рождении?», и «что породило тебя?»). Десятками сотен исчисляется словарь окказиональных слов. В окказиональное словообразование включены все полнозначные части речи. Используются продуктивные и непродуктивные словообразовательные типы, расширен круг производящих основ. Заглатывателъ и хитростник, девчончество и урчба, скоробежъ и бессолье — цветаевские окказионализмы «оконтуривают» необходимые автору смыслы, подтверждая и проникновение в структуру языка, и личностное отношение к языку. Словарь языка М. Цветаевой строится на всем богатстве стилистической шкалы русского языка. Совершенно исключительную роль играют выразительные средства грамматического уровня. Дело не только в стилистически маркированных вариантных грамматических формах, в многочисленных грамматических окказионализмах либо в актуализации присутствующих в сознании имплицитных смыслов некоторых грамматических категорий, как например, категории рода («Ты охотник, но я не дамся, Ты погоня, но я еcмь бег» — обращение героини к жизни). Дело в том, что в поэтических текстах М. Цветаевой наблюдается эксперимент, который можно уподобить научному. В отношении очень разных явлений — категории числа у существительных, счетных слов, категории деепричастия — прослеживается одна и та же логика. В качестве исходного пункта берутся нормативные правила употребления. Далее определяется, что в этих правилах относится к абсолютному запрещению, так что их нарушение ведет к выходу за пределы русской языковой системы, а что является по сути разрешенным, но невостребованным. И далее как будто происходит «открытие шлюза» — реализуются невостребованные возможности. Даже глагольное управление включается в этот эксперимент (мстить мостами). Он распространяется на синтаксис, на пунктуационный уровень. Цветаевский синтаксис представляет сложное скрещение книжного и разговорного начал. Книжная вставочная конструкция и разговорный эллипсис находятся в поле действия языкового эксперимента. По отношению к эллиптическим конструкциям как будто ставится вопрос: насколько и какие именно подчиняемые глаголу формы сохраняют «память» о нем, так что в самом глаголе уже нет нужды. Винительный беспредложный и предложный, дательный, творительный принимают на себя динамизм отсутствующего предиката («Сотней ос — В ноздри, в нос»). В употреблении такого знака препинания, как двоеточие, М. Цветаева едва ли не отталкивается от толкования свойств двоеточия, данного в «Письмовнике» Н. Курганова: «...оный знак отделяет часть речи, которая имеет полный разум сама в себе, но оставляет мысль в сомнении и ожидании знать то, что ещё следует» ¹⁰⁶. Цветаевские «двойчатки» и «тройчатки» («Распутаю путы: Ручонки», «Ты, что минешь: Минута: милостыня псам!») во многих случаях представляют отступление от пунктуационных норм, но они пол-

¹⁰⁶ Цит. по: Шапиро А. Б. Основы русской пунктуации. М., 1955. С. 17.

ностыо соответствуют глубинной семантике двоеточия, позволяя наглядно представить поисковое движение поэтического мышления. Выразительные средства поэтического языка М. Цветаевой — это не только и даже не столько то, что имеется в традиции, но то, что создается самой М. Цветаевой и тем самым открывается для дальнейшего бытования в поэтическом языке.

По тонкому замечанию М. М. Бахтина, в пушкинских «стогнах града», оттенок, выражаемый церковнославянскими формами, переносится на называемый объект, придавая ему значительность и «этико-эстетическую ценность» ¹⁰⁷. Индивидуально-авторский поэтический язык вербализует художественное мышление и порождает художественный универсум — картину мира. В современной лингвистической поэтике используется более объемлющее, чем индивидуально-авторский поэтический язык, понятие поэтического идиолекта. Поэтический идиолект — это и основная макроединица бытования поэтического языка во времени, и центральный объект для системно-функционального подхода, максимально оправдывающий само название этого подхода. Исследование поэтических идиолектов является базой синхронно-описательного, исторического и типологического направлений в лингвистической поэтике ¹⁰⁸.

В задачи описания поэтического идиолекта включается и исследование индивидуально-авторского поэтического языка, и обнаружение способов художественного мышления, воплощенное в текстах, и итог этого мышления — порожденная поэтическим языком картина мира. При работе нал Словарем поэтического языка М. Цветаевой, так же как при исследовании отдельных языковых явлений, учитывалась вся совокупность её стихотворных текстов, однако при описании идиолекта произошло ограничение материала: «русские» поэмы-сказки и стихотворные трагедии требуют самостоятельного рассмотрения вследствие жанровой и стилевой специфики. Исходный материал составил, таким образом, более 1300 стихотворений и около десятка поэм. Что же считать целостным описанием поэтического идиолекта?

Метод, предлагаемый системно-функциональным подходом, основывается на следующей логике. Элементами семиозиса являются «познающий субъект, познаваемый объект и языковой знак, способствующий процессу познания» ¹⁰⁹. В том или ином виде эти компоненты присутствуют в дефинициях слова, предложения, текста. Это различение предлагается распространить на поэтический идиолект в целом, выделив коммуникативную, тематическую и вербальную составляющие. Между тремя составляющими устанавливаются структурные соотношения («схема отношений»), что дает выход к выявлению системы «как целостно упорядоченного образования, существующего в целях определенной функции...» ¹¹⁰. В целостном описании четко обозначается роль автора-творца как «конститутивного момента художественной формы» ¹¹¹. В нем содержится также одно из возможных решений исследовательской задачи, которую Ц. Тодоров определил как «переход от после-

¹⁰⁷ Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы... С. 90.
¹⁰⁸ В. П. Григорьев предпочитает термин «идиостиль», отмечая, что «всякий идиостиль как факт современной литературы является в то же время и идиолектом» (Григорьев В. П. Грамматика идиостиля. М., 1983. С. 4). В пределах одного и того же поэтического идиолекта возможно создание произведений разных поэтических стилей по классификации В. П. Григоръева (см. Григорьев В. П. Поэтика... Гл. ІІ).
¹⁰⁹ Общее языкознание. Формы существования, функции, история языка. М., 1970. С. 103.
¹¹⁰ Общее языкознание. Внутренняя структура языка. М., 1972. С. 29.
¹¹¹ Бахтин М. М. Проблема... С. 58.

довательности фраз к целому воображаемому миру» ¹¹², то есть реконструкция художественного мира по тексту и картины мира по языку.

Художественным миром текста называют «систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте» ¹¹³, поэтический мир определяют как «смысловой инвариант» ¹¹⁴ всех произведений поэта и при этом вводят «словарь действительности, т.е. набор всех предметов и явлений окружающего мира» ¹¹⁵, как «функцию», определяющую, какие «реальности могут быть приписаны тексту в тех или иных коммуникативных контекстах, то есть при тех или иных прагматических координатах» ¹¹⁶. Распространившееся в современных исследованиях понятие картины мира оказалось притягательным потому, что в нем язык и мир не отрываются друг от друга, но, напротив, подчеркивается факт концептуализации мира языком, ср. определение «наивной» картины мира, выдвигаемое Ю. Д. Апресяном: «определенный способ восприятия и организации (=концептуализации) мира» ¹¹⁷. Все же структурирование картины мира достигается через обращение к таким категориям, которые равно приложимы и к миру, и к языку. Лингвосемиотические предпосылки, на которых основано выделение трех составляющих, неожиданно перекликаются — тем самым подтверждая друг друга — с философскими интуициями. М. Хайдеггер писал о картине мира: «Что это такое — картина мира? По-видимому, изображение мира. Но что называется тут миром? Мир выступает как изображение сущего в целом,... как оно является определяющим и обязывающим для нас» ¹¹⁸. Итак, картина мира неотрывна от субъекта, который, в свою очередь, в обязательном порядке предполагает другого как субъекта адресации, его «активного ответного понимания» ¹¹⁹ и точки зрения. Это и отражено в коммуникативной составляющей, в которой, в свою очередь, выделены разные типы субъектов, что прямо влияет на «изображение мира». В картине мира «все сущее», по Хайдеггеру, предстает «во всем, что ему присуще и что составляет его как система» ¹²⁰. «Все сущее» получает отражение в тематической составляющей, которая структурируется исходя из типологии ситуаций и предстает как система в конкретном тексте. Так понятая картина мира позволяет сопоставить миры разных текстов и представить картину мира не в статике, а в динамике.

Смысловое наполнение трех составляющих поэтического идиолекта раскрывается в следующем объеме.

Коммуникативная составляющая отражает позицию субъекта по отношению к воплощаемому миру и его идентификацию как участника акта коммуникации. Коммуникативная структура поэтического текста складывается из его характери-

¹¹² Тодоров Ц. Поэтика... С. 52.
¹¹³ Гаспаров М. Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный (М. Кузмин. «Сети», ч. ІІІ) // Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988. С. 125.
¹¹⁴ Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Труды по знаковым системам. 7. Тарту, 1975. С. 161.
¹¹⁵ Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Математика и искусство (поэтика выразительности). М., 1976. С. 28.
¹¹⁶ Золян С. Т. Указ. соч. С. 11.
¹¹⁷ Апресян Ю. Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Апресян Ю. Д. Избранные труды. Т. II. М., 1995. С. 350.
¹¹⁸ Хайдеггер М. Бремя картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 49.
¹¹⁹ Бахтин М. М. Проблема речевых... С. 250.
¹²⁰ Хайдеггер М. Указ. соч.

стики по коммуникативным параметрам (строение коммуникативной рамки), рассмотренным в аспекте синтагматики и парадигматики. Синтагматический аспект состоит в линейном развертывании коммуникативных характеристик и воплощает в себе динамический аспект коммуникативной структуры. Парадигматический аспект состоит в установлении системных (содержательных) отношений между разными типами отправителей и получателей, представленных по ходу поэтического текста. Сопоставление поэтических текстов исходя из коммуникативной структуры является базой коммуникативной типологии. Коммуникативная типология позволяет выявить пространство возможностей коммуникативного строения поэтических текстов, как оно реализуется в поэтическом идиолекте, в общепоэтическом языке одного синхронного среза, в диахроническом аспекте. Важнейшими параметрами коммуникативной структуры являются эксплицитное/имплицитное выражение коммуникативной рамки (внутренний отправитель — внутренний адресат), константность или подвижность, осложненностъ/неосложненность, тип субъекта — отправителя и получателя речи. Эксплицитное выражение субъекта речи имеет место в перволичной форме, в третьеличной форме он выражен имплицитно. Эксплицитное выражение внутреннего адресата является принадлежностью значительной части поэтических текстов. Адресат моделируется в тексте, так же как в нем создастся и модель отправителя.

Эксплицитное выражение отправителя не предполагает обязательное называние его в каждом поэтическом высказывании или в строфе. Действует следующее правило: как только внутренний отправитель заявлен, он признается таковым независимо от того, повторяется или не повторяется упоминание о нем, до тех пор пока не будет эксплицитно заявлен другой отправитель.

Коммуникативная рамка является константной, если она не изменяется на протяжении целого текста. Подвижность коммуникативной рамки имеет место, когда в текст входит новая композиционно-речевая структура, вводящая нового внутреннего отправителя. Это выражено в явной форме в случае прямой речи или внутреннего монолога или в неявной — в случае несобственно-прямой речи. Структурная асимметрия коммуникативной рамки состоит в том, что изменение получателя не означает изменение композиционно-речевой структуры, но здесь представлено гораздо большее число качественных вариаций — локальных отправителей, текстово подчиненных главному, заявленному в форме «ты». Изменение может касаться только отправителя или только получателя, возможно значительное разнообразие на фоне внутренней иерархичности разных типов адресанта и адресата внутри одного поэтического текста. Так вырисовываются многообразные формы осложнения коммуникативной структуры.

Для коммуникативной типологии, равно как для характеристики художественной картины мира, представленной в поэтическом идиолекте, исключительное значение имеет тип внутреннего отправителя (субъекта описания, или субъекта речи). Выделяются следующие типы:

а) чистый «я»-субъект, выраженный местоимением «я». В художественном тексте автор, как принадлежащий внеязыковому миру, трансформируется во внутреннего отправителя — чистого «я»-субъекта. «...В значении местоимений «я» и «ты» есть информация о том, что актант ситуации характеризуется как индивидуальность, личность» ¹²¹, но при этом «указания на образ данной личности» личные местоимения не содержат. Эта личность и моделируется в поэтическом тексте и поэтическом идиолекте исходя из объема знаний о внутреннем отправителе, представленном в тексте, из участия в событийных ситуациях, из позиции по отноше-

¹²¹ Селиверстова О. Н. Местоимения в языке и речи. М., 1988. С. 31.

нию к естественному языку (интраперсональная вариативность, то есть владение литературным языком в объеме всех его стилистических возможностей). Именно с чистым «я»-субъектом связывается креативная позиция по отношению к языку и выработка индивидуально-авторских выразительных средств.

Чистый «я»-субъект демонстрирует бесконечное разнообразие характеристик. Это может быть субъект духовный и субъект физический, дальнейшая конкретизация приводит к выделению субъекта интеллектуального размышления, субъекта памяти, субъекта знания, субъекта эмоционального состояния, творящего субъекта и пр. «Я»-субъект может предстать как расщепленный в том случае, когда какая-то сторона его личности — тело, душа, инстинкт, чувство, слух, зрение, мысль — автономизируется, приобретает право собственного голоса, указывая тем самым на расщепление авторского сознания («Шагни, и еще раз, — твердил мне инстинкт, И вел меня мудро, как старый схоластик» — Б. Пастернак). Даже и при константной коммуникативной рамке разные лики «я»-субъекта (если воспользоваться выражением В. В. Виноградова), последовательность их введения в текст, их парадигматическая соотнесенность, возможная качественная, портретирующая характеризация придают коммуникативной структуре внутреннюю напряженность и вносят вклад в формирование художественной структуры поэтического текста;

б) ролевой «я»»-субъект представлен в том случае, когда чистый «я»-субъект, сохраняя право авторского голоса, принимает на себя определенную роль, или маску — фольклорную, романтическую, грамотея-книжника и под. Пример ролевого «я»-субъекта — в одном из стихотворений М. Цветаевой, посвященных А. Ахматовой: «Кем полосынька твоя Нынче выжнется? Чернокосынька моя! Чернокнижница!». Для опознания ролевого «я»-субъекта важна интертекстуальность, опора на традицию. Ролевой «я»-субъект определяется по использованию стилистических языковых средств, по стилистическому канону, позволяющему в рамках избранной ситуации выразить определенный тип сознания;

в) позиционный «я»-субъект выделяется в тех текстах, в которых право авторского голоса передается — целиком или на отрезке текста — реальному историческому лицу, литературному герою или вымышленному персонажу: («И я вошла, и я сказала: — Здравствуй!» — Жанна д’Арк в «Руане» М. Цветаевой). Позиционный персонифицированный «я»-субьект может быть охарактеризован социально, регионально, профессионально и, соответственно, языковая характеризация отличается значительным разнообразием. Точки зрения авторского голоса и голоса позиционного персонифицированного «я»-субъекта могут находиться в отношении внутреннего сближения, диалога, противостояния;

г) имплицитный субъект — имеет место в третьеличной форме («Леса в жемчужном инее. Морозно. Поет из телеграфного столба, То весело, то жалобно, то грозно Звенящим гулом темная судьба» — И. Бунин). Отсутствие эксплицитно выраженного «я»-субъекта в таких стихах не означает невозможность моделировать его позицию. Это может быть позиция незримого очевидца, наблюдающего явления природы и способом их изображения представляющего свое видение мира; позиция повествователя, раскрывающего событийный сюжет; позиция философа-мыслителя, предающегося философской медитации. Данный тип субъекта речи является вторым по частоте использования после чистого «я»-субъекта и близок этому типу по способу использования языка, но между ними есть принципиальное различие: в случае с чистым «я»-субъектом осмысляющее вербализующее сознание предстает как как отделенное по отношению к миру, в то время как в неперсонифицированном субъекте вербализующее сознание от мира не отделено;

д) имплицитный характеризованный субъект — представлен в третьеличной форме, моделируется по определенному канону описания, связанному с социаль-

ным, профессиональным, конфессиональным сознанием, а также с литературной традицией: «Ветры спать ушли — с золотой зарей, Ночь подходит — каменною горой, И с своей княжною из жарких стран Отдыхает бешеный атаман» — «Стенька Разин» М. Цветаевой.

Типология поэтических текстов исходя из коммуникативной составляющей строится на формальных и объективно опознаваемых признаках, но вместе с тем она глубоко содержательна. Каждый тип воплощает определенный тип сознания, и чем больше характеризующих признаков связывается с субъектом речи, тем более это сознание детерминировано. Степень представленности разных типов субъекта речи неодинакова в разные эпохи развития поэтического языка, в разных поэтических идиолектах и внутри одного идиолекта. Для поэтического идиолекта выбор детерминирующего субъекта, совокупность выборов субъекта речи и адресованность имеют конститутивное значение. Выбор субъекта речи влияет на тематическую составляющую, поскольку число степеней свободы здесь неодинаково. Если чистый «я»-субъект и имплицитный субъект не имеют ограничений в выборе темы, то ролевой «я»-субъект, позиционный «я»-субъект и имплицитный характеризованный «я»-субъект находят в тематической составляющей подтверждение и оправдание самого обращения к таким субъектам речи.

Тематическую составляющую в самом общем виде можно определить как внеязыковый универсум, подвергающийся рассмотрению в модусе собственно языкового существования. Это определение приложимо как к миру текста, так и к поэтическому идиолекту в целом. Таксономическая классификация внеязыковой действительности представлена в идеографических словарях. Однако таксономическая классификация статична и требует введения динамического параметра. Каждая из тематических областей предполагает развертывание в форме ситуаций. Для поэтического текста и поэтического видения мира существенно различение единичной, повторяющейся или обобщенной ситуации. Ситуации различаются по временной характеристике (актуальное, узуальное, обобщенно-постоянное время), по типу пространства, которое соответствует этой временной характеристике (актуальное, узуальное, виртуальное пространство), по типу мышления («отражение мышлением впечатления, непосредственного восприятия действительности», «знание о действительности», «познание действительности») ¹²², на что указывает Г. А. Золотова. Поэтический текст может строиться на одном из денотативных пространств, на двух или сразу на всех трех. Для поэтического воплощения разных типов ситуаций важны также степень детализации, объем привлеченных знаний. Ситуации природного мира, «психические» и «физические» ситуации, связанные с человеком, могут быть представлены как статически и динамически, данные в нескольких фазовых репрезентациях. Ситуации, связанные с ментальным, эмоциональным, действующим субъектом, могут выступать изолированно или переплетаться друг с другом и с ситуациями природного мира. Это переплетение может носить точечный, локальный, интегральный характер, то есть неслучайным образом распространяться по всему тексту. Здесь возникает множество различных возможностей, причем некоторые из них являются типовыми, освященными поэтической традицией, другие реализуют характерные коды художественного мышления эпохи, третьи принадлежат поэтическому идиолекту.

Выдвигаемое представление тематической составляющей дает возможность единым образом охарактеризовать поэтические тексты, поэтический идиолект в целом и разные этапы его развития, охарактеризовать тематическую составляю-

¹²² Золотова Г. А. Очерк функционального синтаксиса русского языка. М., 1973. С. 179.

щую общепоэтического языка в историческом и типологическом аспектах. Существуют — и стимулированы модусом внеязыкового существования — «вечные» поэтические темы. Имеются такие денотативно-понятийные области, которые определяются эпохой, развитием цивилизации и культуры, общественно-политическими событиями. Существуют преференции, связанные с конкретным поэтическим идиолектом. Так, для поэтического идиолекта М. Цветаевой характерна слабая включенность отдельных тематических полей, выделяющихся в тезаурусе естественного языка (например, «социальные организации», «наука и техника» и, с другой стороны, большая внутренняя проработанность таких рубрик, как «интеллектуальная и эмоциональная деятельность человека», само противоположение «человека телесного» и «человека духовного» (термины М. Л. Гаспарова).

Теоретически коммуникативное (топологическое пространство» и «тематическое топологическое пространство» независимы друг от друга, то есть возможно соединение любого из коммуникативных типов с любой тематической ситуацией. Реально некоторые выборы оказываются нежелательными и почти не реализуются. Парный выбор (конкретная реализация коммуникативной составляющей и тематической составляющей) — это уже начало формирования «схемы отношений», то есть структуры.

Самостоятельное выделение вербальной составляющей есть, разумеется, прием анализа, необходимое разъятие объекта, ибо ясно, что и коммуникативная, и тематическая составляющие воплощены именно в языке и ничем, кроме вербальной составляющей, ни поэтический текст, ни поэтический идиолект, собственно говоря, не располагают. Вербальная составляющая, таким образом, есть иное название индивидуально-авторского поэтического языка. Первым представлением индивидуально-авторского поэтического языка является его словарь.

В соответствии с системно-функциональным подходом слово в словаре должно предстать как слово естественного языка и как слово поэтического языка. Словарь должен максимально полно представлять материал и не навязывать субъективных решений. Эти требования были положены в основу построения поэтического Словаря поэтического языка М. Цветаевой. Словарь основан на росписи всех опубликованных стихотворных текстов М. Цветаевой, включая драматургические произведения. В него входят все части речи, не считая имеющих неограниченную частотность употребления некоторых предлогов и союзов. Собственные имена выделены в отдельный словарь. Окказиональные слова и окказиональные формы имеют специальную помету. Каждое заглавное слово сопровождается отсылками в форме шифров на все произведения Цветаевой, в которых оно встретилось. Для существительных выделены формы множественного числа, для прилагательных указываются подчиняющие, глагольные формы приводятся полностью. В цитатном представлении дано всё, что относится к выразительным средствам индивидуально-авторского поэтического языка: курсив, проставленное ударение, разбивка на слоги, разрыв слова в результате переноса, прописная буква, дефисные соединения слов, внутрисловные вставки, кавычки. В форме прямой цитаты либо восполняющего контекста в словаре представлены разнообразные случаи переносного употребления. Лексикографическая информация не повторяет информацию обычного толкового словаря и направлена на устранение неясностей: это указание на субстантивацию, маркировка падежа и числа в случае омонимии, краткое толкование в случае устаревших слов, омонимов, многозначных слов, номинативных метафор (специально отмечается обращение), творительного сравнения; в словаре используются также некоторые стилистические пометы.

