О. Г. Ревзина

Парадокс поэтического анализа

В XX в. ярко проявили себя две точки зрения и два подхода к анализу художественных текстов. Одна точка зрения связана с семиотической концепцией Соссюра и практикой структурализма, вторая — с семиотическими воззрениями Ч. Пирса и М. Бахтина и многообразными постструктуралистскими течениями. Представление о знаке как о готовой системной единице, отчужденной от носителя языка, вызвало к жизни представление об автономной художественной структуре, объективной и не зависящей от воспринимающего (Ю. М. Лотман: произведение — «синхронно замкнутая структура», текст — «инвариантная система отношений», необходим «имманентный анализ текста»). Идея неограниченного семиозиса, смыслообразования в процессе восприятия текста читателем имеет следствием посылку безграничной интерпретации (Р. Барт: текст надо «освободить из-под ига целостности» и понять как «воплощенную множественность», при анализе не следует «пытаться выявить глубинную, окончательную структуру текста»). Две названные стратегии наглядно проявились в двух разборах стихотворения М. Цветаевой «Прокрасться...»: один, 1987 г., принадлежит известному польскому исследователю Ежи Фарыно, второй, публикующийся в настоящем номере журнала, — американцу Владимиру Гольштейну. Оба автора — и во многом сходным образом — выделяют черты структурной организации стихотворения и далее его интертекстуальных связей, но при этом дают по существу различную интерпретацию. Если говорить совсем общо, то Е. Фарыно толкует стихотворение в контексте смерти, а В. Гольштейн — в контексте жизни. Налицо как будто бы парадокс: объективно выделяемая структура приводит к противоположным толкованиям. Что это — недоработка или закономерность? Прежде чем отвечать на этот вопрос, обратим внимание на те черты стихотворения М. Цветаевой, которые либо остались без внимания в предложенных толкованиях, либо открыты иному смыслопорождению. Итак.

1. Поэтические высказывания, из которых состоит стихотворение М. Цветаевой (включая заглавие), имеют синтаксическое строение, предполагающее как конкретного, так и обобщенного субъекта: «лучшая победа Над временем и тяготеньем» — «для меня, для каждо-

го, для человека, для людей в целом». Поэтому вопросы, поставленные в стихотворении, — это вопросы, которые потенциально может задать себе всякий человек, подобно тому как это делает лирический субъект или, в интерпретации В. Гольштейна, сама М. Цветаева.

2. Для адекватного понимания конструкций «Пройти, чтоб не оставить следа, Пройти, чтоб не оставить тени На стенах...» требуется восполнить семантический эллипсис: «пройти жизнь, пройти по жизни так, чтоб...», ср. у Б. Пастернака: «Жизнь пройти — не поле перейти». Таким образом, темы стихотворения — это вопросы о жизненном пути человека, о жизнестроительстве, если воспользоваться термином Ю. М. Лотмана.

3. «Время» и «тяготенье» суть научные физические термины, в которых фиксируются основные параметры вселенной. Преодоление времени и тяготенья — дерзкая мечта науки и человечества, воплотившаяся в идее полета — силой духа, с помощью летательных аппаратов. В этом космическом плане «победа» совсем не связана со смертью, а, напротив, с мощью и силой человеческого начала. Но «время и тяготенье» могут предстать и в другом масштабе — конкретной человеческой жизни, ее длительности, ее тягот и того следа, который остается от человека по завершении им земного существования. И в этом качестве «победа» также имеет «теплые», позитивные коннотации. Когда Ахматова пишет, обращаясь к Петербургу, «Тень моя на стенах твоих» — это знак блага, добра, соответствия процессу жизненного схватывания, как его называет английский философ А. Н. Уайтхед. Когда — совсем в иную эпоху — Б. Гребенщиков пишет: «Я сделал свой шаг, оставил свой след, Как нож режет воду», он передает состояние трагической несвершенности, обращаясь к тому же устойчивому для русского языкового сознания образу. Человек должен оставить свой след на земле — это входит и в религиозное мироощущение. Итак: в представление о жизненном пути человека включено созидательное начало, через которое и преодолевается бренность и ограниченность конкретной человеческой жизни. Вопрос о долге перед жизнью встает перед каждым человеком — но особенно перед тем, кому дан совершенно особый дар — дар творчества.

4. Конструкции с творительным падежом «Лермонтовым по Кавказу Прокрасться», «Перстом Севастиана Баха Органного не тронуть эха» содержат смысл: будучи Лермонтовым, не создать гениальных стихов, будучи Бахом, не создать гениальной музыки — то есть будучи гением, не использовать свой творческий дар и не оставить следа на земле. Вопрос о жизненном пути, касающийся каждого, здесь предель-

но сконцентрирован и обнажен, и именно в этом раскладе он ближе всего к лирическому субъекту и автору как создателю стиха. Выбор и решение обретают суггестивную значимость.

5. Право выбора в стихотворении присваивается целиком и полностью самой личности — субъекту выбора. Здесь нет и тени приятия судьбы, подчинения миропорядку, в которой вершится иной, не принадлежащий человеку замысел. Речь идет об отказе — но сам отказ предстает как активная, действенная позиция: «отказом Взять,... обманом Взять», предполагающая достижение желаемого (ср. в стихотворении из цикла «Провода» 1923 года: «Сдайся! — Еще ни один не спасся От настигающего без рук»). «Своя воля» распространяется и туда, где, казалось бы, нет выбора человека: («вычеркнуться» (самому) «из зеркал», «выписаться» (по собственному решению) «из широт», включая процесс физического исчезновения: «распасться». Вопрос о «победе Над временем и тяготеньем» обретает глубинное философско-религиозное измерение.