Словарь представляет слово как входящее в систему русского языка, и естественно, что те характеристики, которые приложимы к системе естественного языка,

приложимы и к индивидуально-авторскому словарю. Частотность, степень представленности разных частей речи и их разрядов, полнота и нормативность словоизменительных парадигм, объем общеязыковых выразительных знаков как носителей стилистических смыслов русского языка (стилистических пластов), — все это параметры, которые позволяют выразить индивидуальность поэтического словаря по отношению к общенациональному языку. Словарь наглядно представляет те средства выразительности, которые относятся к фонетике, грамматике, словообразованию, сочетаемости, тропеическим номинациям. Словарь позволяет составить полный корпус контекстов для выявления более тонких и сложных семантических, стилистических, синтаксических преобразований. Но значение словаря этим не исчерпывается. По мысли М. Л. Гаспарова, сравнение тезауруса естественного языка и тезауруса поэтического идиолекта («формальный» и «функциональный» тезаурусы) позволяет выделить характер происходящих трансформаций, когда в тропеических номинациях слова одного тематического ноля используются для новых обозначений и нового видения другой области бытия, так что «опись художественного мира» превращается в его описание. Но поскольку естественный язык представляет первичную моделирующую систему и предлагает картину мира, присущую коллективному языковому сознанию, для исследования поэтического идиолекта не менее важен и «формальный» тезаурус. Именно он раскрывает то первичное «различенное» знание, на которое опирается поэт. Словарь дает картину этого исходного знания. Показательным является в этом плане тематический анализ вещной лексики в Словаре поэтического языка М. Цветаевой. Здесь можно выделить «Словарь жизни» (сюда входит словарь города, словарь сельской жизни, словарь средств передвижения, словарь вещного мира человека, состоящий из словаря одежды, словаря еды и питья, словаря домашней утвари), «словарь культуры» (словарь церкви, словарь письма, музыкальных инструментов, театра и кино, живописи и скульптуры), «словарь природного мира» (названия растений и названия животных). Рассмотрение конкретной (вещной) лексики словаря под данным углом зрения показывает, что Цветаева опиралась на «картину мира», близкую и понятную человеку XIX века и в чем-то устаревшую для человека XX века. Реконструкция «допоэтической» личности по словарю показывает Цветаеву как человека, хорошо знакомою с бытом в широком смысле слова — с реалиями городской и, что особенно интересно, сельской жизни. При этом словарь отражает знание прежде всего российского быта — точно так же как словарь природного мира (флора и фауна) демонстрирует типичный объем знаний в данной области жителя средней России. «Словарь жизни» значительно превосходит по объему «словарь культуры», в котором, в свою очередь, первенствует «словарь церкви», то есть знание, общеобязательное для воспитанных в православии. Подобные наблюдения обретают смысл в сопоставлении с выстроенным М. Цветаевой поэтическим универсумом и, сверх того, разрушают некоторые мифы, бытующие в цветаевоведении. Цветаева вошла в мировую поэзию как один из самых ярких выразителей трагического мироощущения человека XX века — по при этом реалии XX века, например, дегуманизированный мегаполис, техника, масскультура, в формировании этого мировоззрения не участвуют. Краеугольным камнем её видения мира полагают противопоставление быта и бытия и приписывают ей незнание быта — между тем её образность строится прежде всего на отличном знании бытовых реалий. Сама Цветаева утверждала, что если Пастернак в стихах «видит», то она — «слышит». Между тем её метафоры (и соответствующее преобразование формального тезауруса в функциональный) апеллируют прежде всего к зрительному, а не слуховому ряду. И лишь незначительность словаря живописи и скульптуры в сопоставлении, скажем, с обширным словарем музыкальных инструментов косвенно

свидетельствует (в пределах, разумеется, тех данных, которые дает вещная лексика) в пользу цветаевского самоосознания.

В отношении текста аналогом словаря служит построение структурно-семантической карты, своего рода перезапись текста, где словам и конструкциям ставятся в соответствие их прямые и выразительные значения в той аранжировке, в которой они присутствуют в тексте. Построение такой карты может потребовать перехода на язык семантических признаков. И словарь, и структурно-семантическая карта текста имеют достоинства объективности, то есть верифицируемости. Они представляют материал для анализа, но дальше требуют именно анализа.

Совместное рассмотрение трех составляющих дает возможность: по отношению к художественному тексту — выявить его структуру и открыть поле для интерпретаций, по отношению к поэтическому идиолекту — представить его целостное и при этом динамическое описание. Существенно отметить следующий момент. Описание каждого отдельного явления поэтического языка, равно как анализ каждого конкретного текста представляют собой самостоятельное исследование. Целостного описания не возникает в результате простого суммирования отдельных исследований. Необходимо выйти на такой уровень обобщения, при котором действительно были бы видны структурные и системные связи. Выделение трех составляющих позволяет достичь этого уровня. Но этого недостаточно. Необходимо выявить принципы художественного мышления творца поэтического идиолекта, и, следовательно, в описании должен содержаться анализ репрезентативных текстов. Необходим такой уровень объяснительной силы, при котором про каждую конкретную языковую форму можно было бы сказать, какую роль она играет именно в данном тексте, какова её художественная нагрузка, почему произведен именно данный выбор и почему он является единственно возможным. Целостное описание удовлетворяет своему назначению, если оно позволяет опознать возможное и невозможное в данной поэтической системе.

При описании поэтической картины мира главная проблема состоит в конечном счете в том, что мир — неязыковая и незнаковая действительность — не может быть полноценно описан в категориях, предназначенных для знаковой системы, каковой является язык. Возможно обращение к таким представлениями, которые приложимы в равной степени к языку и к миру. Разделение трех составляющих основывается на этой предпосылке. И, наконец, следует напомнить позицию М. М. Бахтина, утверждавшего необходимость выявления ценностного отношения художника-творца к «внеэстетической деятельности сознания и поступка» ¹²³. Без определения этого «ценностного отношения» картина мира лишается смысла. Следовательно, описание трех составляющих должно быть таковым, чтобы это ценностное отношение было выявлено и названо. Следуя принципам системно-функционального подхода при описании поэтического идиолекта М. Цветаевой, автор видел в них не догму, ведущую к запретам, а способ осмысления научных проблем, открывающий для исследователя свободу.

¹²³ Бахтин М. М. Проблема... С. 34.

43

Часть III. Поэтический идиолект Марины Цветаевой

Исследование поэтического идиолекта М. Цветаевой было осуществлено в серии работ, посвященных отдельным явлениям поэтического языка М. Цветаевой, комплексному представлению индивидуально-авторских выразительных средств, анализу стихотворений, циклов, поэм, описанию поэтического идиолекта в целом. Словарь поэтического языка М. Цветаевой позволил наглядно представить лексический состав, особенности сочетаемости, тропеические номинации, окказиональные слова и формы, выразительные средства графики и фонетики. В серии статей подверглись анализу следующие явления поэтического языка М. Цветаевой: общая совокупность выразительных средств (34), поэтический лексикон (59), поэтика собственных имен (39) и окказиональных слов (46, 58, 69), категория числа (27), счетные слова (32, 50), деепричастие (22), атрибутивные сочетания (59), вставочные конструкции (45), явления книжного и разговорного синтаксиса (14, 15, 28), поэтической пунктуации (19). Ряд публикаций посвящен анализу цветаевских текстов — стихотворений, циклов, поэм: «Та, что без видения спала...» (18), «А может, лучшая победа...» (51), «Поэт — издалека заводит речь...» (24), «Куст» (42), «Поэма Конца» (13), «Поэма Воздуха» (48), «Крысолов» (26, 40, 44), «Красный бычок» (56), «Перекоп» (65), «Автобус» (68). Рассматривались отдельные поэтические темы (21), многоголосие и полифония (61). Целостное описание поэтического идиолекта М. Цветаевой в его развитии представлено в (37), (54).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Поэтический идиолект М. Цветаевой представляет собой динамическую, становящуюся во времени функциональную систему. Состояния этой системы являются этапами развития поэтического идиолекта М. Цветаевой. Выделяется пять этапов развития поэтического идиолекта М. Цветаевой: 1907—1912 (сборники «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь»), 1913—1916 (сборник «Юношеские стихи», поэма «Чародей», «Версты 1»), 1917—1921 (сборники «Версты II», «Лебединый стан», «Ремесло», поэма «На красном коне», поэма-сказка «Царь-Девица» и другие произведения). 20-ые годы (сборник «После России», «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Крысолов», «Поэма Воздуха» и другие стихотворения и поэмы, включая поэму-сказку «Молодец», трагедии «Ариадна» и «Федра»), 30-ые годы (стихи и стихотворные циклы, поэма «Автобус»). Каждый из этапов представлен собственной коммуникативной, тематической и вербальной составляющей и специфическим соотношением трех составляющих, что формирует структуру складывающихся подсистем. Основной принцип структурной организации состоит в том, что одни связи предполагают другие и исключают третьи. Степень автономности и внутренней спаянности подсистем, характеризующих каждый из этапов, различна. Наибольшей автономностью обладает первый этап (ранние сборники), внутри второго этапа стихи 1916 года демонстрируют существенные отличия от «Юношеских стихов», между третьим и четвертым этапами прослеживаются тесные проспективн»--ретроспективные связи, этап 30-х годов обнаруживает по разным параметрам черты близости едва ли не с каждым из предшествующих этапов. В целом развитие поэтического идиолекта М. Цветаевой может быть сопоставлено с моделью естественного (природного) развития, с присущей данному типу динамической системностью.

2. Изменение коммуникативной составляющей относится к типу субъекта речи (внутреннего отправителя) и к введению разных субъектов речи, к выраженности адресата и к типологии адресатов. На всех этапах развития поэтического

идиолекта М. Цветаевой в качестве миропорождающего выступает чистый «я»-субъект. Его эволюция вплоть до 30-х годов состоит в последовательном освобождении от характеристик, способных ограничить и детерминировать сознание «я»-субъекта. В 20-ые годы «я»-субъект лишается пространственно-временной характеризации и приобретает значение «человек» с параметрами «здесь и сейчас» — «всюду и всегда». Б этом же направлении происходит и эволюция адресата, так что коммуникативная рамка приобретает значение: «Человек обращается к человеку». В 30-ые годы чистому «я»-субъекту возвращаются черты исторической конкретности. Наряду с чистым «я»-субъектом в поэтическом идиолекте М. Цветаевой представлены — в порядке частоты использования — имплицитный третьеличный субъект, ролевой «я»-субьект, позиционный «я»-субъект, имплицитный характеризованный субъект. Для характеристики коммуникативной составляющей существен также объем и способ введения чужих голосов (в форме прямой речи, закавыченных и незакавыченных реплик, принадлежащих названным или неназванным отправителям, несобственно-прямой речи). Изменение по коммуникативной составляющей является одним из факторов, формирующих одноголосие, многоголосие и полифонию в поэтическом идиолекте М. Цветаевой.

3. Изменение по тематической составляющей относится к содержательной характеристике ситуаций, к способу их представления, к сопряжению ситуаций в пределах поэтического текста. В поэтическом идиолекте Цветаевой центральное место отдано человеку и его жизненному миру. В тесной связи с миром человека выступает природный мир. Эволюция тематической составляющей вплоть до 30-х годов состоит в движении от чисто автобиографического, а также социально обусловленного дискурса к дискурсу, обращенному к этическому закону, к сущностным вопросам бытия, имеющим универсальную значимость. В поэтическом идиолекте М. Цветаевой прослеживается последовательный переход от поэтики конкретной ситуации к поэтике узуальной и обобщенной ситуации, от актуального к узуальному и виртуальному внеязыковому пространству. 30-ые годы характеризуются возвратом социального дискурса в тематическую составляющую.

4. Изменение вербальной составляющей состоит в качественном преобразовании: от опоры на литературный язык и традиционные средства поэтического языка на первом этапе к привлечению в широком объеме общеязыковых выразительных средств и построению индивидуально-авторского языка, вскрывающего потенции языковой системы. Эволюция вербальной составляющей осуществляется в том же направлении, что и изменение коммуникативной и вербальной составляющих. Смысл данной эволюции определяется когнитивной целеустановкой автора-творца (познание мира от явления к сущности) и его риторической установкой (воздействие на читателя и убеждение его в открывшейся автору художественной истине). Индивидуально-авторский поэтический язык М. Цветаевой строится на выходе за пределы нормы и на языковом эксперименте, в процессе которого выявляются выразительные возможности языковой системы.

5. Общая характеристика пяти выделенных этапов формируется исходя из конкретных значений структурных составляющих и их взаимосвязанности.

Первый этап (первая половина 10-х годов). Ранние сборники М. Цветаевой характеризуются цельным типом миропорождающего субъекта, одноголосием, автобиографическим дискурсом, опорой на литературный язык, использованием средств текстовой выразительности.

Второй этап (середина 10-х годов). Коммуникативная составляющая: качественное изменение миропорождающего «я»-субъекта, актуализация его профессиональной характеристики; появление ролевых «я»-субъектов и начало многого-

лосия. Тематическая составляющая: разнородность тематической составляющей, которая включает автобиографический, социальный и другие дискурсы. Изменение точки зрения и характера ситуации: с конкретной на узуальную и с описания на осмысление, рефлексию. Изменение тематической составляющей находит отражение в тематической автономности отдельных стихотворений, в обращении к новым жанровым формам — циклу, поэме. Вербальная составляющая: опора на литературный язык, кардинальное изменение словаря (отказ от бытовой лексики в её прямом значении, формировавшей «картину мира» детского сознания, активизация непредметной, концептуальной лексики), интертекстуальность. Отражение в языке и в тексте способа художественного мышления: обращение к контрасту и парадоксу как способу тематизации и представления поэтической темы.

Третий этап (конец 10-х — начало 20-х годов). Коммуникативная составляющая: миропорождающий субъект представлен во всех возможных типах. Для чистого «я»-субъекта сохраняются координаты конкретного исторического времени и пространства. Актуализация адресата как участника диалога, как объекта риторического воздействия. Тематическая составляющая: актуальный событийный мир чистого «я»-субъекта, дискурс поэта, дискурс человеческих взаимоотношений, публицистический дискурс, соотнесенный с событиями 1917 года. Субъектное, объектное и «тематическое» многоголосие. Вербальная составляющая: опора на стилистические возможности литературного языка, активное включение сниженных стилистических смыслов; интертекстуальность; «открытие» средств индивидуально-авторского поэтического языка, широкое использование текстовых выразительных средств.

Четвертый этап (20-ые годы). Коммуникативная составляющая: доминирующим является чистый «я»-субъект. Отправитель и получатель приобретают максимально широкое значение: «Человек обращается к человеку», «здесь — сейчас» и «везде — всегда». Тематическая составляющая: выбор тем, имеющих общечеловеческую значимость, вне пространственно-временных ограничений. Вербальная составляющая: формирование индивидуально-авторского поэтического языка для полифонического художественного мышления, «художественных терминов» для открывшегося знания о мире, когнитивного комплекса как текстового представления поискового движения к художественной истине и убеждения в ней адресата.

Пятый этап (30-ые годы). Коммуникативная составляющая: доминирование чистого «я»-субъекта, отнесенного к конкретному историческому времени и конкретизированному по ряду характеристик. Тематическая составляющая: активизация «документальности» в разных дискурсах, обращение к конкретным и обобщенным ситуациям. Вербальная составляющая: индивидуально-авторские выразительные средства используются как одна из альтернативных возможностей в зависимости от тематической составляющей.

6. Поэтический идиолект Марины Цветаевой — крупнейшее явление русской и мировой поэзии. Поэтический язык М. Цветаевой — язык новых форм, художественных терминов. Сердцевина поэтических текстов М. Цветаевой — семантическая компрессия. Поэтический универсум М. Цветаевой — переплавка уникального опыта в общечеловеческий. Бытование произведений М. Цветаевой — открытость по отношению к сознанию и опыту воспринимающей личности, новым формам конкретно-исторического бытия. Прагматика цветаевских текстов — прагматика воздействия и убеждения, афористических формул, выражающих этический выбор и мировоззрение. Поэтический идиолект М. Цветаевой характеризуется когнитивной устремленностью и всеохватностыо. Следствие когнитивной устремленности — антиформализм, выработка поэтического языка, основанного на глубинных

закономерностях русской языковой системы. Всеохватность относится к стихотворным формам и жанрам, субъектным ликам и чужим голосам, тематическим дискурсам и интертекстуальным связям. По отношению к художественному мышлению всеохватность прочитывается как полнообъемность путей познания и точек зрения и выход за их пределы. Парадоксальность выступает как поэтическая когнитивная форма для передачи открывающейся истины о мире. В поэтическом идиолекте М. Цветаевой воплотились важнейшие общепоэтические и общекультурные принципы художественного мышления XX века.

* * *

В нижеследующем описании дается характеристика этапов развития поэтического идиолекта М. Цветаевой исходя из совместного рассмотрения коммуникативной, тематической и собственно вербальной составляющей. В описание отдельных этапов включен анализ показательных текстов, наглядно демонстрирующих процесс и результат поэтического мышления творца поэтического идиолекта.

Первая половина 10-х годов. В ранних сборниках М. Цветаевой миропорождающий субъект представлен как чистый «я»-субъект либо как имплицитный (третьеличный) субъект. Позиционный «я»-субъект (ср. в «Колдунье»: «Я — Эва, и страсти мои велики: Вся жизнь моя страстная дрожь»!) не характерен для ранних сборников и в целом не характерен для поэтического идиолекта М. Цветаевой. Сознание чистого «я»-субъекта детерминировано в возрастном («Можно тени любить, но живут ли тенями Восемнадцати лет на земле?»), региональном («Вот и мир, где сияют витрины, Вот Тверская, — мы вечно тоскуем о ней»), социальном планах. Типичным является инклюзивное «мы»: «Мы же Две маленьких русых сестры». «Я», как средство передачи индивидуализированного сознания, наличествует в посланиях, стихотворных молитвах, в немногих стихах, в которых тематической составляющей выступает внутренний мир отслоившейся от коллективного миросозерцания уникальной личности («Христос и Бог! Я жажду чуда...»). С перволичным субъектом связана возрастная динамика, приводящая к некоторому отстоянию от дискурса детства и переживаний ранней юности: «О, как вас перескажешь ныне — Четырнадцать — шестнадцать лет!». Так создается возможность введения точки зрения не изнутри, а извне, которая в наибольшей степени связывается с имплицитным субъектом: «Дети — это взгляды глазок боязливых...» («Мирок»). Но по существу и в перволичной, и в третьеличной формах передается одно и то же мироощущение. В целом первый этап развития поэтического идиолекта М. Цветаевой — этап одноголосия.

Тематическая составляющая ранних сборников складывается из ситуаций семейного общения, дискурса детства, ранней влюбленности и первой любви, а также литературного дискурса: «О золотые имена: Гекк Финн, Том Сойер. Принц и Нищий!». Черты новой поэтики определяются не в тех стихах, где фигурируют Герцог Рейхштадтский, Нина Джаваха или Дама с камелиями, но в тех, в которых представлены обыденные конкретные ситуации повседневной жизни. Примером может служить стихотворение «Летом», вошедшее в сборник «Вечерний альбом» (1910):

— «Ася, поверьте!», и что-то дрожит
В Гришином деланном басе.
Ася лукава и дальше бежит...
Гриша — мечтает об Асе.

Шепчутся листья над ним с ветерком,

Клонятся трепетной нишей...
Гриша глаза вытирает тайком,
Ася — смеется над Гришей!

Стихотворение имеет название, что вообще составляет отличительную черту ранних сборников. Не имея достаточной автономности и составляя во многом один связный текст, эти стихи устанавливают свою идентичность через название. Автобиографичность, документальность дискурса подчеркнута посвящениями, в состав эпиграфов включаются обрывки разговоров. Названия стихов апеллируют к эпизоду, сценке, в них представлены локализаторы: «В зале», «На скалах», «Мама в саду», «Мама на даче», «Молитва в столовой». В приведенном стихотворении тематическая составляющая конкретная ситуация с двумя участниками, представляющая типовое отношение между «подрастающими» («В Гришином деланном басе») — отношение полудетской влюбленности. Сопряженной является ситуация природного мира, выполняющая роль интерьера и вступающая в отношение семантического согласования с переживанием одного из участников. В качестве отправителя выступает имплицитный субъект, не предполагающий внутреннего адресата и занимающий позицию незримого очевидца (наблюдателя), фиксирующего ситуацию в ее внешних — видимых и слышимых — проявлениях. Прямая речь, активно представленная в ранних сборниках, не имеет функции чужого голоса как идеологической позиции, но составляет часть эпизода наряду с повествовательным дискурсом. В стихотворении, благодаря форме вежливости («Ася, поверьте!»), прямая речь вносит смысл социальной характеристики. Выход из конкретной ситуации -актуального денотативного пространства в узуальное — достигается через обращение к предикатам (лукава, мечтает, смеется), которые соотнесены с длящимся во времени «положением дел». Неназванный наблюдатель сочетает в себе черты близости к изображаемому миру (знание имен, понимание состояния и мотивов поведения участников) с отстоянием от него, что выливается в отношение приятия этого мира, любования им и скользящей легкой иронии.