6. Возможный путь, предлагаемый субъектом поэтического размышления, характеризуется следующими чертами: а) он представлен негативно, как отрицание свершения, того, что могло бы быть, и того, что было в действительности. Был Лермонтов, и был Бах, и их творчество — люди оставляли свой след на земле, и всё это имело и имеет великую значимость. Здесь отрицание и утверждение наделяются огромной экспрессией, ибо чем большую ценность имеет то, от чего отказываются, тем более значительным является сам отказ; б) по своему содержанию этот путь трагичен, ибо расшифровывается либо как уход из мира при жизни, либо как буквальный и притом добровольный, сознательный уход; в) представленный в модальности вопроса и размышления, этот путь в стихотворении не остается вне оценки — ему выносится приговор. Подобно тому как утверждаемое оказывается «сильнее» его отрицания, вербальный образ возможного пути «сильнее» того, что выдвигается в качестве желанной цели. Ключевыми словами здесь являются «прокрасться», «обман», «потеха». В инфинитиве «прокрасться» актуализована его внутренняя форма («красть, кража»), «обман», сверх его прямого значения, связан с «манить» — «прельщать, соблазнять», а «потеха» в число возможных фреймов включает недобрый смех, осмеяние кого-либо, что в конечном счете возводится к такому человеческому свойству, как гордыня. Итак, выбор, основанный на своей воле как верховной и на отказе «нести свой крест» является греховным, ибо нарушает заповеди. В этом контексте привлекает особое внимание огласовка имени Себастьяна Баха:

А может — лучшая потеха
Перстом Севастиана Баха
Органного не тронуть эха?

Одно из имен Иоганна Себастьяна Баха — это имя св. Себастиана, в православной традиции св. Севастиана. Перст христианского великомученика и перст великого композитора, творца духовной музыки, идущее от них «органное эхо», устремленное к богу, — вычеркивание подобных смыслов и подобных судеб не может не прочитываться как кощунство.

7. По мнению Ежи Фарыно, в стихотворении М. Цветаевой представлен «перебор возможных способов преодоления лирическим субъектом (Я) времени и пространства», при этом «любой из вариантов кажется здесь одинаково приемлемым для Я и одинаково неудовлетворительным» (Фарыно, 1987, с. 89). Но фактически в стихотворении речь идет об одном и том же пути, по-разному раскрываемом. Этот путь, как было показано, дискредитируется на словесном уровне таким образом, что в нем выявляется главная его характеристика — это путь греха, недолжного поведения, это отказ от Бога. Следует вновь вернуться к цели — «победе Над временем и тяготеньем» и посмотреть на то, что представляет собой эта цель и имеются ли в стихотворении другие способы ее достижения. Определение «лучшая» говорит о рядоположенности, о том, что предлагались, да и реализовывались в истории человечества другие способы выхода «из времени и тяготенья». Разговорно-доверительное «А может,..» свидетельствует, что речь идет о какой-то актуальной для поэтического сознания теме, которая словесно сформулирована почти как формула, легко опознаваемая современниками. Действительно, эта тема художественного авангарда 20-х годов, это и тема авиации: опыт одиночного перелета через Атлантический океан американским летчиком Августом Линдбергом в 1927 году послужит для М. Цветаевой непосредственным импульсом для создания «Поэмы Воздуха», в которой опыт вознесения передан в образах отрыва от земного тяготения («Больше не вешу») и обретения вечности. И есть способ победить время и пространство: обрести бессмертие для человечества. В стихотворении названы те, кто выбрал этот путь: Лермонтов, Бах. К этим именам справедливо присоединить и М. Цветаеву, ибо, как убедительно показывает В. Гольштейн, самим фактом написания стихотворения «поэт одерживает победу над молчанием».

Вернемся теперь к началу наших заметок, к «парадоксу» лингвистического анализа. Легко убедиться, что фактически была предложена еще одна интерпретация цветаевского стихотворения. Третья и по-

следняя? Ни к коей мере. Для современного мира очень актуальным было бы, например, «экологическое» прочтение: в самом деле, «не встревожив скал» и «не встревожив вод» должно быть понято, в опоре на переносное значение глагола «встревожить», как «не приводить в состояние движения, контакта», то есть — исключить из жизненного процесса, невозможного без движения и сцепления. Но «не встревожить» может быть понято и иначе: не принести вреда, неблагоприятного воздействия. А это как раз тема защиты природы от человека, вставшая во весь рост в XX веке. При другой точке зрения в стихотворении просматриваются черты отшельнического опыта.

Нет смысла более множить интерпретации, коль скоро факт их множественности налицо. Парадокс заложен в самой форме бытия поэтического текста и взывает к тому, чтобы быть инкорпорированным в исходные посылки лингвистической поэтики. Публикация статьи В. Гольштейна дает хороший предлог для дискуссии на страницах журнала о бытовании художественной структуры во времени и механизмах, обеспечивающих ей неограниченный семиозис.