Как ни просто это стихотворение, в нем решается важная задача поэтического воплощения конкретной ситуации. В неязыковой действительности человек либо входит в конкретную ситуацию, либо наблюдает ее. В обоих случаях непосредственное восприятие и ментальные процессы разделены: осмысление ситуации обычно наступает уже после выхода из нее. В поэтическом тексте встает задача слить непосредственность восприятия и спонтанность переживания с художественным осмыслением. В стихотворении эти две линии ведут, с одной стороны, собственные имена, с другой — синтаксис. Общеязыковое выразительное значение не имеющих внеязыковых ассоциаций собственных имен состоит в передаче некоторых сведений о называемом лице (пол, возраст) и о ситуации общения, в данном случае — непринужденной, типовой «детской». Собственные имена обеспечивают значение непосредственности, наглядности и как бы спонтанности передачи восприятия, ибо таковыми же — Гриша, Ася — они были бы и в реальном общении. Разговорные собственные имена требуют своего естественного языкового окружения, и в данном случае это требование выполняется: Ася... бежит, Гриша... мечтает. Но синтаксис — правильные двусоставные предложения, отчасти стилизуя простоту детского рассказа, одновременно свидетельствуют уже не о спонтанности, а о включении процесса обдумывания, книжного начала, ибо в режиме разговорной речи и разговорного пересказа здесь были бы неминуемы эллиптичность и разорванность. При этом синтаксические структуры упорядочены относительно стихотворного членения, отсутствуют резкие переносы. Итак, описание ситуации опирается на принятый для нее разговорный литературный язык (с чуть заметной модификацией в сторону «поэтичности»: «Листья ... Клонятся трепетной нишей»),

стихотворная форма указывает, что эта ситуация выведена из параметров необратимого временного течения событий и получает собственно языковое существование. А, следовательно, устанавливается и новая точка зрения на нее — сквозь призму языка. И тогда оказывается, что и в самой ситуации, и в принятом для нее языке описания уже присутствует та необходимая гармонизация, которая вызывает эстетическое отношение. Нужно только высветить ее, добавив элементы высокой лексики в «природный компонент» ситуации, тем самым ввести приподнятую точку зрения и главное — упорядочить событийную структуру так, чтобы стали ясны ее мерность и внутренняя ритмичность. Это достигается на уровне текста минимальными средствами: синтаксическим параллелизмом последних строк двух полустиший, представленными в этих строках контрастными пропозициями с одними и теми же участниками, симметричной постановкой интонационного тире, подчеркивающего лексически выраженный контраст.

Словарь ранних сборников абсолютно адекватен типу миропорождающего субъекта и тематической составляющей. Основные стилистические смыслы — норма и разговорность по сфере употребления, в небольшом объеме представлены стилистические смыслы «книжность» и «возвышенность». Самое частотное слово — мама, основные тематические группы — имена родства (сестра, сестричка, сестренка, отец, папа, брат, братец, внучек, дядя, тетя, племянник и пр.), имена возраста (дети, мальчик, девочка, девушка, взрослые, бабушка, подросток, полувзрослый, полудети и пр.), ве лико число собственных имен («...моя поэзия — поэзия собственных имен», — писала М.Цветаева в предисловии к сборнику «Из двух книг» 1913 года): реальных лиц ( Ася, Володя, Сережа, Валенька и др.), исторических личностей, литературных героев, библейских и мифологических персонажей (Наполеон, Камерата, Герцог Рейхштадтский; Ростан, Марселина Деборд-Вальмор, Григ; царь Салтан. Звездоглазка, Жемчужная Головка, Давид Копперфильд; Венера, Орфей, Эвридика и т.д.). Почти половина словаря — конкретная вещная лексика: тематические группы «Жилье» (названия помещений — дом, дача, зала, детская ,столовая, передняя, кухня и пр.; названия элементов архитектуры, деталей интерьера, близлежащего экстерьера — окно, дверь, балкон; диван, люстра, стул; ворота, забор, сарай и пр.), «Быт» (названия еды и питья, одежды, мебели, детских игрушек и под.: суп и хлеб, молоко и котлета; платье и платьице, юбка и калоши, фартук и чулок). Постоянны ласкательно-уменьшительные образования. В словарь входят также номинации природного мира и городской среды, конфессиональная лексика и имена религиозных атрибутов, имена культурных реалий; абстрактная и отвлеченная лексика, указывающая на ощущения и чувства, разум, волю и деятельность, психические состояния (тоска, печаль, мука, счастье) и психические свойства человека (верность, гордость, дерзость), активны слова тайна, чудо, волшебство. Но но визну словаря составляет не отвлеченная, а конкретная — бытовая лексика в прямом значении, что преломилось в рецензиях на ранние цветаевские сборники В. Брюсова, М. Волошина, Н. Гумилева, отмечавших документальность, новизну тематики, интимность дневника первых цветаевских поэтических опытов.

В архитектонике ранних сборников существенным является противопоставление мира сказки, романтического мира «пажей и рыцарей» и реального мира детства: «Из сказки — в жизнь» и «Из сказки — в сказку» — названия цветаевских стихотворений. Медиаторами между двумя мирами становятся метафорические употребления тематической группы сказочных, мифологических и романтических персонажей, названий романтических атрибутов (плащ, венец, шпага и под.). Детский «мирок» мыслится как волшебное царство, дом в Трехпрудном — «волшебный дом», сестра Ася — «принцесса из царства несветского», ее друг — «милый рыцарь, влюбленный, как паж», две сестры — «феи» и пр. Мироощущение и автохарактеризацию стихов передают две строки из стихотворения «Наши царства»:

Ах, этот мир и счастье быть на свете
Еще невзрослый передаст ли стих?

Середина 10-х годов. В «Юношеских стихах» изменение коммуникативной составляющей состоит в том, что в качестве миропорождающего выступает чистый «я»-субъект, передающий индивидуальное, свойственное именно данному типу личностное мировосприятие. Последнее упоминание о возрасте сочетается с оценкой опыта («Мой двадцатилвухлетний опыт — Сплошная грусть!»), региональная характеристика остается как определенная часть самосознания, но одновременно отслаивается и тематизируется («Стихи о Москве»), профессиональная характеристика приобретает всё большую значимость: поэт заявляет о себе сравнительной характеристикой собственного стиха (в обращении к Мандельштаму: «Что Вам, молодой Державин, Мой невоспитанный стих!»), утверждением признания этих стихов в будущем («Моим стихам, написанным так рано...»). Весьма ограниченно используется имплицитный субъект, и вместе с тем возникает серия субъектных ликов — ролевых «я»-субъектов, представляющих модификации чистого «я»-субъекта: «Лебеди слева, справа — вороны... Наши дороги — в разные стороны», «Я кабацкая царица, ты кабацкий царь», «У палат твоих, царь истинный, Стою — нищая!». С ролевым субъектом связывается инклюзивное «мы»: «Быть в аду нам, сестры пылкие...», «Моя, подруженьки, Моя, моя вина». В «Верстах I» рождается языковое многоголосие М. Цветаевой.

За тематической составляющей частично стоит по-прежнему автобиографический дискурс (стихи, обращенные к дочери, посвященные мужу, цикл «П. Э.» и проч.), но меняются его роль и значение. Некоторое отражение получает социальная тема («Германия», «Евреям»). Главное же в том, что тематическая составляющая изменяет свою структуру. Это уже не однородное тематическое пространство, каждое из стихотворений обретает самоценность, формой связанности выступает цикл («Стихи к Блоку», «Стихи к Ахматовой», цикл «Подруга»). Мир ранних сборников, сгустившись и высветившись в поэме «Чародей» (1914), уходит из поэтического универсума М. Цветаевой. Тематическая составляющая объединена раскрытым и раскрывающимся сознанием «я»-субъекта, ищущего себя в разных обликах, определяющего позицию по отношению к важнейшим категориям человеческого бытия. Смерть, любовь, этический закон, заповедь, путь — вот те конкретизации, которые получает тематическая составляющая. Особую значимость в ней приобретает личность поэта (Блок, Ахматова, Мандельштам, Пушкин). Меняется способ подачи конкретной ситуации, и само актуальное денотативное пространство теснится за счет узуального — привязанного к конкретному историческому времени пространству человеческой жизни.

В центр этого пространства помещается личность «я»-субъекта. В поэтический универсум «я»-субъект входит в своем внешнем, зримом облике («зелень глаз», «нежный голос», «золото волос», «шаг молодой и четкий»), в напряженных психологических состояниях, получающих внешнее — кинетическое выражение:

Захлебываясь от тоски, Иду одна, без всякой мысли, И опустились и повисли Две тоненьких моих руки.

Показательно сочетание внутреннего и внешнего взгляда — взгляда на себя со стороны. Происходит совпадение субъекта сознания и субъекта поэтического

описания. Моделируется сознание личности, которая вступает во взрослую жизнь, ставит перед собой традиционные вопросы о смысле жизни и выборе пути и тем самым приходит к пониманию самой себя. Ответом «я»-субъекта является «жестокий мятеж». Вербализация данного сознания — поэтический язык — говорит о степени проникновения в «проклятые вопросы». Поэтический язык «Юношеских стихов» строится на литературном языке, с привлечением традиционных поэтических номинаций и метафор ( огонь, звезды, розы ), с решительным перевесом в сторону не предметной, но концептуальной, «идеологической» лексики, с индивидуально-авторскими инновациями прежде всего в сфере сочетаемости, с актуализацией контраста как способа поэтического мышления и способа построения текста. В ранних сборниках проявилось приятие мира и доверие к языку социума как способного адекватно передать такое мироощущение. В «Юношеских стихах» скорее позиция неприятия, но за общепринятым языком по-прежнему сохраняется способность выразить адекватно новую позицию. Сборник «Юношеские стихи» заканчивается стихотворением, датированным 31-м декабря 1915 года:

Даны мне были и голос любый,
И восхитительный выгиб лба.
Судьба меня целовала в тубы,
Учила первенствовать Судьба.
Устам платила я щедрой данью,
Я розы сыпала на гроба...
Но на бегу меня тяжкой дланью
Схватила за волосы Судьба!

Стихотворение написано от лица чистого «я»-субъекта, не имеет внутреннего адресата и по тематической составляющей представляет собой медитативное осмысление уже свершившейся части жизни. Ее состав и содержание передаются в обобщенных, вместивших в себя конкретику жизненных сюжетов оценочных высказываниях. Жизнь мыслится в концепте Судьбы, которая персонифицируется, наделяется активностью и собственной стратегией в отношении человеческой личности. В стихотворении представлено четкое построение, реализующее метафору бега: «стартовые данные» — свободный бег — насильственная остановка. Позднее, в цикле «Жизни» эта метафора будет повторена — и с другой позицией «я»-субъекта: «Ты охотник, но я не дамся. Ты погоня, но я есмь бег». И сам бег связывается со свободой, выступая атрибутом Бога: «Ибо бег он — и движется». Исходные «дары» отнесены к внешнему облику, что предстает как автоцитация по отношению ко всему сборнику «Юношеские стихи». Метафора «целовать в губы» -«подарить удачу истолковывается в одном из позднейших стихотворений: «В губы целовать — водой напоить. В губы целую». В своей активной деятельности героиня выступает как верная ученица Судьбы («Учила первенствовать Судьба»), ибо продолжает тактику «дарения», причем здесь также переклички с другими стихами сборника (ср.: «Милый друг, ушедший дальше, чем за море! Вот Вам розы — протянитесь на них»). И здесь возникает парадокс: Судьба карает героиню именно за подчинение ей, за повтор, за отсутствие собственной стратегии свободы. Само слово «Судьба» появляется в стихотворении трижды, окаймляя второе полустишие и как последнее слово стихотворения. В нем, в смысловом соположении со всем текстом, выявляется еще одна часть: «суд-». Судьба и Суд, Суд Судьбы — таковы смыслы этой лирической медитации.

В вербальной составляющей останавливает внимание включение лексических единиц с разными стилистическими смыслами: «первенствовать» и «восхитительный» (книжн.), «любый» и «схватила за волосы» (разг., фам.), «уста» и «розы»,

«длань» (трад.-поэт.). «Судьба» помешается в стилистически приподнятом пространстве (ср. «Вас охраняла длань Господня») и вместе с тем в эмпирическом пространстве жизненного мира «я»-субъекта («схватила за волосы», «целовала в губы»), но сам жизненный мир передан через поэтические штампы. Так косвенно стилистическое переплетение и распределение участвует в выражении смысла. Роль слов, в их звуковой оболочке, слоговом объеме, последовательности появления в строке и строках, выявляется в создании смысловых акцентов. Так сближаются фонетически «голос любый», «восхитительный выгиб», так притягиваются многослоговые (восхитительный» и «первенствовать», так контрастно сополагаются последние строки двух полустиший. Показательно, что строки, где речь идет о собственной активной деятельности «я»-субъекта, выпадают из этого звукового рисунка.

Конец 10-х — начало 20-х годов. Этап 1917—1921 годов является исключительно ответственным в развитии поэтического идиолекта М. Цветаевой. Это время огромной творческой активности, непрерывного преображения бытия в стихи. Используются все типы отправителей: чистый «я»-субъект, ролевой, позиционный, имплицитный, утверждается еще один тип — имплицитный, характеризованный в третьеличной форме, передающий коллективное сознание, стилистический и литературный канон. Возрастает значение адресованности — не только внутреннего адресата как участника ситуации, но внешнего адресата — участника диалога, собеседника, с апелляцией к его сознанию, к его модели мира. Тематическая составляющая ветвится на разные типы дискурсов, что находит отражение в формировании отдельных сборников («Психея. Романтика», «Лебединый стан», «Ремесло»). Актуальный событийный мир чистого «я»-субъекта, социально публицистический дискурс событий 1917 года, дискурс поэта, дискурс человеческих взаимоотношений и прежде всего любовно-психологический дискурс — разные поля тематической составляющей. Интертекстуальность, связанная с обращением к историческим параллелям, к библейскими мифологическим персонажам, к разным видам текстов, отныне играет все большую роль в построении поэтического универсума М. Цветаевой. Опорой поэтического языка становится не только литературный и традиционно-поэтический язык, но общенациональный язык во всем многообразии его стилистических характеристик. В этот период начинает вырабатываться собственный индивидуально-авторский поэтический язык М. Цветаевой, основанный на раскрытии возможностей языковой системы. В форме предвестников, отдельных употреблений в «Ремесле» и в других сборниках встречается большая часть того, что в полном объеме предстанет в поэтическом языке М. Цветаевой 20-х годов. В качестве примера можно указать на употребление деепричастного оборота. В поэтическом языке М. Цветаевой идет последовательное освобождение деепричастия от личной глагольной формы. Это достигается многими способами: разными формами несовпадения субъекта деепричастного оборота и глагольного сказуемого, присоединением деепричастного оборота к безглагольным структурным схемам, включением в сложное синтаксическое целое, и, наконец, построением поэтических высказываний, состоящих только из деепричастного оборота, обычно с многоточием в конце. В стихотворении 1921 года представлено сопряженное употребление деепричастной конструкции:

С такою силой в подбородок руку
Вцепив, что судорогой вьется рот,
С такою силою поняв разлуку,
Что, кажется, и смерть не разведет, —

Так знаменосец покидает знамя,
Так на помосте матерям: «Пора!»,
Так в ночь глядит — последними глазами —
Наложница последнего царя.

Формально в стихотворении представлен имплицитный субъект, вне адресованности. Тематическая составляющая отнесена к миру человека, к экстремальным ситуациям. Само обращение к экстремуму, к поэтике предела становится важнейшей чертой поэтического мышления М. Цветаевой. Способ построения, представленный в данном стихотворении, связан с этой характеристикой. Первая строфа состоит из двух деепричастных оборотов, осложненных придаточными предложениями. Формально она готовит к тому, что предложение будет продолжено дальше, появятся субъект и глагол, к которому относятся деепричастные обороты. Вместо этого в конце первой строфы возникает обрыв, отмеченный тире, и далее деепричастные обороты сопрягаются с тремя простыми предложениями, чьи субъекты не совпадают ни между собой, ни с неназванным субъектом деепричастного оборота. Два деепричастных оборота выступают, таким образом, как самостоятельные высказывания. Этот статус подчеркнут тем, что каждое из простых предложений начинается с местоименного наречия «так», сигнализирующего о законченности предшествующего высказывания и начале нового, со значением подобия. В чем смысл такого построения, какова его художественная нагрузка? В первой строфе дается исключительно сжатый — двумя штрихами прорисованный — портрет человека, переживающего потрясение разлуки. Вслед за искаженным лицом («судорогой вьется рот») следует переключение в план сознания. Кто этот человек? Деепричастный оборот формирует пропозицию, исходя из которой неназванный субъект восстанавливается как «я», «ты», «он», «она» — всякий, кому довелось изведать боль разлуки. Итак, субъект имеет максимально широкий экстенсионал. Деепричастный оборот не выражает времени и модальности, так что временной характеристикой деепричастных оборотов становится всякое время, время переживаемого отчаяния. А значение реальной модальности рождается благодаря сопряжению с простыми предложениями второго четверостишия со значением уподобления. Сопряжение деепричастных оборотов с простыми предложениями основано на глубоком и взаимном семантическом насыщении: в первой строфе — конкретный зрительный образ расставания, во второй — типология ситуаций разлуки. В первой строфе — лексически, синтаксически («С такою силою...»), через гиперболу и парадокс («разлука» — «смерть не разведет») выражена интенсивность переживания предельного состояния, во второй строфе эмоциональные смыслы почти не выражены, фиксируется прежде всего предметно-смысловое содержание предельных ситуаций, но именно оно (поскольку речь идет о социальных потрясениях: военное поражение, казнь, «последний царь») вносит смысл торжественности, возвышенного трагического отчаяния. Действие текстового «так» является перекрестным: в личную драму разлуки входит тема трагической торжественности «пороговых» ситуаций жизни, а эмоциональное наполнение этих ситуаций, их зрительный личностный облик приходит из первой строфы. Легко видеть, насколько необходимо, внутренне соприродно названной совокупности смыслов данное синтаксическое построение. И это навсегда останется цветаевским принципом: вглубь сознания о мире — это значит вглубь языка. «Для поэта самый страшный, самый злостный (и самый почетный!) враг — видимое. Враг, которого он одолеет только путем познания... И какое напряжение внешнего зрения нужно, чтобы незримое перевести на видимое (весь творческий процесс!). Как это видимое должно знать!» (М. Цветаева). Нормированный язык предназначен для описа-

ния «видимого», открытие «незримого» есть открытие через язык и есть открытие нового языка.

Переход от «видимого» к «незримому» — это и переход от номинативно целостного значения слова к разложению на семантические признаки, к поэтике семантического признака. В обращении к молодости: «Молодость моя! Моя чужая Молодость! Мой сапожок непарный!» признак отчуждаемой — неотчуждаемой принадлежности («моя» — «чужая») становится дальше основой предицирующей вещной метафоры («Мой сапожок непарный!»), а в следующем далее сопоставлении: «Воспаленные глаза сужая, Так листок срывают календарный» — само это «так» может быть осмыслено лишь при переходе на семный уровень. В строках «Писала я на аспидной доске, И на листочках вееров поблеклых, И на речном, и на морском песке, Коньками по льду и кольцом на стеклах...» из стихотворения 1920 года, посвященного Сергею Эфрону, «аспидная доска», «листочки вееров поблеклых», «речной и морской песок» объединены в том отношении, что называют материал, на котором пишется без усилия, без звука, а написанное легко стирается, в то время как «коньки на льду и «кольцо на стеклах» оставляют надолго имя, прочерченное с преодолением «звучащего материала». Последовательность введения локализаторов также значима, ибо признак «навечно» соединяется с введением все расширяющегося пространства («Расписывалась — радугой небесной»), которому в последних строках предстоит сомкнуться до «внутри кольца!». Названия «мест письма» вносят, таким образом, двойной вклад в семантическую структуру стихотворения: это номинации реалии и это носители семантических признаков, и второй, «незримый» уровень является центральным для организации художественной структуры стихотворения.

Что касается включения разных стилистических пластов, то в рассматриваемый период это, прежде всего, движение вширь — так воплощается имеющее разную направленность многоголосие М. Цветаевой. Сюда включается попытка моделирования чужого сознания:

На што мне облака и степи
И вся подсолнечная ширь!
Я раб, свои взлюбивший цепи,
Благословляющий Сибирь.

Эй вы, обратные по трахту!
Поклон великим городам,
Свою застеночную шахту
За всю свободу не продам.

Поклон тебе, град Божий, Киев!
Поклон, престольная Москва!
Поклон, мои дела мирские!
Я сын, не помнящий родства...

Не встанет — любоваться рожью
Покойник, возлюбивший гроб.
Заворожил от света Божья
Меня верховный рудокоп.

В качестве внутреннего отправителя выступает позиционный «я»-субъект: «Я сын, не помнящий родства». Тематическая составляющая — автохарактеризация, раскрытие мировосприятия позиционного «я»-субъекта. В вербализации этого мировосприятия участвуют языковые характеристики, определенные личностью «я»-

субъекта и представляющие ее. «Я»-субъект — носитель просторечия (фонетическая запись «што», «обратные по трахту», «от света Божья»). «Я»-субъект — каторжник на рудниках в Сибири («цепи», «трахт», «застеночная шахта», «рудокоп» — «устар. Рабочий в руднике; шахтер»). Сознание позиционного «я»-субъекта конкретно, в нем сказывается бывшая принадлежность к крестьянству («любоваться рожью»), и это характерное русское народное сознание. Последняя черта проявляет себя разными способами и непосредственно связана с парадоксом свободы и рабства, составляющего художественный смысл стихотворения. Включение трансформированной идиомы при автохарактеризации («Иван, или бродяга, родства не помнящий»), тема поклона: поклона-приветствия, поклона-прощания, поклона-раскаяния, номинации, в которых отражается религиозность («град Божий, Киев», «престольная Москва», «дела мирские», «свет Божий»), ощущение пространства («степи», «подсолнечная ширь» —не «подлунный свет», который дал бы вертикальную координату, но именно горизонтальное расширение, для зрительного представления которого используется трад.-поэт. «подсолнечный» — «существующий под солнцем; находящийся на земле, земной»), — все это приметы, указывающие на традиционное народное русское сознание. Стихотворение написано как песня и опирается на песню как на прецедентный текст; оно поражает размашистостью и удалью, проявляющимися в ситуации последней несвободы, весельем отчаяния, которое прямо не высказывается, а прочитывается как второй план, приобретая к концу стихотворения трагическую ноту. И здесь, конечно, главным является то, что сознание позиционного «я»-субьекга есть объект моделирования и поэтического воплощения со стороны автора как создателя текста. Стихотворение имеет четкое художественное построение. Позиционный «я»-субъект представлен в нем как человек двух миров, двух пространств. Начальные полустишия первых двух строф соотнесены с пространством прошлого, конечные полустишия первых строф и последняя строфа — с пространством настоящего. Пространство прошлого отторгло «я»-субъекта и отвергается им, пространство настоящего — внешне воспевается, но переход из одного пространства в другое осмысляется в конечном счете как переход из пространства жизни в пространстве смерти. Пространство жизни представлено как не имеющее границ («степи», «ширь», дорога — «трахт»), пространство смерти — как замкнутое, лишающее свободы передвижения подземное пространство тьмы («цепи», «застенок», «шахта», «гроб») — то, что противостоит «свету Божью». Идеологически пространство жизни предстает как пространство свободы, а пространство смерти — как пространство раба, рабство и есть смерть. Пространство прошлого — пространство жизни нигде не обозначается как таковое, оно вычитывается через реалии — и через язык. В строках, соотнесенных с этим пространством, реализованы стилистические смыслы разговорности, просторечия и те характерные языковые формы, которые «метят» русское народное сознание. Здесь эмоция не названа, но выражена через синтаксис — риторический вопрос, оклик-обращение, ритуальную формулу прощания (графически — знак восклицания). В строках, соотнесенных с пространством смерти, отсутствует спонтанность, наличествует книжный синтаксис, лишенный эмоциональных всплесков, мироощущение «я»-субъекта полностью вербализовано, оно приобретает характер констатации и как бы отчуждается от позиционного «я»-субъекта. Значимо противопоставление стилистических смыслов книжности и разговорности: с потерей пространства свободы позиционный «я»-субъект теряет свой свободный естественный язык. К концу стихотворения две его линии получают полное завершение и уже логически следуют одна из другой. В идентификации «Я сын, не помнящий родства» «родство» референциально соотнесено со всем тем пространством жизни, которое было раскрыто в предшествующих строках. Сопо-

ложение «раб, свои взлюбивший цепи» — «покойник, возлюбивший гроб» удостоверяет тождество рабства и смерти. Последняя строка стихотворения замечательна семантическим синкретизмом. Сопоставление «свет — рудокоп — верховный рудокоп» дает основание для буквального прочтения: «человек, находящийся внизу, в шахте, не видящий света» (по Далю, «рудокоп» — это и имя лица, и имя места: «рудник, особенно неглубокий»). «Божий свет», «верховный рудокоп» (ср. «верховный правитель», «верховный жрец», «верховная власть») придают тому же высказыванию смысл обобщающего суждения о жизни. Парадоксальность текстового построения сгущается до парадоксальности внутри высказывания: «заворожить», заговорить от чего-либо означает «оградить от зла, от несчастья», ср. «заворожен от пуль»; «заворожить от света Божья» — «избавить, оградить от жизни». В этом же высказывании стилистический рисунок выстраивает и сополагает два сознания позиционного «я»-субъекта и авторское его моделирование: «заворожил от света Божья»(просторечие, мышление в пространстве прошлого) — «меня»(нейтральность, местоимение, называющее «я»-субъекта, занимает интермедиарное положение) — «верховный рудокоп»(мышление в пространстве нынешней реальности, стилистический смысл «возвышенность»в индивидуально-авторской метафоре).

Детерминантой ранних цветаевских сборников было одноголосие. Это был голос «я»-субъекта, представленного чаще как инклюзивное «мы», чья модель мира определялась в первую очередь коллективными характеристиками: возрастом, географическим локусом, социальной средой, воспитанием, кругом повседневного общения, дружбой, влюбленностью, литературой. Для этой модели мира литературный и традиционно-поэтический язык был совершенно естественной основой. На втором и третьем этапах цветаевский универсум необыкновенно расширяется, в нем начинают звучать — далеко не всегда разные точки зрения — но разные голоса. Вторая половина 10-х годов — период многоголосия М. Цветаевой.

Цветаевское многоголосие можно условно разделить на субъектное, адресатное и тематическое. Цветаева как будто пробует на вкус, как звучат разные ипостаси одной и той же личности, как звучат разные сознания, как «звучат» разные области мира. Поэтический язык М. Цветаевой претерпевает глубокие изменения. Необычайно расширяется его лексикон, включаются все стилистические смыслы русского языка, интертекстуальные связи, пробуются и создаются разные выразительные средства. Эвристическая значимость художественно-поэтического многоголосия как раз и состояла в создании многоцветного языкового образа мира.

Субъектное многоголосие М. Цветаевой связано с чистым «я»-субъектом, ролевым «я»-субъектом, отчасти и с позиционным «я»-субъектом. Если продолжать цветовую и пространственную метафоры, можно представить субъектное многоголосие как плоскость круга с «я»-субъектом в центре, разделенную на многие сектора, каждый из которых «выткан своим материалом и своим узором» — при том, что тематическая составляющая и точка зрения могут совпадать. С чистым «я»-субъектом связан автобиографический дискурс, рефлексия и медитация, переживание событийного плана жизни (ср. «Новый год я встретила одна», «Прощай! Как хлещет через край...» и под). С чистым «я»-субъектом связывается и выработка индивидуально-авторского поэтического языка, постепенный переход от прямой номинации к метафорической. Но наряду с чистым «я»-субъектом представлены его лики. В простейшем случае «я»-субъект входит в класс, определяемый типом ситуации, поведения, ср. «Вереницею вольной, томной Мы выходим из ваших комнат. Дольше вечера нас не помнят» (Из цикла «Плащ»). Ролевой «я»-су6ъект представлен тогда, когда стилизуется некий текстовый канон, с характерным для него языком. Вот «фольклорный» язык: «А царит над нашей стороной — Глаз дурной, дружок, да час худой» (1917). Вот «коробейниковый» вариант: «Продаю! Про-

даю! Продаю! Поспешайте, господа хорошие! Мой товар — на всякий лад, на всякий вкус. Держись, коробейники!» (1916). Цыганский, романтический, московский, «церковно-московский», — все это разные лики «я»-субъекта, и каждый требует своего словаря, своего синтаксиса и своей образности. Субъектные лики объединены одной жизненной позицией («Царь-Девицею живу — беззаконницей!»), но она предстает во многих разных языковых воплощениях, тем самым определяя пространство текстово-языковых возможностей этой позиции.

Субъектное многоголосие проявляется и при обращении к одной и той же теме. Примером могут служить стихи этого времени, обращенные к А. Ахматовой. В стихотворении 1915 года «Узкий, нерусский стан...» собственное восприятие «я»-субъекта сопряжено с элементами поэтики, свойственными самой Ахматовой: «В утренний сонный час, — Кажется, четверть пятого, — Я полюбила Вас, Анна Ахматова», ср. ахматовское: «Я сошла с ума, О мальчик странный, В среду, в три часа». В первом стихотворении из цикла 1916 гола «я»-субъект избирает способ «плетения словес»: «О муза плача, прекраснейшая из муз! О ты, шальное исчадие ночи белой!». В том же 1916 году в стихотворении «А что если кудри в плат...» «я»-субъект предстает в виде странницы («...хочу взглянуть На царицу, на царевича, на Питер»), внешний же облик адресата — из другого словаря: «лицо Горбоносое и волосы как крылья». Ситуация встречи «я»-субъекта и получателя моделируется как социально охарактеризованная («И снизу — глаза в глаза: — Не потребуется ли, барынька, ягод?»). В стихотворении 1921 года вновь использован русский народно-фольклорный колорит: «Кем полосынька твоя Нынче выжнется? Чернокосынька моя! Чернокнижница!». Итак, что ни стихотворение — то разный лик «я»-субъекта, а далее и адресата, и каждый раз ситуация «поэт — к поэту» воплощается в разном языковом ключе. В этом множестве ликов прослеживается, пожалуй, общий признак — позиция (вернее же — поза) ролевого «я»-субъекта «снизу вверх» по отношению к адресату. Он слабо совместим с самой ситуацией «поэт — к поэту», требующей, скорее, чистого «я»-субъекта, и цветаевское многоголосие в отношении Ахматовой обернулось просчетом. Таковы неизбежные следствия субъектно-ролевого многоголосия: здесь часть отчуждается от целого и представительствует за это целое, накладывая ограничения на полноту познания.

Адресатное многоголосие представлено прежде всего в циклах, обращенных к поэтам: «Стихи к Блоку», «Вячеславу Иванову», «Маяковскому», отчасти и стихи к Ахматовой. «Я»-субъект опирается на систему поэтического мышления или на отдельные образы, исходящие от адресата. «Вьюга», «снег», «снеговой певец» в стихах к Блоку, «А я твоя горлинка, Равви» в стихах к В. Иванову демонстрируют этот вид цветаевского многоголосия. Обращаясь к адресату, «я»-субъект как бы переходит на его язык, моделирует образ адресата через его поэтический портрет. При этом речь идет не о цитатах, а о некоторых ключевых словах, характерных конструкциях, принципиальных установках в отношении языка. В стихотворении «Маяковскому» 1921 года тропеические номинации строятся с использованием лексики, относящейся к стилистически сниженному ярусу: «Здорово, булыжный гром! Зевнул, козырнул — и снова Оглоблей гребет — крылом Архангела ломового». Такие номинации невозможны в стихах к А. Блоку. Адресатное многоголосие рождается как суммарный итог, как результат включения разных поэтических систем. Для моделирования адресата может избираться также особая образная или стилевая система, в которой дастся поэтическое осмысление адресата — подобно тому, как это делается в отношении ролевого и позиционного «я»-субъекта. В «Стихах к Сонечке» это стиль сентиментального городского романса, в ряде стихов из «Верст I», первоначально связанных с Мандельштамом, — «народная» образность («Мой выкормыш! лебеденок! Хорошо ли тебе лететь?»). Смутным, непроясненным пред-

ставляется «я» субъекту адресат цикла «Сугробы», равно как и не прояснен характер отношений между «я»-субъектом и адресатом (цикл посвящен И. Эренбургу). И то, и другое находит отражение в ключевом образе («сугроб» — нечто рыхлое, не имеющее внутренней организации и подверженное исчезновению, ср. стихотворение «Масленица» в том же цикле), в построении поэтических номинаций («Простор-человек, Ниотколь-человек, Сквозь — пол-человек, Прошел-человек»), в разноструктурных окказиональных образованиях, выполняющих своеобразную иконическую роль: своей формой, обращающей на себя внимание, притягивающей к себе, они как бы воспроизводят разнородность сугробной массы — где комки («вьюг-твоих-приютство»), а где «леденцовы зерна».

Тематическое многоголосие прямо вытекает из разнообразия тематических дискурсов, представленных в поэтическом идиолекте М. Цветаевой второй половины 10-х годов, но здесь важна «языковая подсказка» со стороны темы. Так, если тема — Стенька Разин, то как внутренне соответствующие теме предстают словарь и синтаксис цветаевского «Ветры спать ушли — с золотой зарей, Ночь подходит -каменною горой, И с своей княжною из жарких стран Отдыхает бешеный атаман». Если же тема — Дон-Жуан, то столь же естественны «фонтан», «севильский веер», «монах под маской». А в «Хвале Афродите» оказываются на месте и «лавр-летописец», «мирт», «нега», «пеннорожденная», и «юдоль любови», которая, если обращаться только к номинативному значению, применима, собственно говоря, и к Стеньке Разину, да и к Дон Жуану. Тематическое многоголосие усложняется, когда поэтическое воплощение опирается на «прецедентный» текст, что используется, например, в «Лебедином стане»: актуальные события 1917 и следующих годов осмысляются и описываются в опоре на фольклорную, летописную словесно-художественную традиции (ср. «Плач Ярославны»и «Буду выспрашивать воды широкого Дона...»), в качестве «прецедентного» текста звучит песенный марш и под.

Три типа многоголосия переплетаются между собой. В цикле «Георгий» «каузатором» обращения к стилистическим славянизмам («Вот-вот запоет в восковых перстах У розовых уст...»«Ты брезгуешь гласом победным»), сложносоставным прилагательным («огнеокий», «кровокипящий», «громокипящий», «молниехвостый») является тема — образ святого Георгия Победоносца, который выступает и внутренним отправителем в пределах цикла. Но одновременно таким образом моделируется образ внешнего адресата — С. Эфрона, к которому обращен цикл. Тематический «каузатор» в цикле «Марина» — образ Марины Мнишек, выступающей как внутренний адресат. Но моделирующая роль избранного поэтического языка важна и для образа внутреннего отправителя, каковым является в этом цикле «я»-субъект. Многоголосие через интертекстуальность может и не иметь «каузатора» (цикл «Подруга», 1921), выступая как акт чистого поэтического моделирования.

При всем разнообразии форм многоголосия есть то, что объединяет все эти формы. При многоголосии в каждом конкретном тексте звучит только один голос — один тип сознания, и эти голоса ограниченно сопоставимы в силу своей детерминированности. Приглушается или утрачивается «идентичность» чистого «я»-субъекта, за него говорят разные — и чужие голоса. Между тем всей логикой внутреннего развития М. Цветаева пришла к тому, чтобы увидеть не то, что разъединяет, но то, что объединяет разные голоса, — структуру человеческого самосознания. Такая задача под силу не многоголосию (в приданном ему в этой работе смысле), но полифонии как особому типу художественного мышления. Полифония характеризует четвертый этап развития поэтического идиолекта М. Цветаевой — этап 20-ых годов.

20-ые годы. 20-ые годы — период наивысшего расцвета поэтического творчества М. Цветаевой. Это период зрелости, когда, если воспользоваться метафорой естественного роста дерева, все многоголосия, соединившись, прорастают в мощный и высокий ствол. В сборнике «После России» совершенно отчетливо и полно проявились новые принципы поэтического языка и поэтического мышления М. Цветаевой. Коммуникативная, тематическая, вербальная составляющие изменяются — и все в одном направлении, во внутреннем согласовании между собой. Здесь ясно проявляется внутренняя системность поэтического идиолекта: одни связи имплицитно предполагают другие и отсекают третьи. Нет больше места ролевому «я»-субъекту, а редкий позиционный «я»-субъект внутренне соприроден чистому «я»-субъекту. В стихотворении «Мореплаватель» формальный отправитель — лицо, обозначенное в наименовании: «Закачай меня, звездный челн! Голова устала от волн!». Но здесь реализована метафора «плавать в волнах моря житейского», так что мореплавателем является всякий, кто может сказать о себе и о своей жизни: «Слишком долго причалить тщусь». «Я»-субъект обретает свободу — он освобождается от временных ситуативных характеристик, остаются только те, что принципиальны и существенны. Показательны значения инклюзивного «мы». В отдельных стихах «я»-субъект заявляет о принадлежности к бедным («...себя причисляю к рвани»), говорит от их лица («Котел да логово, — Живем без многого»), к тем, кто потерял Россию и оказался изгоем на Западе («Кто — мы? Потонул в медведях Тот край...»). Главными же являются самые общие значения: а) «я»-субъект -женщина: «Древняя мечта: уехать с милым! К Нилу! (Не на грудь хотим, а в грудь!)», б) «я»-субъект — поэт: «Поэты мы — и в рифму с париями...». Самым же объемлющим значением инклюзивного «мы» является соотнесенность с классом «Человек»: «Разводными мостами и Перелетными стаями, Телеграфными сваями Бог — уходит от нас». В этом освобождении от ограничивающих характеристик заложен глубокий смысл: «я»-субъект предлагает собственное видение мира, являющееся результатом художественного познания; но «я»-субъект — один из класса «Человек», разделяющий его свойства; следовательно, видение мира «я»-субъекта имеет общечеловеческую значимость.

И таким же открытым, максимально широким является адресат. Он вводится с помощью «ты», чаще «вы»: «Помни закон: Здесь не владей!»; «Велик Бог — посему крутитесь!». Характерна установка на адресата, являющегося объектом воздействия и убеждения, и одновременно не пассивного, а активного участника того же хода размышления, который исходит от «я»-субъекта. Перечисление, инклюзивные, лексически спаянные глагольные формы имеют целью вовлечь адресата в ситуацию поэтического текста, устранить расстояние между ним и «я»-субъектом: «Никуда не уехали — ты да я ...»; «Взмахом лопат Друг — остановимте память!»; «Бросил -брошусь! Вот тебе и месть!». В поэтический текст включаются словесные сигналы, направленные на проверку фактической функции, на наличие контакта: «Слышишь?..», «Пожалейте!»(В сем хоре сей Различаешь?»); («Слушай! если звезда, срываясь...»); «К отчаянию трубы заводской Прислушайтесь...». Эту роль выполняют также повелительные формы от глаголов знания, мыслительной деятельности, памяти, восприятия: «Знаешь? Понимаешь? Помни! О, вспомни! Глядите!». Моделирование адресата как лица активного, вовлеченного в процесс художественного познания «я»-субъекта, соответствует программе: выдвинуть индивидуально-авторское видение мира и убедить адресата в общезначимости этого видения. Здесь важен не только собеседник вовлеченный и увлеченный, но и такой, доводы и мнения которого учитываются, оцениваются и принимаются либо отвергаются. В поэтический текст вводятся формы обратной связи — утверждения, вопросы, уп-

реждающие реакцию собеседника междометные формы: «Тсс... А ежели вдруг (всюду же Провода и столбы?) лоб Заломивши поймешь...»; «Сын и пасынок? Сообщник! Это лава — взамен плит Под ступнею! — Олимп взропщет? Олимпийцы?! Их взгляд спящ!».

Коммуникативная составляющая поэтических текстов — «человек обращается к человеку», в том числе к себе самому, к своему сознанию, — явилась первой необходимой составляющей цветаевской полифонии. Здесь снимается внешняя мотивация точки зрения, и человеческое сознание предстает как диалоговая структура, по отношению к которой мир и накопленное человечеством знание о мире выступают как импульс для самопознания. Второй необходимой предпосылкой явилось изменение тематической составляющей — последовательный переход к представлению конкретных ситуаций как обобщенных, выбор тем, имеющих общечеловеческую значимость, свободных от пространственно-временных ограничений. Полифоническое художественное мышление имеет дело с сущностными вопросами бытия. Как писал М. М. Бахтин, высшие принципы мировоззрения здесь «те же, что и принципы конкретнейших личных переживаний», и «высшее идеологическое мышление» становится в таком случае «интимно личностным и страстным» ¹²⁴. Именно это и происходит в поэтических текстах М. Цветаевой, в которых дискурс любви, жизни, смерти, нравственного закона, философского размышления, психологических состояний, трагедия жизни и трагедия бытия предстают как напряженнейший поиск, спор, полемика, напряженнейшее движение к истине на фоне полной эмоциональной отдачи. Третьей обязательной составляющей полифонического мышления является язык, общий для участников диалога. Каким он должен быть? Опыт многоголосия показал, что пока точка зрения неотделима от языка выражения, диалога быть не может, такой язык является формой несвободы. Казалось бы, в таком случае мог произойти возврат к общепринятому литературному и общепоэтическому языку. Но цветаевская полифония сопряжена с выдвижением индивидуальной, личностной картины мира, обращенной не к поверхностному (видимому), а к глубинному. Аля поэтического воплощения этих глубинных пластов нет поэтического языка — он должен быть создан. В 20-ые годы в полной мере раскрывается то, что можно назвать индивидуально-авторским поэтическим языком Марины Цветаевой.

Он строится на глубинных потенциях русской языковой системы. Глубина проникновения в язык и бытие находятся в полном соответствии друг другу. Какое бы явление поэтического языка М. Цветаевой ни рассмотреть в его динамике, неизменно наблюдается одна и та же картина. По мере движения от одноголосия к многоголосию и к полифонии М. Цветаева движется вглубь и вглубь прямо к сущности языковых форм и значений, вскрывая то, о чем не написано в грамматиках, но что есть в языке и становится основой поэтической выразительности. Этот процесс можно показать, обратившись к таким разным языковым явлениям, как использование собственных имен, разложение слова на семантические признаки, употребление форм со значением числа и количества, вставочных конструкций.

Словарь собственных имен поэтического идиолекта М. Цветаевой насчитывает около 800 единиц. В нем выделяются три временных пласта: а) актуальный синхронный срез жизни поэта, б) русская и европейская культура в исторический период, в) библейская, античная, славянская мифология и фольклор. Одноголосие связано преимущественно с первым, многоголосие — со всеми, полифония — в первую очередь с третьим, а также со вторым временным пластом собственных имен. Собственные имена указывают на определенный хронотоп, и по изменению

¹²⁴ Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 104.

и расширению состава собственных имен можно сулить, как меняется поэтический хронотоп М. Цветаевой. В ранних сборниках важный источник выразительности — имена реальных лиц: членов семьи, друзей, участников эпизодических встреч, имя самого автора (Ася, Марина, Гриша, Катя и пр.) в идентифицирующей функции. Многоголосие неизмеримо расширило поэтический мир М. Цветаевой. Собственные имена в идентифицирующей функции метят богатство тематической составляющей, о чем говорят хотя бы названия циклов: «Стенька Разин», «Иосиф», «Даниил», «Иоанн», «Дон-Жуан» и др. Одновременно здесь встала задача преодолеть разрыв времен и использовать сюжеты, связанные с собственными именами, для показа внутреннего мира современного человека. На уровне текста эта задача решается разными способами: передачей права голоса лицу, названному собственным именем («Простоволосая Агарь — сижу, В широкоокую печаль — гляжу» (из цикла «Отрок»), разделением двух субъектных сфер и выражением уподобления (в стихотворении «У камина...» начальные строчки «У камина, у камина Ночи коротаю», а далее «И другая, в час унылый Скажет у камина...»), автономным представлением сюжета, связанного с собственным именем, и его оценкой, принадлежащей имплицитно представленному «я»-субъекту (так, в стихотворении «Иосиф» 1917 года, где в последней, состоящей из одного четверостишия части, смыкаются оба плана: «Спор Иосифа! Перед тобой — Что — Иакова единоборство!»). Эти опыты показали, что состыкование субъектных сфер, относящихся к разным временным пластам, имеет в поэтическом тексте свои ограничения. Тематическое доминирование субъектной сферы лица, обозначенного собственным именем, делает искусственным втягивание лирического субъекта в несвойственный ему временной пласт — возникает «шов», «сделанность».

Многоголосие во многих отношениях явилось своеобразной лабораторией по исследованию выразительных возможностей русского языка — всего того арсенала, который дальше оформится в систему. Это касается и собственных имен. Собственные имена реализуют свой выразительный потенциал не в идентифицирующей, но в характеризующей функции. Референт собственного имени выступает в таком случае как совокупность свойств, и в этом механизм уникального воздействия этих слов. Собственное имя может содержать такой набор семантических признаков, которые не имеют внутренней логической связи между собой и существуют благодаря одной уникальной реализации в конкретном лице или месте. Для подобного набора семантических признаков нет адекватного выражения вне собственного имени, обладающего к тому же неоценимым свойством наглядности. Так рождается новый лексический выразительный знак. Если лес называется Элизиумом («Лес! Элизиум мой!»), то это означает не только место успокоения и радости, но и представление о выходе из жизни, о смерти. Лексемы с таким объемным значением нет в русском языке, и собственное имя заполняет эту лакуну. В поэтических текстах М. Цветаевой второй половины 10-х годов находятся примеры (хотя подчас один-два) буквально на все типы употребления собственных имен в характеризующей функции: в составе метафорической перифразы («Чугунный правнук Ибрагимов»), в генитивных конструкциях («Незнакомка с челом Бетховена»), для выражения высшей степени проявления признака («От Ильменя — до вод Каспийских Плеча рванулись в ширь»), в предикативных метафорах («Ты Анна над спящим Сережей, — разлука!») и др. Характеризации с помощью собственного имени подвергаются внешний облик, тип поведения, ситуативно обусловленные черты, выносится оценка.

Собственное имя в прелицируюшей функции плохо сочетается с собственным же именем в идентифицирующей функции (ср. неотмеченность предложений типа *Цезарь-Наполеон). С именем идентификации должна связываться неко-

торая «недовоплощенность», и лучше всего здесь подходят личные местоимения — «я», «ты». Те максимально обобщенные значения, с которыми эти -местоимения входят в текст в поэтическом идиолекте М.Цветаевой в 20-ые годы, дали возможность по-новому подойти к слиянию разных временных пластов, к представлению «я»-субъекта как выходящего за рамки определенного ему жизнью пространственно-временного локуса, к универсальности человеческого самосознания. Поставлен ли в центр план «я»-субъекта или план персонажа — эти линии обязательно пересекутся через характеризующее употребление собственных имен, в составе сверхфразовых единств. Это может быть сравнительный оборот («С этой горы, как с Трои Красных — стен», «Как прозорливица Самуила Выморочу — и вернусь одна»), сравнительная конструкция как часть предложения («Победоноснее царя Давида Чернь раздвигать плечом»), но особенно интересен творительный сравнения, когда называемый объект и способ его проявления представлены не как автономные сущности, а как слитые воедино: «Раз Наксосом мне — собственная кость! Раз собственная кровь под кожей — Стиксом!». Что здесь происходит? Наксос — остров (твердое тело), Стикс — река, и это есть основание для сопоставления: Наксос -кость, Стикс — кровь. Но Наксос — это и остров, на котором бог Дионис потребовал от Тезея уступить ему Ариадну. Наксос, следовательно, метонимически обозначает и само событие, взятое в его сути: отказ, потеря, обреченность на разрыв. Собственное имя выступает оператором слияния разных миров и разновременных человеческих переживаний. Этот эффект достигается и в конструкциях, где появляется местоименное наречие «так»: а) снимается законченность описания ситуации, связанной с «я»-субъектом; б) передается только состояние либо размышление «я»-субъекта, выраженное сложным неоднозначным образом; в) то и другое получает зримое, ясное разрешение в конструкции с наречием «так»: «Пью — не напьюсь. Вздох — и огромный выдох, И крови ропчущей подземный гул. Так по ночам, тревожа сон Давидов, Захлебывался царь Саул»; «Нет имени моим Потерянностям... Все покровы Сняв — выросшая из потерь! — Так некогда над тростниковой Корзиною клонилась дщерь Египетская...» («Час Луши», 1).

Собственные имена используются и для поэтического воплощения другого параметра, важного для поэтического универсума М. Цветаевой. Речь идет уже не о временной, но о пространственной интеграции, о том, что разные тематические области обнаруживают глубинные сходства между собой. Сказано о ручьях: «Страдивариусами в ночи Проливающиеся ручьи». Здесь цепь семантических превращений: Страдивариус — скрипка Страдивариуса — скрипки — звуки скрипки Страдивариуса. Ручьи — природа, Страдивариус, музыка — явление культуры. Нет различия между природой и культурой: природа есть «первая» культура. В цикле «Облака» название природной реалии присутствует лишь в заглавии. Оно как бы называет холст, на котором рисуются сменяющие друг друга картины. Создаются те самые условия «недовоплощенности», которые благоприятны для включения собственных имен. Цель состоит в том, чтобы понять и осмыслить видения: «Стой! Не Федры ли под небом Плащ?.. Стой! Иродиады с чубом Блуд...», «Бо-род и грив Шествие морем Чермным! Нет! — се — Юдифь — Голову Олоферна!». О естественных свойствах живописуемых объектов не сказано ни слова, картинное их изображение позволяет передать главное свойство облаков — мгновенно изменяющиеся конфигурации. Сам же характер «картин» несет представление о природе как «памяти истории», вносящее свой вклад в общую сумму поэтических размышлений М.Цветаевой о соотношении мира природы, мира человека и Бога.

Поэтика семантического признака, заявив о себе в период многоголосия, приобретает отточенную форму в 20-ые годы. Ее значение раскрывается в связи с полифонией, с выдвигаемым уровнем художественного познания. Как и в случае с

собственными именами, М. Цветаева приходит к такому описанию, когда выявляется внутренняя изоморфность разных денотативных пространств и рождается глубокое философское обобщение. Это можно показать, обратившись к одному из стихотворений цикла «Деревья»:

Та, что без видения спала, -
Вздрогнула и встала.
В строгой постепенности псалма,
Зрительного скалой —

Сонмы просыпающихся тел:
Руки! — Руки! — Руки!
Словно воинство под градом стрел,
Спелое для муки.

Свитки рассыпающихся в прах
Риз, сквозных, как сети.
Руки, прикрывающие пах,
(Девственниц!) — и плети

Старческих, не знающих стыда...
Отроческих — птицы!
Конницею на трубу суда!
Стан по поясницу

Выпростав из гробовых пелён -
Взлет седобородый:
Есмь! — Переселенье! — Легион!
Целые народы

Выходцев! — На милость и на гнев!
Види! — Буди! — Вспомни!
...Несколько взбегающих дерев
Вечером, на всхолмье.

Синтаксически стихотворение делится на три части, каждой из которых придан автономный смысл. В первом предложении предельно обобщенно называется субъект восприятия (главное в его характеризации — это сон «без видения», что может быть понято в буквальном и переносном смысле, внезапное прозрение («вздрогнула») и готовность увидеть то. что предстанет перед глазами), далее следует цельный синтаксический комплекс, раскрывающий само «видение» — картину и наконец подпись под картиной: «Несколько взбегающих дерев...». Содержание «видения» построено так, что оно одновременно представляет картину природного мира и может быть осмыслено как картина Страшного Суда. В тексте воплощен опыт общения человека с «картиной», опыт открытия и постижения нового знания. В тексте содержится философское размышление о мире. Текст дает возможность нескольких интерпретаций. Каким же образом все это достигается?

Центральное изображение состоит из одной предицирующей части со многими предицируемыми. В предицирующей части: «В строгой постепенности псалма, Зрительною скалой» — имплицитно содержится субъект восприятия («Зри тельною скалой») и названы важнейшие характеристики объекта изображения: «постепенность» говорит о характере восприятия, «псалом» и «скала» указывают на завершенность, мерность, внутреннюю структурированность, па временное и пространственное представление («скала» — шкала, линейка с делениями, но также «му-

зыкальная гамма»). Далее предицирующая часть как бы прорастает сквозь весь текст, образуя «ствол» с «ветвями» — разными фрагментами изображенного, так что синтаксис дает иконический образ человека-дерева. Память о субъекте и, следовательно, о субъективности восприятия, таким образом, все время сохраняется, но само изображение строится как замкнутое (имеющее «раму»), автономное и формирующее две возможности «всматривания»: «картина» равновелика во всех своих частях, ибо каждый ее фрагмент может быть непосредственно соотнесен со «зрительною скалой», и вместе с тем в ней задана последовательность восприятия, ибо сначала предстает целостная картина («сонмы просыпающихся тел»), затем идет прорисовка частей — рук, а далее одной фигуры («Выпростав из гробовых пелён...»). «Пространственность» создается синтаксическими и лексическими средствами, но также и отказом от глагольных временных форм, местоименных замен — характерных черт разворачивающегося во времени связного текста. Само изображение строится не на цвете, но на линии — графике, позволяющей высветить сходство внешнего рисунка людей и деревьев и достигнуть их совмещенного изображения. В тексте задан ритм вертикально-горизонтального членения (руки, свитки, плети — ризы, сети), проступающий в каждом новом «всматривании» в картину. Этот ритм предельно обнажен в «крупном плане» человека-дерева:

Стан (верт.) по поясницу (гориз.)
Выпростав (верт.) из гробовых пелён (гориз.)
Взлет (верт.) седобородый (верт.):
Есмь!

(В том, как построено изображение отдельного дерева-человека — ср. воскрешение св. Лазаря — также можно видеть иконический образ: занимающий две строки деепричастный оборот составляет «основание», далее идет «ствол» и однословная «верхушка» — «Есмь!», знаменующая воскресение — рождение). Другие линии создаются стрелами и птицами, конницей и воинством. В картине задано также направление изображения и рассмотрения (в «надписи» — взбегающие деревья, всхолмья, в «картине» — стремы, птицы, взлет, выпростав, также воздетые руки).

Лессинг писал о том, что предмет живописи составляют «...тела с их видимыми свойствами», а «действия составляют предмет поэзии» ¹²⁵. В «говорящей живописи»М. Цветаевой представлены «тела», но в стихотворении передано и движение. В тексте нет цветовых определений, но зато представлены атрибуты — причастия: «Сонмы просыпающихся тел», «свитки рассыпающихся в прах Риз», «несколько взбегающих дерев», По определению А. А. Потебни, причастия представляют возникающий признак как данный. Причастия вносят вклад в изображение форм изображенных тел (экспрессионистическая графика) и одновременно создают эффект «застывшего» движения.

В композиции трех восприятий картины прослеживается переход от того, что изображено, к дальнейшему осмыслению со стороны субъекта восприятия: сначала «сонмы», затем «воинства», сначала «свитки», затем «конница», а за «Есмь!» следует «Переселенье! — Легион! — Целые народы Выходцев!». Здесь опять-таки поддерживается ритм вертикально-горизонтального движения (причем горизонтальная координата связывается с передвижением), представлена семантика множественной совокупности (и то и другое выражается на уровне общих семантических признаков), и вместе с тем усиливается экспрессия. Восклицательные предложения «Види! — Буди! — Вспомни!»формально могут быть соотнесены со «зрительною

¹²⁵ Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 187.

скалой», т. е. рассматриваться как четвертое изображение — четвертое прочтение «картины»; как если бы, написанные симпатическими чернилами, проступили в итоге вызванные апокалиптическими образами слова, услышанные св. Иоанном: «Прииди и вижди». Вместе с тем соотправителем этих фасцинирующих заклинаний выступает и сама героиня — то, что обращено к пей, она обращает теперь к читателю. В трех повелительных формах останавливает внимание «Буди!», являющееся как бы продолжением «Есмь!», соотнесенное уже не со Страшным Судом, но с земной жизнью («Будь» — единственное слово любви, человеческой и божеской», — писала М. Цветаева. Ср. в «Стихах к Блоку»: «У навсегда повелевшего: быть!..»).

Здесь были названы важные (далеко не все) черты структурной организации стихотворения, исходя из которой может быть предложена (конечно, не единственная) интерпретация. Главными же чертами структуры данного текста являются: совмещенное представление деревьев и людей, образ рождения дерева и рождения (появления) человека, «видение» Страшного Суда — и ситуация ‘зритель — картина’ в аспекте когнитивного и эмоционального опыта общения человека с «живописным полотном» — вплоть до надписи, идентифицирующей изображение. В интерпретацию, таким образом, вовлекаются природа и человек, история и эсхатология -это уровень философского обобщения. Графически изображено сходство людей и деревьев в их внешней, видимой ипостаси, но оно продолжается и в той области, где в реальности имеются как будто одни различия. На картине представлены разные возрастные группы: отроки, девственницы, старики. В третьем изображении — отдельной фигуре человека-дерева — дозволительно видеть и рост дерева, и воскрешение, и как бы рождение первочеловека с «Есмь! — Адамово». На картине представлено движение — движение людей-деревьев в замкнутом пространстве картины. «Движение» деревьев не связано с их субъективной волей, ибо у них нет сознания. «Движение» людей по видимости иное. Они формируют предельно организованные военные общества (в ряду «воинство» — «конница» — «легион» в последнем слове (сверх евангельских реминисценций) реализуется прямое значение «основная боевая единица, отряд войск, неисчислимое множество»), чьи действия подчинены субъективной человеческой воле и по видимости целесообразны, Но эта цель предстает как антицель: «воинство, спелое для муки», «на трубу суда», «на милость и на гнев». Человеческая история весьма отлична от жизни природного мира, это область различий, но ведь на «картине» то и другое представлено как движение одних и тех же «тел», то есть здесь — в конечном счете — трагичное, несознаваемое людьми — сходство! Их подчинение собственной субъективной воле -мнимость, оно прямым путем ведет к «антицели», и то, что в замкнутом пространстве рамы — от одного края к другому — подобно танцу (метафора М. Цветаевой) в отношении деревьев, то в отношении людей осмысляется как непрерывное метание на пути к гибели — его истинное направление открыто лишь творцу, ибо жизнь человеческого мира, как и жизнь природного, определяется им. И от него же милосердное «Буди!». Здесь становится ясна функция живописного представления — картины, рамы, замкнутого пространства. Как же ввести «верховного» автора, дав безусловное свидетельство его присутствия и одновременно человеческой слепоты? Название картины, выбирающее из двух миров один, и именно тот, в сфере которого отсутствие субъективной воли не подлежит сомнению, позволяет решить эту задачу.

Если обратиться к выражению числа и количества, можно увидеть ту же направленность, которая наблюдалась в отношении собственных имен и установки на вычленение семантических признаков. В ранних цветаевских сборниках, в которых поэтический универсум строится как актуальное денотативное простран-

ство, присутствует количественная определенность, знаком которой являются счетные слова. Значим сам факт включения количественного параметра — в отношении времени, возраста, числа участников ситуации. Количественные номинации «одна», «две», «вдвоем», «втроем» приобретают статус собственных имен, ибо соотносятся с повторяющимся замкнутым кругом конкретных референтов (Марина, Ася, «третий» — «влюбленный», например, О. Нилендер: «Как никогда не выйдем замуж, — Так и останемся втроем!»). С переходом к узуальному и далее виртуальному пространству потребность в количественной определенности как знак денотативно-ориентированной выразительности (документальности) отпадает. Состав счетных слов сокращается, у «один», «двое», «вечный третий»формируется индивидуально-авторская семантика, актуализируются мифопоэтические значения сакральных чисел. В мифопоэтике число «три» рассматривается как идеальная модель любого динамического процесса, в котором третья фаза является отмеченной. В отрывке из «Поэмы Конца»: «Рвет и бесится Дождь. Стоим и рвем. За три месяца Первое вдвоем!» — «три месяца» называют временной параметр динамического процесса, порядковое прилагательное «первый» фиксирует качественную новизну последнего этапа, а собирательное числительное «вдвоем» — его внутреннее противоречивое содержание («вдвоем» — связь и «вдвоем» — разделение, число «два» — «символ противопоставления, разделения и связи») ¹²⁶. Систематически — в ореоле богатой идиоматики — используется число «семь»: «под семью замками», «Я сегодня в новой шкуре: Вызолоченной, седьмой!». «...Последнего сына, последнейшего из семи», «гору заповеди седьмой», «семь смертных грехов», «Есть пробелы в памяти, — бельма На глазах: семь покрывал», «семь ступеней у лестницы любовной» и под. В «Поэме Воздуха» — семь воздухов, и здесь же читаем: «Семь в основе лиры, Семь в основе мира», ср. мифопоэтическое значение числа «семь» как выражение «общей идеи Вселенной» ¹²⁷. Богатый материал для подобных мифопоэтических употреблений находится в «русских»поэмах-сказках, (в «Молодце» — числа «пять» и «двенадцать»). Само моделирование человеческой жизни осуществляется не в конкретно-временных параметрах («Смяв время, как черновик...»), а в параметрах макрокосма, начала и конца мира: «в первый раз», «в последний раз».

Параллельно нащупывается и реализуется семантический потенциал форм единственного и множественного числа как выразительных называющих словоформ. Символическое употребление форм единственного числа вырастает из представления о качественной целостности объекта вне зависимости от конкретных пространственно-временных реализаций. Оно представлено в поэтическом языке М. Цветаевой во второй половине 10-х годов при возведении нарицательного отвлеченного имени в ранг собственного: «Врожденная рана высоких душ, О Зависть моя! О Ревность!»; «Боролись Промысел и Произвол В ворочающей жернова — груди». Функциональная нагрузка подобных словоформ состоит во введении обобщающей точки зрения. Конкретная ситуация, сохраняя приданную форму пространственно-временной локализации, одновременно вскрывает свою причастность к другим, более общим измерениям: «— Вор! — Напрасно ждешь! Не выйду! Буду спать, как повелела Мне — от всей моей Обиды Утешенье — Консуэла!» («Стихи к дочери», 1919). Различие между «от всех обид» и «от всей моей Обиды» состоит в том, что форма множественного числа называет цепь конкретных событий и поступков, квалифицируемых «я»-субъектом как «обиды», а форма единственного числа называет некоторую общую константу. Сквозь призму конкретной

¹²⁶ Топоров В. Н. Числа // Мифы народов мира. Т. ІІ. М., 1982. С. 630.
¹²⁷ Там же.

ситуации проступают категории, в которых мыслит о мире в этот период «я»-субъект.

Употребление форм множественного числа — прямая апелляция к глубинной семантике этой категории, непроявленной в повседневном речевом употреблении. Во множественном числе объект мыслится как нецелостный в пространственно-временном отношении, тем самым косвенно указывая на само существование этого времени и пространства. В отличие от формы единственного числа с формой множественного дополнительно связывается значение реальной воплощенности называемых объектов или явлений, то есть мышления о них в рамках конкретной ситуации. Предметное имя в форме множественного числа, вне идентифицирующей функции, становится знаком, «памятью» типовой ситуации: «Ипполит, это хуже пил! Это суше песка и пепла!». Формы множественного числа выступают как ситуационно-характеризующие знаки: «Хотя бы в фонарный сток — От этой фатальной фальши: Папильоток, пеленок, Щипцов каленых, Волос паленых, Чепцов, клеенок, О-де-ко-лонов Семейных, швейных счастий (klein wenig), Взят ли кофейник?.. Сушек, подушек, матрон, нянь, Душности бонн, бань» («Поезд»). Оценка дается не чепцам, клеенкам, сушкам и подушкам как предметным реалиям, а самой ситуации включенности в быт и исчерпанности бытом. Обозначения физических объектов служат средством передачи психических состояний, переживаний: «С моими дикостями — и тихостями, С моими радугами заплаканными...», 1922). Невозможно: «С моею радугою заплаканной». Основание для переноса значения состоит в том состоянии радости, которое вызывает видение радуги. Форма множественного числа называет радугу не просто как явление природы, а радугу в контексте ситуации, которую она формирует и которая вызывает состояние радости. Соотнесенность с неограниченным множеством разнообразных воплощений называемого явления отчетливо прослеживается в генитивных конструкциях: «Крик станций: останься! Вокзалов: о жалость! И крик полустанков: Не Дантов ли Возглас: «Надежду оставь!» И крик паровозов». В метафорических генитивных конструкциях характеризующий признак приписывается не. отдельному экземпляру как эталонному представителю класса, а отражает результат своеобразного накопления признака на множестве экземпляров. В поэтической строке «Чтобы монетами чудес не чваниться» оценочная характеристика выступает как итоговая оценка всевозможных воплощений разных видов чудес (невозможно: *монета чуда). В сочетании «Весною стоков водосточных» базой для включения нужных ассоциативных признаков является не «водосточный сток» как предмет, а водосточные стоки весной, когда по ним течет вода (нельзя: *весною стока водосточного), ср. также «в мире гирь», «перед судорогою карманов», где также ясна роль называющей словоформы множественного числа как знака ситуации. Подобные конструкции обеспечивают поэтическому высказыванию ценность обобщения, основанного на наблюдении, на своеобразной картотеке реального мира.

Еще более впечатляющим является употребление форм множественного числа от отвлеченных и вещественных имен, «невостребованных» в нормированном языке. В поэтическом идиолекте М. Цветаевой представлены следующие формы множественного числа от имен названных лексико-грамматических разрядов (в скобках приводятся реально встретившиеся словоформы) а) непроизводные имена, обозначающие разнообразные понятия, связанные с духовной и психической жизнью человека: 1) правды (правды, правд), лжи (лжей), веры (вер), неги (нег, негам), счастья (счастий), дружбы (дружб), блажи, памяти (памятей), тоски (тоск), истомы (истом), скверны (скверн), скуки (скук), славы (слав), волшба (к волшбам), жажды (жажд), анафемы (но анафемам), клеветы (клевет), уюты (уютами), 2) бессуффиксальные и суффиксальные отвлеченные имена со значением действия, со-

стояния, качества, собирательные имена — в этой группе представлены и окказиональные: а) шелесты (шелесты, шелестами, в шелестах), клекоты, щебеты (в щебетах), лепеты, трепета (трепетов), вздроги, шепота, рокота, погони (погонь), расправы (расправ), разливы, жатвы (жатв), встряски (встряск); б) усыновления (усыновлений), умиления (умилений), отчаяния (отчаяний), вожделения (вожделений), затменья, забвенья (забвений), наважденья (по наваждениям), загаранья (загараний), подкрадыванья (подкрадываньями), забарматыванья (забарматываньями), главенства; в) самоуправства (самоуправств), братства (братств, братствах), сиротства (сиротств), отверженсгва (отверженств), постоянства (постоянств), зверства (зверств), детства (детств), отрочества (отрочеств), лжесвидетельства (лжесвидетельствами), нищенства (нищенств), студенчества (студенчеств), молодости; г) потерянности (потерянностями), разрозненности, неверности (неверностями), ревности (ревностями/ей), древности (древности, древностей), сухости (сухостями), тусклости (тусклостями), скупости (скупостями), слепости (слепостями), седости (седостями), мнимости (мнимостями), ржавосги (ржавостей), низости (низостям/ями), штампованности (штампованностями), недосказанности (недосказанностями), косности (косностями); л) дремоты (дремот), немоты (немот), тесноты (теснот), зевоты (зевот); е) глубины (глубин), глушизны (глушизн), кривизны (кривизн), тишизны (тишизн), дешевизны (дешевизн), первоголубизны (первоголубизн); ж) глины (глин), щебни (щебнях), золы, смолы (смол), мраморы (мрамора, мраморов), асфальты (асфальтов), крови (кровей), пеплы. Ср. также: рои, хвои (хвои), крапивы (крапив), закиси (закисей), накипи (накипей), загары (загарам).

Значение пространственно-временной нецелостности, идущее от множественного числа, трансформирует представление о качественно целостном объекте в представление о разных пространственно-временных реализациях того же самого признака или действия. Так, «ревность» воплощает себя во множестве конкретных ситуаций, но язык дает им всем одно обозначение, исходя из качественной целостносги того, что называется ревностью. Но как показать, что речь идет не об абстрактном понятии, а о жизни, о воплощенных формах ревности? Подобно сигнальному звоночку, форма множественного числа напоминает, что абстрактные понятия мыслятся как овеществленные, за ними стоит множество реализаций. Семантический потенциал этих называющих словоформ исключительно велик: «Здесь, над сбродом кривизн — Совершенная жизнь...». «Кривизны» — это и действия, и психические характеристики человека, и сами люди — носители «кривизн». «По загарам — топор и плуг. Хватит — смуглому праху дань!». В слове «загар» выделяется семантический признак «внешнее, наносное, возникшее под чьим-либо воздействием», и с этой номинацией может быть соотнесен человек, предмет, поступок. «О, его не привяжете К вашим знакам и тяжестям» («Бог»). «Тяжести» могут быть как физического, так и психического характера, и номинация охватывает все формы проявления «тяжестей». Отвлеченные имена создают «моделирующие» номинации, самим актом означивания выделяя новый смысл: «из слуховых глушизн», «от высокоторжественных немот», «Недр сокровеннейшую гущу Я мнимостями пересилю». В метафорических генитивных конструкциях реализуется качественно-характеризующий признак: «в громком таборе дружб», «в слепотекущий склеп Памятей», «сквозь ризу разлук», «из сокровищницы подобий». Отвлеченные понятия наделяются свойством зримого, чувственного восприятия: «Так, вопреки полотнищам Пространств, Треклятым простыням Разлук...»; «Чрез лихолетие эпохи, Лжей насыпи — из снасти в снасть...». Отвлеченные и вещественные имена могут обозначать не только «инстанции действия и качесгва», но и соотноситься с предметами, природными реалиями, служить номинацией лица. В состав автономной номинации в таком случае вводится слово, позволяющее определить денотатив-

ную область, с которой оно соотносится: «Платных теснот Ночных — блаже вола!» («тесноты» — казенные дома для встреч). Неавтономная номинация поддерживается прямой, которая выносится в заглавие («Седые волосы»: «Это пеплы сокровищ: Утрат, обид»), непосредственно сополагается с признаковой («Шатается купол. -Рухай, Сонм сил и слав!»), дистантно выделяется в тексте (в «Поэме Лестницы» определение того, что есть «вещи бедных»: «Ваши рабства и ваши главенства — Погляди, погляди, как валятся!»). Семантическое взаимонасыщение предметных имен имеет итогом новое, объемное и глубокое знание: «...ибо пурпур — сед В памяти, ибо выпив всю — Сухостями теку. Тусклостями: ущербленных жил Скупостями, молодых сивилл Слепостями, головных истом Седостями: свинцом». Глагол «течь» имеет валентность прямого предметного объекта. Форма множественного числа придает пространственную и временную членимость проявлениям качесгв «сухости», «тусклости», «слепости», «седости». Данные номинации — моделирующие, ибо им нет адекватного словарного эквивалента. Их толкование заканчивается вещественным именем: «свинцом». Тем самым глагол «течь» получает нужный ему физический объект, но уже вмещающий целую совокупность смыслов: «свинец» — это застывшая кровь в жилах (ср. «истекать кровью»), которая, что называется, меняет свой состав в зависимости от психического состояния человека, опыта и осмысления его жизни. Снимается оппозиция души и тела: психические процессы «физичны», а физические — «психичны».

Раскрытие возможностей форм числа как называющих словоформ прямым образом связано и с другими явлениями внутри поэтического языка 20-х годов, и с поэтическим универсумом М. Цветаевой. Тематическая составляющая разомкнута до общечеловеческой. Но обобщение должно опираться на множество реальных воплощений, нести черты непосредственной связи с внеязыковым миром. Из поэтического языка М. Цветаевой ухолят Низость и Ревность, вместо них — «все низости», и «все ревности». Выразительная семантика форм множественного числа обеспечивает смыкание обобщения и конкретности выражения, оценка становится знаком познанности. В поэтических текстах М. Цветаевой сополагаются два голоса, две «картины мира»: общепринятое и новое знание, которое исходит от «я»-субъекта, — в этом сущность цветаевской полифонии. Новое знание требует нового языка, прорыва сквозь классификационную сетку языковой системы, перехода от мышления «классами» к мышлению «признаками». Формы множественного числа, входя в метафорические номинации, являются адекватными и необходимыми формами выражения этого нового знания.

Использование вставочных конструкций демонстрирует уже знакомую линию развития: ранние сборники — вставочные конструкции представлены в незначительном объеме, как текстовое выразительное средство, вторая половина 10-х годов — число вставочных конструкций увеличивается, в основном используется двойное тире, 20-ые голы — объем вставочных конструкций неизмеримо возрастает (некоторые лирические поэмы, например «Новогоднее», «Поэма Воздуха», едва ли не наполовину состоят из вставочных конструкций), в полной мерс раскрываются возможности скобочных вставок, которые гораздо ярче, чем двойное тире, выявляют двухплоскостную структуру — центральной и скобочной частей, центрального и скобочного высказываний. Эта структура позволяет представить мыслительный процесс как семантически двуплановый, как бы с возвращением к тому импульсу, с которым производится основное высказывание. Соединение, переплетение, взаимопроникновение двух плоскостей создает возможность диалога, скрещения разных точек зрения, разных сторон представления одной ситуации и ее развития. Распределение информации таково, что именно глубинная плоскость (скобочная вставка) оказывается наиболее значимой — именно здесь располагается

индивидуально-авторская метафорическая номинация: «Чтобы в стихах (Свалочной яме моих Высочеств!) Ты не зачах, Ты не усох наподобье прочих. Чтобы в груди (В тысячегрудой моей могиле Братской!) — дожди Тысячелетий тебя не мыли...»; «Вне телеграмм (простых и срочных Штампованностей постоянств!)».

Чаще используются скобочные вставки, синтаксически не связанные с основным высказыванием. Они «ведут» линию чистого «я»-субъекта, характеризуя его с разных сторон: по принадлежности к определенной человеческой общности: «Голос, бьющийся в прахе Лбом — о кротость Твою, (Гордецов без рубахи Голос — свой узнаю!»), по индивидуально-творческому восприятию: «Так светят седины: Так древние главы семьи... В последние двери — Простертым свечением рук... (Я краске не верю! Здесь пурпур — последний из слуг!)», а более всего как личность в неповторимости ее качеств, поступков, жизненной судьбы. Эта информация входит в поэтический язык как знак неразделимости поэтических размышлений о мире и собственном существовании. «Вторая плоскость» отлается обращению «я»-субъекта к адресату: подчеркивается наиболее ответственный смысловой момент: «От участковых, от касто-вых — уставшая (заметь!) Жизнь не хочет жить...», моделируются отношения между «я» и «ты»: «И занавес дохнет — и в щель Колеблющийся и рассеянный Свет... Падающая вода Чадры. Не прикажу — не двинешься!)»; «Обожди Расстраиваться! (В сем июне Ты — плачешь, ты — дожди». Скобочные вставки содержат логическую мотивацию, выдвигаемую «я»-субъектом: «Седью и сушью (Ибо вожатый — суров), Ввысь, где рябина Краше Давида-Царя!», содержат генерализующие высказывания: «Во времена евангельские Была б одной из тех... (Чужая кровь — желаннейшая И чуждейшая из всех!)». Скобочные вставки оформляют распределение голосов во внутреннем диалоге «(Итак, с высоты грудей, С рокового двухолмия — в пропасть твоей груди! (Не своей ли?!)», соположение разных точек зрения. Скобочные вставки — до такой степени прерогатива «я»-субъекта, что, собранные вместе, они создают своеобразный метатекст, в котором в афористической форме раскрывается тема человеческой жизни, вся совокупность взглядов, присущая «я»-субъекту: связь начала и конца, «генная память» личности «(в исток Вслушивается — устье)», ее неминуемое вхождение в сиюминутную конкретность «(Велик Бог — посему крутитесь!)», неприятие дегуманизирующей технической цивилизации нового времени «(В век турбин и динам Только жить, что калекам!)», неизбежное противостояние поэта обществу «(Знак: лепрозориумов крап!)» и свобода как основа существования поэта «(Только поэты В кости — как во лжи!)», творчество и рост как естественное состояние природы «(На ветвях Молва не рождается в муках)», единство мира природы и мира человека как основа исторического оптимизма: «Так же, как мертвый лес Зелен — минуту чрез! — (Мох — что зеленый мех!) Не погибает — чех».

При соотнесении двух «плоскостей» синтаксического комплекса с одной и той же ситуацией основная плоскость может быть отдана физическому описанию, глубинная — психической интерпретации: («Лютня! Безумица! Каждый раз, Царского беса вспугивая: «Перед Саулом — Царем кичась»... (Да не струна ж, а судорога!)», при этом взамен однозначного предполагается многоплановое, «символическое» толкование. В стихотворении «Побег» (1923) поезд «в бессмертие» раскрывается сначала в предметных деталях, как реальный поезд, после чего в скобочной вставке предстает его истинное «назначение»: «И в дымовую опушь — Как об стену... (Под ногой Подножка — или ни ног уж, Ни рук?)». В стихотворении «Занавес» (1923) три образных компонента: сцена, занавес, зал — выступают как участники разворачивающегося действия («хор трагедии»), при этом второе, связанное с субъектом и адресатом, понимание этого действия, вводится в скобочные вставки: «Heтy тайны у занавеса от сцены: (Сцена — ты, занавес — я)», и этот способ формирует компози-

ционную основу стиха и динамическое развитие смысла. Если в основной части представлен психический процесс или состояние, в скобочной — точка зрения наблюдателя, рефлексивный взгляд: «Буду ждать тебя (в землю — взгляд, Зубы в губы. Столбняк. Булыжник)»; «Как та, чахоточная, что всех Просила: еще немножко Понравься!.. (Руки уже свежи, Взор смутен, персты не гнутся...)». Здесь достигается стереокопия, объемное — и синхронное видение. Скобочные вставки участвуют в композиционной организации целого стихотворения. В этом случае их функции укрупняются, организуя содержательное соположение (двух временных плоскостей, двух описаний — одно субъектных и разносубъектных, двух точек зрения) микроструктур поэтического текста. В небольшом стихотворении 1923 г. «По набережным, где седые деревья...» с помощью скобочных вставок достигается эффект «ручьевой речи», если воспользоваться выражением самой Цветаевой:

По набережным, где седые деревья
По следу Офелий... (Она ожерелья
Сняла, — не наряженной же умирать!)
Но все же
(Раз смертного ложа — неможней
Нам быть нежеланной!
Раз это несносно
И в смерти, в которой
Предвечные горы мы сносим
На сердце! (...) — она все немногие вёсны
Сплела — проплывать
Невестою — и венценосной

Так — небескорыстною
Жертвою миру:
Офелия — листья,
Орфей — свою лиру...
— А я? —

В первом предложении заданы плоскость неактуализованного настоящего и максимально широкий субъект — те, кто идут «по следу Офелий». Первая скобочная вставка вводит временную плоскость, относящуюся к Офелии, и ее точку зрения («не наряженной же умирать!»). Следующее предложение разрывается обширной скобочной вставкой. Основная часть продолжает линию Офелии, а в скобочной вставке уже введенные временные плоскости: Офелия и «современные Офелии» сливаются воедино. Иx общий голос («нам») звучит в обобщенных высказываниях, представленных в скобочной вставке. «Ручьевое сплетение) произошло, и во второй части стихотворения дается смысловое обобщение («небескорыстная жертва») и расширение (Орфей). В последней кульминационной строке выбивается автономный голос чистого «я»-субъекта, задающего аутовопрос: «А я?». Значение контраста и новая временная плоскость — плоскость будущего — требуют полифункционального знака: эту смысловую нагрузку берет на себя двойное тире.

Переходя теперь к описанию полифонической структуры поэтических текстов М. Цветаевой 20-х, а также 30-х годов, необходимо указать еще на эволюцию введения чужих голосов. Ситуативная, заключенная в кавычки прямая речь, характерная для ранних сборников, не используется в последующие годы. Вкрапления прямой речи представлены в виде отдельных кратких высказываний, выражающих определенную точку зрения, при этом конкретный отправитель сменяется обобщенным, а далее неназванным выразителем типового общего мнения, ср.: «Так, лекарским ножом Истерзанные, дети — мать Корят: «Зачем живем?» А та, ла-

донями свежа Горячку: «Надо. — Ляг» («Час души»); «Чтоб какой-нибудь странник: « На том свету» Не дождавшись, скажу: лучше!» («Поезд»); «Время, ты меня предашь! Блудною женой — обнову Выронишь... — «Хоть час да наш!» («Хвала времени»). В прямой речи происходит взаимопроникновение авторского и чужих голосов — в стихотворении «Последний моряк» звучит голос «той, чахоточной...»: «Вам сон, мне — спех! Не присев, не спев — И занавес! Завтра в лежку!». «Спех» и «лёжка» соседствуют с «занавесом» — это образное обозначение смерти идет, конечно, не от «чахоточной», а от «я»-субъекта. В конечном счете позиции спорящих голосов выливаются в отточенное формульное выражение со снятой преградой «разных» языков.

В поэтическом идиолекте М. Цветаевой не только складываются условия для полифонии, но и появляется необходимость в ней. Эта необходимость определена тем, что автор, выдвигая свою систему видения мира и мышления о мире, желает представить ее как аргументированную, убедительную и потому наделенную иллокутивной силой воздействия и убеждения. Цветаевские тексты строятся на безупречной логике: есть тема X, есть принятая оценка — в поэтический текст вводится и привычное обозначение, и эта привычная оценка, отданная другим голосам. Далее следует авторский «перевод»: «го, что вы называете X, на самом деле У». Авторский «перевод» не декларируется, он аргументируется. А дальше следует вывод, следствие — в виде обращения к адресату, действенного призыва. За логикой убеждения следует своеобразная дидактика. Вторым компонентом поэтического языка «убеждения» и «воздействия» выступает эмоциональное переживание «я»-субъектом интеллектуального поэтического размышления. Этот компонент необходим, так как он представляет авторское мышление о мире как его непосредственное личное переживание жизни — и таковым же оно должно стать для получателя. Так получают свое назначение разные составляющие поэтического языка М. Цветаевой 20-х годов, внешне, казалось бы, не очень совместимые. С одной стороны, метафорическая номинация, представляющая итог глубокой и обдуманной «системы переназывания», с другой — книжные синтаксические структуры, в которых четко прорисованы причинно-следственные отношения. А с третьей — экспрессивный синтаксис, связанный с непосредственным, спонтанным переживанием, характерный для разговорной речи.

Полифоническое мышление М. Цветаевой реализует себя в особом смысловом комплексе, который можно назвать когнитивным. Суть когнитивного комплекса — движение от отрицания к утверждению через когнитивный поиск «я»-субъекта. В развернутом когнитивном комплексе выделяются следующие смысловые позиции: общепринятое мнение, спор-полемика, авторское утверждение, аргументация, призыв к адресату. Отдельные части когнитивного комплекса могут элиминироваться или «склеиваться» друг с другом, но его внутренняя логика остается очень устойчивой. Вот несколько примеров реализации когнитивного комплекса.

Не краской, не кистью!
Свет — царство его, ибо сед.
Ложь — красные листья:
Здесь свет, попирающий цвет.

(Из цикла «Деревья», 1922)

В пресуппозиции первой сроки — общепринятое утверждение, подвергающееся оценке со стороны «я»-субъекта: «Считается, что лес — это прежде всего цвет, и его можно нарисовать с помощью красок и кисти». Так вот: «Не краской, не кистью!». Далее идет точка зрения автора с выдвигаемым обоснованием: «Свет — цар-

ство его, ибо сед». Во втором двустишии повторяются те же смысловые компоненты с лексически выраженным отрицанием («Ложь — красные листья...»). Использована конструкция «не А», книжный союз «ибо». Стихотворение «Прокрасться...» (1923) открывается следующей строфой:

А может, лучшая победа
Над временем и тяготеньем —
Пройти, чтоб не оставить следа,
Пройти, чтоб не оставить тени
На стенах...

Внутренне диалогичное по отношению к общепринятому представлению («Человек должен оставить на земле свой след»), это стихотворение представляет тот тип реализации когнитивного комплекса, когда «я»-субъект предлагает добытое им знание как альтернативную возможность, которой, однако, он не придает статус последней истины. Аутовопросы чередуются с наглядной демонстрацией, которая вводится определительным наречием «так»: «Может быть — отказом Взять? Вычеркнуться из зеркал? Так: Лермонтовым по Кавказу Прокрасться, не встревожив скал». В конструкциях с «гак» активизирован общий фонд знаний, и на нем строится определение альтернативной возможности, выдвигаемой «я»-субъектом. Когнитивный поиск представлен как ситуация чистого выбора и для «я»-субъекта, и для адресата.

В стихотворении «По загарам — топор и плуг» (1922) представлен тип реализации когнитивного комплекса, когда вербальному выражению подвергается его конечный результат — путь познания на данном этапе завершен и вот его итог:

По Захарам — топор и плуг.
Хватит — смуглому праху дань!
Для ремесленнических рук
Дорога трудовая рань.

Здравствуй — в ветхозаветных тьмах
Вечной мужественности взмах!

Подобные формулы приветствия и прославления многократны: «Здравствуй, бесстрастье душ!», «Здравствуй! Не стрела, не камень: Я! — Живейшая из жен: Жизнь», «Да здравствует левогрудый ков Немудрствующих концов!». В таких случаях представлен способ не логического, а эмоционального воздействия на адресата. Образный язык «я»-субъекта не расшифровывается и не аргументируется, но в него вложен эмоциональный заряд такой силы, который заражает читателя и заставляет его понять и осмыслить сказанное «я»-субъектом. Облеченные в форму риторических восклицаний, «установочные» высказывания «я»-субъекта несут в себе торжество открывателя истины, и этот эмоциональный подъем служит для адресата переходным мостиком на пути к восприятию и приятию позиции «я»-субъекта: «Рано еще — не быть! Рано еще — не жечь! ... Ревностью жизнь жива!», «Блаженны длинноты, Широты забвений и зон!».

Риторические восклицания могут войти и в структуру развернутого когнитивного комплекса, сообщая дополнительный эмоциональный накал одному из его компонентов или всем вместе разом. Такой логически безупречный и вместе с тем проникнутый эйфорией комплекс представлен в стихотворении «Ночные места»:

Платных теснот
Ночных — блаже вода!
Вода — глаже простынь!
Любить — блажь и беда!
Туда — в хладную синь!

В первом высказывании выдвинут тезис, во втором и третьем дается его обоснование, и в четвертом — итог действия. Но каждый этап представлен как эмоциональная вспышка, проникнутая сначала отчаяньем, потом — светом. Для риторических восклицаний характерна афористичность и краткость — черты, свойственные вербальному выражению отстоявшихся, носящих универсальный характер утверждений. Сочетание с эмоциональным компонентом дает неповторимый эффект.

Для выражения смысловых позиций когнитивного логико-поэтического комплекса привлекаются те языковые средства, которые в наибольшей степени отвечают его назначению. Языковые средства выражения отрицания сосредоточены в начальной и срединной позициях. Сюда относятся глагольное отрицание, конструкции «не А», «не А, а В», слово-отрицание «нет». Большинство конструкций с отрицанием является предваряющим по отношению к развертываемой далее позитивной программе: «Помни закон: Здесь не владей! Чтобы потом — в Граде Друзей...» (1922). Отрицание сочетается с определением сущности познаваемого явления, ср. о Боге: «О, его не приучите К пребыванью и к участи!... О, его не догоните!... Ибо бег он — и движется. Ибо звездная книжища Вся: от Аз и до Ижицы -След плаща его лишь!», с изменением точки зрения самого «я»-субъекта и в связи с этим — с новой квалификацией только что высказанного: «О, не вслушивайся! Болевого бреда Ртуть... Ручьевая речь...». Конструкция с отрицанием фиксирует общепринятый ход размышления и объяснения, которому противопоставляется осмысление ситуации «я»-субъектом: «И не вы меня предали, Годы, в тыл! Эта седость — победа Бессмертных сил»; «Зря Елену клянете, вдовы! Не Елениной красной Трои Огнь! Расщелины ледниковой Синь, на дне опочиешь коей».

Внутренняя диалогичность по отношению к утверждению, содержащемуся в препозиции высказывания с последующей аргументацией «я»-субъекта, представлена в конструкции «не А»: «Не чернокнижница! В белой книге Далей донских навострила взгляд!»; «(Не времени! Дни сочтены!) Для тишины — Четыре стены!». Особенно широко представлена конструкция «не А, а В», в которой совмещены отрицаемое (ожидаемое) и утверждаемое (имеющее место на самом деле). Первая ее часть может быть усилена словом-отрицанием нет!, о нет!:

Нет, сказок не насказывай:
Не радужная хрупь, —
Кантатой Метастазовой
Растерзанная грудь.

В данном случае отрицаемая и утверждаемая метафорическая номинация относится к внешнему восприятию человеческого голоса, к том)', что является его источником и одновременно содержанием: «Растерзанная грудь». Возникает внутреннее стереоскопичное и вместе с тем целостное определение. Право чужого голоса, общепринятого мнения не отвергается, но показывается его ограниченность. Части подобной номинации склеиваются через паронимическую аттракцию: радужная хрупь — грудь. Ср. также:

Застолбенел ланцет,

Певчее горло вскрыв:
Не раскаленность жёрл,
Не распаленность скверн —
Нерастворенный перл
В горечи певчих горл.

«Ожидаемое» и «увиденное» связаны по месту нахождения, и опять-таки часть «В» не отвергает часть «не А», а открывает новый взгляд, поверх и вглубь того, что можно увидеть не всматриваясь. Звуковая и словообразовательная близость скреп ляет обе части номинации: не раскаленность, не распаленность — нерастворенный, жёрл, скверн — перл. Ср. также: «Нe луч, а бич — Б жимолость нежных тел»; «Не в пуху — в пере Лебедином — брак!»; «Не рассорили — рассорили,... Не расстроили — растеряли...»; «Баюкай же — но прошу, будь друг Не буквами, а каютой рук: Уютами...».

Слово-отрицание «нет» может предваряться вербальным выражением того, что подвергается отрицанию («Спеленутых, безглазых и безгласных Я не умножу жалкой слободы. Нет, выпростаю руки»; «Кто я теперь? — Единая? — Нет, тыща! Завоеватель? — Нет, завоеванье!»). Однако обязательным для употребления слова «нет» является не этот предваряющий компонент, а следующее за ним авторское представление. Высказывание со словом-отрицанием «нет» является внутренне диалогичным по отношению к «затекстовому» утверждению:

Нет, правды не оспаривай. —
Меж кафедральных Альп
То бьется о розариум
Неоперённый альт.

Слово-отрицание «нет» появляется постоянно в срединной позиции когнитивного поиска как знак его незавершенности: «Два зарева! — нет, зеркала! Нет, два недуга!... Встают два солнца, два жерла, — Нет, два алмаза! — Подземной бездны зеркала: Два смертных глаза»; «Я любовь узнаю по щели, Нет — по трели Всего тела вдоль!». В подобных номинативных цепочках последующие номинации не зачеркивают предыдущие, а выдвигают каждый раз новый угол зрения, давая в совокупности иерархическую целостность. При этом не исключается, что конечным итогом поиска окажется данное в особом ракурсе общеязыковое обозначение («два смертных глаза»).

Срединная позиция когнитивного комплекса связана с передачей этапов когнитивного поиска, спором и полемикой, выдвижением контраргументов. Когнитивные вопросы, задаваемые автором самому себе либо идущие от других, в том числе неназванных отправителей, разлагают на этапы поисковое движение авторской мысли, делая его наглядным и убедительным для читателя: «Стиснутое в руке комочком — Что: сердце ИЛИ рвань Батистовая? Сим примочкам Есть имя: — Иордань» («Балкон»).

Диалоговая структура может строиться как цепочка, в которой последующий вопрос как будто содержит полученный ответ, не удовлетворяющий «я»-субъекта, -ему в когнитивной цепочке отводится право последнего голоса: «Кто ты, чтоб море Разменивать? Водораздел Души живой? О, мель, мелочь!» («Минута»); «В окошечках касс, Ты думал — торгуют пространством? Морями и сушей? Живейшим из мяс: Мы мясо — не души! Мы губы — не розы! От нас? Нет — по нас Колеса любимых увозят!» («Крик станций»). Когнитивные вопросы выполняют роль логической подсказки, т.е. направляют ход когнитивного поиска в русло естественного хода рассуждений: «Пела, как стрелы. Тело? Мне нету дела!»; «Какая заживо-зарытость И выведенность на убой! А Бог? — По самый лоб закурен, Не вступится!» («Заво-

дские»); «Остров есть. Толчком подземным Выхвачен у Нереид- Маршрут? Тариф? Знаю лишь: еще нигде не Числится...» («Остров»). В них содержится точка зрения, которая ситуативно обусловлена либо выражает общепринятое мнение, подвергаемое переоценке со стороны «я»-субъекта: «Обидел и обошел? Спасибо за то, что стол — Дал... А прочего дал в обрез? А прочный, во весь мой вес, Просторный, во весь мой бег, Стол...» («Стол»); «Двусторонний клинок — рознит? Он же сводит!» («Клинок»); «Преодоленье Косности русской — Пушкинский гений? Пушкинский мускул...» («Стихи к Пушкину»). Формальная невыраженность отправителя у таких когнитивных вопросов не случайна. «Я»-субъект включается в число этих отправителей, и тем самым подчеркивается не индивидуальная, но общечеловеческая значимость и хода поэтического мышления «я»-субъекта, и его итогового вывода.

Риторические вопросы могут появиться и в тезисной, и в доказательной части когнитивного комплекса, ср.: «О, по каким морям и городам Тебя искать? (Незримого — незрячей!) Я проводы вверяю проводам, И в телеграфный столб упершись — плачу» (из цикла «Провода»); «Б завтра, Русь, — поверх Внуков — к правнукам! (Мертвых Китежей — Что нам — пастбища?)». Степень «риторичности», т.е. наличие ответа в самом вопросе, может быть различна. Вопросы, содержащие частицу «ли», задают этот ответ как одну из возможностей, которая разъясняется и доказывается либо входит в текст со знаком ненавязываемого утверждения. Стихотворение «Эвридика — Орфею» начинается риторическим вопросом, содержащим не бесспорное, а предположительное утверждение: «Для тех, отженивших последние клочья Покрова (ни уст, ни ланит!..) О, не превышение ли полномочий Орфей, нисходящий в Аид?». Пройдя через стадию доказательства, это утверждение в конце стихотворения приобретает характер вывода: «Не надо Орфею сходить к Эвридике И братьям тревожить сестер». Второй из названных случаев — в стихотворении «Ариадна»: «Оставленной быть — это явленной быть Семи океанам... Не валом ли быть Девятым, что с палубы сносит?».

Риторические вопросы, несмотря на то, что они содержат в себе ответ, либо с трудом либо вовсе не переводятся в утвердительное высказывание. Это особенно ярко проявляется в том случае, когда смысл выражен метафорически, иносказательно, ср.: «Отдаст Право свое на меч?... Отдаст вдова — Право свое на серп?» при семантической невнятности *Вдова не отдает свое право на меч. В таких случаях риторические вопросы являются единственной формой выражения соответствующего смысла.

Контраргументы, исходящие от «я»-субъекта, могут предваряться словом-отрипанием «нет», словом-утверждением «да» для выражения частичного согласия («Клятвы, кольца... Да, но камнем в реку — Нас-то сколько За четыре века!»), и особенно частотной здесь является противительная конструкция с союзом «но». Это может быть возражение на общепринятое мнение, оставшееся в пресуппозиции («Но тесна вдвоем Даже радость утр»), на аргумент, идущий от неназванного отправителя («Все плакали, и если кровь болит... Все плакали, и если в розах -змеи»... «Но был один — у Федры — Ипполит! Плач Ариадны — об одном Тезее!»). Сила контраргумента, вводимого союзом «но», определяется тем, что уже в позитивной части поэтическое утверждение выведено на немыслимую высоту — оно да но «в превосходной степени»: «Забудешь дружественный хорей Подруги мужественной своей... Все древности, кроме: дай и мой, Все ревности, кроме той, земной. Все верности, — но и в смертный бой Неверующим Фомой» (из цикла «Земные приметы», 1922).

Парадоксальность многих цветаевских формулировок, их противостояние общепринятым определениям делает особенно ответственным этап авторской аргументации. Можно утверждать, что чем более субъективным (исходящим от «я»-

субъекта и выраженным на его языке) является цветаевское высказывание, тем большая вероятность при этом авторской аргументации. Отношения причины, следствия, уступки получают выражение в бессоюзных конструкциях («Берегись могил: Голодней блудниц!»), высказываниях с частицами соответствующей семантики («Ведь не растревожишь же! Не повлекуся! Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть..»), но более всего — союзами, среди которых первое место занимает союз «ибо». Надо отметить книжную окраску этого союза, его приверженность научным текстам. Стилистическая характеристика союза «ибо» внутренне согласована с тем уровнем обобщения, который принят в поэтических текстах М. Цветаевой 20-х годов. Причинное предложение с «ибо» может непосредственно следовать за требующей обоснования частью высказывания, занимая в этом случае положение интерпозиции или постпозиции: «Оттолкнувшись лбом и подавшись внутрь, (Ибо странник — Дух, И идет один), До начальных глин Потупляя слух...»; «Седью и сушью (Ибо вожатый — суров), Ввысь, где рябина Краше Давида-царя!»; «Боязливейший, ибо взяв на дыб — Ноги лижете!» («Эмигрант»); «Берегись! Не строй На родстве высот. (Ибо крепче — той В нашем сердце — тот)». Обычной для «ибо» является начальная позиция в составе самостоятельного высказывания. Таким образом возникает эффект замедления, т. е. адресату как бы предоставляется возможность самому найти основание для выдвигаемого «я»-субъектом утверждения, прежде чем обратиться к его доводам: «До самых летейских верховий Любивший — мне нужен покой Беспамятности... Ибо в призрачном доме Сем — призрак ты, сущий, а Явь — я, мертвая...» («Эвридика — Орфею»); «Где бы ты ни был — тебя настигну, Выстрадаю — и верну назад. Ибо с гордыни своей, как с кедра, Мир озираю... Как прозорливица — Самуила Выморочу — и вернусь одна: Ибо другая с тобой и в судный День не тягаются...». Обобщающее высказывание с «ибо» может выступать в форме своеобразного рефрена, выдвигающего единую причину для разных этапов когнитивного комплекса (так в «Поэте»: «Ибо путь комет — Поэтов путь»), вводить заключающий аккорд, за которым, как и полагается на завершающем этапе когнитивного комплекса, следует вывод-действие, ср. в стихотворении «Хвала времени» (1922):

Ибо мимо родилась
Времени! Вотще и всуе
Ратуешь! Калиф на час:
Время! Я тебя миную.

Следующее за «ибо» поэтическое высказывание никогда не принадлежит «чужому» голосу: обоснование сказанного «я»-субъект принимает на себя и выражает на выработанном им «художественно-научном» языке. Но если в общенародном языке дано «правильное», соответствующее сущности обозначение, именно оно выступает как носитель истины в последней инстанции, ср. в первом стихотворении из цикла «Заводские» (1922):

— Всем песням насыпь,
И всех отчаяний гнездо:
Завод! Завод! Ибо зовется
Заводом этот черный взлет.
К отчаянью трубы заводской
Прислушайтесь — ибо зовет
Завод.

Здесь представлены три номинации, отражающие три разные точки зрения: качественная характеризация исходя из «человеческого фактора» («всех отчаяний

гнездо»), внешнее материальное воплощение («черный взлета) и наконец «объективная» номинация завод, которая и внутренней формой своей, и звуковым обликом (зовет — завод) как бы предназначена для передачи точки зрения автора. Она и представлена в высказывании с «ибо».

Последняя смысловая позиция когнитивного комплекса — новое знание, исходящее от «я»-субъекта. Поэтические номинации, в которых концентрируется это новое знание, по большей части метафоричны. Таким образом, язык «я>>-субъекта усложнен по сравнению с известным получателю. Но в этом есть глубокий смысл. Как правило, вместо семантически непрозрачного имени предлагается номинация, в которой денотат определяется по конструктивным, функциональным признакам. Он субъективен лишь постольку, поскольку порождающие семантические признаки выдвигаются «я»-субъектом, объективность же художественного термина определяется тем, что получателю предоставляется возможность проверить предлагаемое определение и либо отвергнуть его, либо убедиться в его справедливости. М. Цветаева движется в русле художественных и научных устремлений XX века и вносит вклад в их развитие.

Основными конструкциями, в которых фиксируется акт переназывания и вводится предицирующее метафорическое обозначение, являются: конструкция «не А, а В», рассмотренная выше, «двойчатки» имен или атрибутивных сочетаний, данных через двоеточие («Руки: свет и соль. Губы: смоль и кровь»; И в эту суету сует Сей меч: рассвет»); генитивные конструкции: «Вне телеграмм (Простых и срочных Штампованностей постоянств!»); высказывания со структурной схемой N1 Сор. N1, реализующие предицируюшую метафору («Вяз — яростный Авессалом»); необособленные и обособленные приложения («Ивы-провидицы мои! Березы-девственницы!», «Железнодорожные полотна, Рельсовая режущая синь!»); диссоциированные синтаксические структуры, когда за именительным представления следует, в форме самостоятельного высказывания, метафорическое определение: «Нежность! Жестокий бич Потусторонних встреч!», «Лес! — Элизиум мой!», «Но нет, не Елена! Не та двубрачная Грабительница, моровой сквозняк!»; предложения метафорического отождествления с «это», «это же», «се», «то»: «Это пеплы сокровищ: Утрат, обид. Это пеплы, пред коими В прах — гранит» («Седые волосы»), «Ах -да ведь это ж цыганский табор — Весь! — и с луной вверху!», «Се — разодранная завеса: У деревьев — жесты надгробий...», «Ты, в погудке дождей и бед, То ж, что Гомер — в гекзаметре».

Существенно отметить, что речь идет о переосмыслении и нахождении нового имени не только для названий людей, вещей, природных реалий, но в равной степени об осмыслении свойств, событий, ситуаций, ср.: «Оставленной быть — это втравленной быть В грудь — синяя татуировка матросов!» («Ариадна»). Динамический признак трансформируется в предметный статический образ («синяя татуировка матросов»), наделенный качеством невытравляемой памяти. И с другой стороны — о рельсах: «Это уезжают-покидают, Это остывают-отстают, Это — остаются» («Рельсы»). Предметная реалия трансформирована в динамическую ситуацию, в набор таких ситуаций. Здесь происходит выход за рамки классификационной сетки языка, понуждающий искусственно разделять вещи и их свойства и проявления, проводить границу между объектами, охарактеризованными либо в пространственном, либо во временном отношении. Реальный мир и устроен иначе, и воспринимается иначе: события и ситуации запечатлеваются в лицах и предметах, так что у них появляется вполне ощутимый временной параметр — параметр истории. Когнитивная поэтическая номинация направляется, таким образом, на восстановление действительно существующих связей не в возможном, а в реальном мире. Именно в нем один и тот же предмет или явление воспринимаются по-разному в

различные моменты времени, с разных точек в пространстве, разными людьми и под разными ракурсами. Отсюда естественна стереоскопическая номинация, в которой концентрируются эти разные точки зрения, причем сам процесс стереоскопии и изменения точки зрения становится композиционным признаком строения поэтического текста, завершающегося последней, семантически наиболее насыщенной номинацией, ср.: «Короткие крылья волос я помню, Мятущиеся между звезд... Смеженные вежды И черный — промежду — Свет... Стой! Жилы не могут!... Господь, ко мне!... То на одной струне Этюд Паганини». Авторская поэтическая номинация служит также для наименования того, что не имеет вычлененного словарного обозначения: здесь за «художественным термином» следует и новое понятие, ср.: «Есть час Души, как час Луны, Совы — час, мглы — час, тьмы — Час...» («Час души», 1923); «У меня к тебе наклон крови К сердцу, неба — к островам нег. У меня к тебе наклон рек, Век...» («Наклон», 1923).

В ряде случаев можно проследить, как в самом поэтическом тексте происходит формирование поэтической номинации — причем как со стороны означаемого, так и со стороны означающего. Стихотворение «Эмигрант» заканчивается следующим четверостишием:

Лишний! Вышний! Выходец! Вызов! Ввысь
Не отвыкший... Виселиц
Не принявший... В рвани валют и виз
Веги — выходец.

Здесь каждое следующее определение частично включает смысл предыдущего и содержит новую информацию. Авторское толкование понятия, вынесенного в заглавие, вобрав в себя географическую и историческую координаты (ср. тему исхода), строится на нравственно-характеризующей основе. Локальный компонент значения («нахождение вне чего-либо») трансформируется в «нахождение вверху» (вышний, ввысь). Оппозиция «небесное» — «земное» осмысляется как «высокое» — «низменное». И состояние «быть выходцем» также переосмысляется: исходным пунктом движения становится Вега, чья связь с созвездием Лиры оказывается здесь неслучайной. Конечный итог толкования: «Человек, противостоящий обществу в силу неприятия его нравственных устоев, обреченный на изгнание и непонимание, но и спасающий этот мир исходящим от него светом». Параллельно создается означающее для выражения данного значения: вышний вбирает в себя часть звукового облика лишний и далее следует настойчивый звуковой повтор: вышний — выходец — вызов — ввысь — неотвыкший. Повтор имеется и в рвани валют и виз (также ви селиц), что пунктиром прочерчиваег связь Веги выходца и его окружения.

30-ые годы. 30-ые годы демонстрируют черты близости как с 20-ми годами, так и с предшествующими этапами. Здесь также представлен когнитивный смысловой комплекс, полифоническое развертывание поэтического дискурса (ср. «Стихи к Пушкину»). Но, как в 10-ые годы, тематическая и коммуникативная составляющие имеют большую конкретность, соотнесенность с эпохой создания стихов. Реальные события, получая в стихах модус собственно языкового существования, моделируются так, чтобы сохранить свою единственность и опознаваемость. Перед Цветаевой-поэтом встала по существу новая — и еще более сложная задача: как представить «видимое» таким образом, чтобы в нем обнажалась его сущность. В 20-ые годы координаты «я» — «здесь» — «сейчас» были синкретизированы с «всякий» — «всегда» — «повсюду». В 30-ые голы актуальны первые координаты -с конкретной пространственно-временной локализацией. В поэтическом языке М. Цветаевой 30-х годов наблюдается своеобразный синтез предшествующих эта-

пов, но также и то, что проявилось именно в 30-ые годы. Здесь, пожалуй, проявляется большая свобода в том смысле, что с разными темами связываются разные выразительные средства. Здесь возникает также качество новой простоты поэтического языка.

Характерную эволюцию поэтического языка М. Цветаевой можно проследить, опираясь на те явления, которые рассматривались выше. Вот новые значения инклюзивного «мы»: 1) «мы» поколения — вводя эту временную точку отсчета, «я»-субъект каждый раз по-новому конкретизирует отношения поколений: по отношению к «уходящей расе» («Поколенье! Я — ваша! Продолженье зеркал!»), по отношению к настоящему — «детям» («Наша совесть — не ваша совесть!»), по отношению к будущему («Не нужен твой стих — Как бабушкин сон. — А мы для иных Сновидим времен»), 2) «Мы ж — в ком сердце — есть» — в «Стихах к Чехии» 1939 года. В словаре собственных имён актуализируется синхронный пласт, важную роль играют топонимы. Топонимами насыщены «Стихи к Чехии», при этом художественное осмысление идет столь характерным для М.Цветаевой образом — от означающего к означаемому, ср. Влтава — слава; Богова! Богемия!. Выразительность точного знания приобретает указание на число и количество: «Год — девятьсот Тридцать восьмой... Двадцать солдат. Один офицер» (в эпиграфе к данному стихотворению — хроника «Из сентябрьских газет 1938 г.»). Мифопоэтичность числа вырастает также из реальности: ситуация «шестерых за столом» («два брата, третий — Ты сам -с женой, — отец и мать») в стихотворении с эпиграфом из Тарковского осмысляется на уровне глубинного членения 6+1 («шестеро... Есть семеро — раз я на свете!»). И скобочные вставки в стихотворениях 30-х годов «ведут» во многом автобиографическую линию «я»-субъекта («седей — день от дня!»). На этих примерах легко видеть, как уже выработанные выразительные средства поэтического языка М.Цветаевой обретают новое наполнение, формируя образ миропорождающего субъекта и художественное моделирование тематической составляющей. И это же можно сказать обо всем арсенале выразительных языковых средств: в 30-ые годы они представлены в полном объеме, разные приемы используются не массово, частотно, как это наблюдается в 20-ые годы, а в привязанности к конкретной теме -и на фоне альтернативных решений. Так, из средств графического уровня систематически используется только курсив. Виртуозная техника стихотворного переноса (ср. «Читатели газет») соседствует с гармоничным соответствием стихотворной строки и высказывания, паронимическая аттракция (не сиреной — сиренью .... кругом клумбы и пр.) соприсутствует со звуковой инструментовкой, составляющей некую норму стихотворной речи, столь характерная для 20-х годов нулевая предикация не устраняется, но выступает как одна из возможностей, наряду с полноструктурным синтаксисом. Поэтический язык М. Цветаевой становится более сбалансированным, ни одно из выразительных средств не отвергается, но ни одно не доминирует. В поэтических произведениях 30-х годов стратегия когнитивного поиска и движение к истине сочетаются с глубоко продуманным поэтическим языком.

В произведениях 30-х годов проступают новые способы совмещения конкретной и обобщенной ситуации, актуального, узуального и виртуального денотативных пространств. Происходит последовательный перевод конкретной ситуации на уровень мышления о мире исходя из наиболее объемлющих семантических оппозиций. В цикле «Куст» (1934) такими оппозициями выступают человек — природа, природа — искусство, человек — искусство. Их раскрытие в тексте осуществляется таким образом, что, во-первых, определяется форма представления каждой из оппозиций в актуальном, узуальном и виртуальном пространствах, во-вторых, выявляются признаки, обнажающие максимальную противопоставленность членов оппозиций, и в-третьих, происходит снятие оппозиций — прорыв к

тому уровню знания, когда природа, человек, искусство приведены к общему знаменателю, ибо наделены единой творящей силой. Человеческий язык оказывается столь же богатым, как язык природы. Звучащий в поэте слуховой образ рождающегося на глазах поэтического текста получает естественное и адекватное выражение в самых простых, повседневно используемых языковых конструкциях:

Такой от куста тишины,
Полнее не выразишь: полной.

В поэме «Автобус» (1934—1936) происходит философско-этическое осмысление самого понятия «человек». Поэма кинематографична, в ней последовательность конкретных ситуаций предстает как последовательность сменяющихся кадров. В процессе смены конкретных ситуаций, прочитываемых буквально и символически, осуществляется восхождение к ценностной позиции. Тематическое различие ситуаций, поддерживаемое их локальной языковой обработкой, сочетается с их структурным подобием и проявленностью в трех пространствах признаков, определяющих место человека в природном мире. Автономность ситуаций достигается через дифференцирующую вербализацию и выделение выразительной детерминанты, а интегральная связность обеспечивается значимыми повторами (сквозными мотивами) и единым пространственным ритмом, в котором последовательно сменяют друг друга признаки замкнутого — открытого пространства, движения и статики. Этапы движения автобуса и прогулки спутника и спутницы представлены в поэме разнообъемно, и последние части сменяют друг друга во все убыстряющемся темпе. Этот ритм по отношению к тексту в целом приобретает иную семантику: он становится иконическим выражением ритмически организованного процесса постижения, последние этапы которого проходят всё более сжатые и всё более содержательные отрезки. «Прозрение» происходит в провокационной ситуации, составляющей развязку поэмы, когда молчавший прежде спутник героини получает право голоса и тем самым реализует квалификационный признак человека, выделяющий его в природном мире: способность говорить и мыслить:

И какое-то дерево облаком целым —
— Сновиденный, на нас устремленный обвал...
«Как цветная капуста под соусом белым!» —
Улыбнувшись приятно, мой спутник сказал.

Три номинации одного и того же объекта — три точки зрения: нейтральная общеязыковая («какое-то дерево»), передающая восприятие героини и восприятие героя. В номинации, данной спутником, «сырое» переводится в «вареное», живое цветущее дерево — в мертвую натуру, в натюрморт, то есть в мир неподвижного или ставшего неподвижным. Если куст, получив имя, обретает бессмертие в поэтическом тексте, то «выключенный из стихий», «мозговой чувственник» — спутник лишается его. В жизни гастроному нет места, в языке — имени: «Неким цветно-капустным пойдешь анонимом...». Аноним — «нуль» ¹²⁸.

* * *

¹²⁸ Цветаева М. Избранные произведения. М.-Л., 1965. С. 778.

Поэтический идиолект М. Цветаевой одушевлен единой ценностной установкой — антиформализмом. В языке заключено знание о мире и способ познания мира. Поэтому выявление нового в языке есть выявление нового в мире. В поэтическом языке М. Цветаевой последовательно вскрываются невостребованные возможности языковой системы. Цельное именование разлагается на кванты смысла. Текст строится таким образом, что представляет сплошную семантическую сеть. В нем тематизируются и обнажаются, а далее претерпевают перверсию либо деконструкцию семантические оппозиции. В линейную последовательность текста встраиваются «семантические предвестники» как неопознаваемые знаки будущих событий. В тексте происходит наложение разных хронотопов. Тексг говорит о мире и о других текстах. Каждая из названных стратегий — не самоцель, а способ через язык получить знание о мире. Это вскрытие внутренней ценности мира на «атомарном уровне», это обнаружение той позиции, где уничтожается бинарность, это выявление «опережающего начала» в последовательности времен, «прототипического образа» разных пространственно-временных и событийных локусов, сходства «незнакового» мира и «знакового» текста. Принципы художественного мышления М. Цветаевой — это принципы художественного мышления XX века, в открытии которых М. Цветаевой суждено было сыграть значительную роль. Неслучайно первый исследователь М. Цветаевой С. Карлинский поставил ее творчество в один ряд с живописью Пикассо и музыкой Стравинского ¹²⁹. Лингвистической поэтике предстоит определить значение поэтического идиолекта М. Цветаевой для эволюции русского поэтического языка XX века.

¹²⁹ Karlinsky S. Marina Cvetaeva. Her Life and Art. California, 1966. P. 199.

Список работ по теме научного доклада

Словари

1. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4 тт. / Сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г. / Руковод. проекта Ревзина О. Г. Т. I. А—Г. М: Дом-музей Марины Цветаевой, 1996. — 10 п. л.

2. Словарь поэтического языка... Т. II. Д—Л. 1998. — 17 п. л.

Монографии

3. Анализ поэтического текста. Пособие по лингвистической поэтике. М.: МГУ. — 15 а. л. (принята к печати).

Научные статьи, обзоры, рецензии, тезисы докладов

4. (Под фамилией Карпинская О. Г.). Семиотический анализ пьес Ионеско (совм. с Ревзиным И. И.) // Тезисы докладов во II летней школе по вторичным моделирующим системам. 16—26 августа 1966 года. Тарту: ТГУ, 1966. — 0,3 п. л. Переведено на нем. язык.

5. (Под фамилией Карпинская О. Г). Научный метод М. Пруста // III летняя школа по вторичным моделирующим системам. Тезисы. Тарту: ТГУ , 1968. — 0,3 п. л. Переведено на итал. язык.

6. Фразеологизмы в соотнесении с языковой жизнью общества и системой языка (на материале пьес В. В. Маяковского «Баня» и «Клоп») // Тезисы докладов IV летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту: ТГУ, 1970. — 0,2 п. л.

7. Некоторые семиотические методы анализа драматургического построения (совм. с Ревзиным И. И.) // Точные методы в исследованиях культуры и искусства (материалы к симпозиуму). М.: 1971. 4.2. — 0,4 п. л.

8. Семиотический эксперимент на сцене (нарушение постулата нормального общения как драматургический прием) (совм. с Ревзиным И. И.) // Труды по знаковым системам. V. Тарту: ТГУ, 1971. — 1,2 п. л. Переведено на англ., франц., венг. языки.

9. IV летняя школа по вторичным моделирующим системам (Тарту, 17—24 августа 1970 г.) // Труды по знаковым системам. V I. Тарту: ТГУ, 1973. — 1,2 п. л. Переведено на нем. и англ. языки.

10. «Грамматические ошибки» Блока // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту: ТГУ, 1973. — 0,3 п. л.

11. К формальному анализу сюжетосложения (совм. с Ревзиным И. И.) // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Tapтy: ТГУ, 1973. — 0,5 п. л. Переведено на англ. язык.

12. Языковые средства формирования постулатов нормального общения // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту: ТГУ, 1974. — 0,2 п. л.

13. Из наблюдений нал семантической структурой «Поэмы Конца» М. Цветаевой // Труды по знаковым системам. IX / Отв. ред. Чернов И. Тарту: ТГУ, 1977. — 2 п. л.

14. Качественная и функциональная характеристика времени в поэзии A. И. Bвeдeнскoгo // Russian literature. 1978. № 4. — 0,4 п. л.

15. Некоторые особенности синтаксиса поэтического языка М. Цветаевой // Ученые записки ТГУ. Вып. 481. Семиотика устной речи. Лингвистическая семантика и семиотика. II. Тарту: ТГУ, 1979. — 1 п. л.

16. Синтаксис поэтического языка в соотнесении с разговорной речью // Исследования в области грамматики и типологии языков / Отв. ред. Андрющенко В. М. М.: Изд-во МГУ, 1980. — 1,5 п. л.

17. К построению лингвистической теории языка художественной литературы // Теоретические и прикладные аспекты вычислительной лингвистики / Под ред. Андрющенко В. М. М.: МГУ, 1981. — 1,5 п. л.

18. Структура поэтического текста как доминирующий фактор в раскрытии его семантики // Маrinа Cvetaeva. Studien und Materialen. Wiener Slawistischer Almanach. Sb. 3. Literaturische Reihe / Heraus. von Hansen-Löve A. Wien: Institut für Slavistik der Universität Wien, 1981. — 1 п. л.

19. Знаки препинания в поэтическом языке: двоеточие в поэзии М. Цветаевой // Маrinа Cvetaeva... — 1,3 п. л.

20. Границы поэтического контекста // Проблемы реализации системы синтаксиса. Межвузовский сборник научных трудов. Пермь, 1981. — 0,5 п. л.

21. Тема деревьев в поэзии М. Цветаевой // Труды по знаковым системам. XV // Отв. ред. Лотман  Ю. М. Тарту: ТГУ, 1982. — 0,7 п. л.

22. Из лингвистической поэтики (деепричастия в поэтическом языке М. Цветаевой) // Проблемы структурной лингвистики. 1981 / Отв. ред. Григорьев В. П. М.: Наука, 1983. — 1 п. л.

23. Смысл и референция в поэтическом тексте // Исследования целого текста. Тезисы докладов и сообщений. М.: Наука, 1986. — 0,1 п. л.

24. Семантическое представление и семантическое толкование поэтического текста // Semiotics and the history of culture. In honor of Juri Lotman. Studies in Russian. Columbus: Ohio University Press, 1988. — 1 п. л.

25. Прагматические переменные стихотворного высказывания // Прагматические аспекты грамматической структуры текста (Тезисы выступлений на совещании). М., 1988. — 0,1 п. л.

26. Языковые свойства знаков в деривационном процессе поэтического текста // Деривация в речевой деятельности (Общие вопросы. Текст. Семантика.). Тезисы научно-теоретической конференции 3—6 октября 1988 г. Пермь: Институт языкознания АН СССР, 1988. — 0,1 п. л.

27. Категория числа в поэтическом языке // Актуальные проблемы русской морфологии (Публикация лаборатории «Русский язык и русская литература в современном мире» филологического факультета МГУ) / Под ред. Горшковой К. В. и Петрухиной Е. В. М: МГУ, 1988. — 1 п. л.

28. Экспрессивные синтаксические конструкции на службе поэтики убеждения и воздействия (на материале идиолекта М. Цветаевой) // Краевая научно-техническая конференция «Риторика и синтаксические структуры». 1—3 февраля 1989 г. Тезисы докладов и сообщений. Красноярск, 1988. — 0,4 п. л.

29. Системные основы грамматики выразительности // Стилистика и поэтика. Тезисы Всесоюзной научной конференции (Звенигород, 9—11 ноября 1989 г.). М.: Ин-т русск. яз. АН СССР — МГПИИЯ им. М. Тореза, 1989. Вып. 2. — 0,3 п. л.

30. Теоретические аспекты лингвистической поэтики // Проблемы поэтического языка. Конференция молодых ученых. Тезисы докладов. М.: филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, 1989. Т. 1. Общее и русское стиховедение / Отв. ред. Ревзина О. Г., Михайлова Т. А. — 0,1 п. л.

31. Рецензия на книгу: Lossky V. Marina Tsvetaeva. Un itineraire poetique. Paris, 1987 // РЖ «Общественные науки за рубежом». Сер. «Литературоведение». 1989. № 5. — 1 п. л.

32. Число как форма культурной памяти в поэтическом тексте // Новейшие направления лингвистики. Тезисы Всесоюзной школы-конференции (Звенигород, 14—18 апреля 1989 года). М., 1989. — 0,3 п. л.

33. Системно-функциональный подход в лингвистической поэтике // Проблемы структурной лингвистики 1985—1987 / Отв. ред. Григорьев В. П. М.: Наука, 1989. — 1 п. л.

34. Выразительные средства поэтического языка М. Цветаевой и их представление в индивидуально-авторском словаре // Язык русской поэзии XX века (сборник научных трудов) / Отв. ред. Григорьев В. П. М.: Институт русского языка АН СССР, 1989. — 1,5 п. л.

35. Референциальный аспект стихотворного высказывания // X Всесоюзная конференция по логике, методологии и философии науки (24—26 сентября 1990 г.). Тезисы докладов и выступлений. Минск, 1990. — 0,2 п. л.

36. Коммуникативная типология поэтических текстов // Семантические и коммуникативные категории текста (типология и функционирование). Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции 19—21 ноября 1990 г. Ереван: Изд-во Ереванского гос. ун-та, 1990. — 0,3 п. л.

37. От стихотворной речи к поэтическому идиолекту // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста / Отв. ред. Григорьев В. П. М.: Наука, 1990. - 2 п. л.

38. Стилистика и культура речи // Культура русской речи. Тезисы І Всесоюзной конференции (Звенигород, 19—21 марта 1990 г.). М., 1990. — 0,1 п. л.

39. Собственные имена в поэтическом идиолекте М. Цветаевой // Поэтика и стилистика. 1988—1990 / Отв. ред. Григорьев В. П. М.: Наука, 1991. — 1 п. л.

40. Языковой знак в поэтическом тексте // Текст и его изучение в вузе и школе. Межвузовский сборник научных трудов / Отв. ред. Канакина Г. И. М.: Изд-во Пензенского гос. пед. института, 1991. — 0,5 п. л.

41. Марина Цветаева в зарубежных исследованиях // РЖ «Общественные науки за рубежом». 1991. № 6. — 1,5 п. л.

42. Горизонты Марины Цветаевой // «3десь и теперь». 1992. № 2. — 1,3 п. л.

43. Марина Цветаева. Поэтический портрет // Цветаева М. Стихи. М.: Клуб-Принт, 1992. — 0,5 п. л.

44. Художественная структура и художественный смысл поэмы М. Цветаевой «Крысолов» // Творческий путь Марины Цветаевой. Первая международная научно-тематическая конференция (7—10 сентября 1993 года). Тезисы докладов. М.: Дом Марины Цветаевой, 1993. — 0,4 п. л.

45. Поэтический язык и поэтический мир (вставочные конструкции в поэтическом идиолекте М. Цветаевой) // Болгарская русистика. 1993. № 3. - 1 п. л.

46. Поэтика окказионального слова // Проблемы функциональной лингвистики. Материалы конференции. Ялта, 24—28 апреля 1994 г. Симферополь: Сонат, 1994. Ч. 2. — 0,1 п. л.

47. Предисловие // «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой. Вторая международная научно-тематическая конференция (9—10 октября 1994 года). Сборник докладов / Отв. ред. Ревзина О. Г. М: Дом-музей Марины Цветаевой, 1994. — 0,3 п. л.

48. «Поэма Воздуха» как художественный текст и как интертекст // «Поэма Воздуха»... — 1,1 п. л.

49. О стихах Ильи Лиружа // Илья Лируж. Стихи разных лет. М.: Современник, 1994. — 0,4 п. л.

50. Число и количество в поэтическом языке и поэтическом мире М. Цветаевой // Лотмановский сборник. Т. 1 / Ред.-сост. Пермяков Е. В. М.: Гарант, 1995. — 1 п. л.

51. Парадокс поэтического анализа // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995. № 2 — 0,4 п. л.

52. Язык и литература: учение акад. В. В. Виноградова в свете современного гуманитарного знания // Международная юбилейная сессия, посвященная столетию со дня рождения акад. В. В. Виноградова. Тезисы докладов. М.: филологический факультет МГУ, 1995. — 0,2 п. л.

53. Деконструкция лингвистического знания // Лингвистика на исходе XX века. Итоги и перспективы. Тезисы международной конференции. М., 1995. Т. ІІ. — 0,1 п. л.

54. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Опыты описания идиостилей. М.: Наследие, 1995. — 4,5 п. л.

55. От редактора // Поэмы Марины Цветаевой «Егорушка» и «Красный бычок». Третья международная научно-тематическая конференция (9—10 октября 1995 года). Сборник докладов / Отв. ред. Ревзина О. Г. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1995. — 0,3 п. л.

56. Поэма Марины Цветаевой «Красный Бычок»: по ту сторону добра и зла // Поэмы Марины Цветаевой... — 0,3 п. л.

57. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой // Гуманитарная наука в России: Соросовские лауреаты. Материалы всероссийского конкурса научно-исследовательских проектов в области гуманитарных наук. М.: Международный научный фонд, 1996. — 0,5 п. л.

58. Поэтика окказионального слова // Язык как творчество. К 70-летию В. П. Григорьева. М.: Институт русского языка РАН, 1996. — 0,5 п. л.

59. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой // Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. Т. I. — 2,1 п. л.

60. Язык и литература: учение акад. В. В. Виноградова в свете современного гуманитарного знания // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1996. № 6. — 0,5 п. л.

61. Полифония в лирике Цветаевой // Международный парижский симпозиум. Марина Цветаева. Песнь жизни. Actes du Colloque International de l' Universite Paris IV. 19—25 Octobre 1992. Paris: YMCA-Press, 1996. — 1 п. л.

62. Альтернативные подходы к художественному тексту: синтезирующий взгляд // Текст: проблемы и перспективы. Аспекты изучения и преподавания русского языка как иностранного. Тезисы международной научно-методической конференции. М.: Филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, 1996. — 0,1 п. л.

63. Ein systematisch-funktionale Zugang zur linguistischen Poetik. Teil 1: Die dichterische und die prosaische Redeform // Znakolog. An International Yearbook of Slavic Semiotics. Vol. 6—7 (1994\1995), 1996. — 1,2 п. л.

64. О IV международной научно-тематической конференции в Доме-музее Марины Цветаевой // «Лебединый стан», «Переулочки» и «Перекоп» Марины Цветаевой. Четвертая международная научно-тематическая конференция (9—10 октября 1996 года). Сборник докладов / Отв. ред. Ревзина О. Г. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. — 0,6 п. л.

65. Авторская позиция в «Перекопе» М.Цветаевой // «Лебединый стан»... — 0,5 п. л.

66. О соотношении языка и дискурса // Международная конференция. Функциональная семантика языка, семиотика знаковых систем и методы их изучения. Часть I. Тезисы докладов. 22—24 апреля 1997 года. М., 1997. — 0,1 п. л.

67. Текстовой анализ Ролана Барта: лингвистическое обоснование // Международная конференция... Часть II. М., 1997. — 0,2 п. л.

68. Поэтический мир М. Цветаевой 30-х годов: поэма «Автобус» (в сокращении) // Творчість Марини Цветаєвої в контексті культури срібного віку. Матеріали Міжнародної науково-практичної конференції, присвяченої 105-річчю від дня народження М. Цветаєвої. Частина 1. Дрогобич, 1998. — 0,4 и.л.

69. Окказиональное слово в поэтическом языке // Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. Том II — 1,5 п. л.