О. Г. Ревзина

О КОНЦЕПТЕ СОБСТВЕННО РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

Понятие художественной формы. Считаем возможным оттолкнуться от того понимания художественной (эстетической) формы, которое было предложено М. М. Бахтиным в рамках его концепции философской эстетики [Бахтин 1975]. М. М. Бахтин рассматривает понятие формы в рамках соотношения: содержание — материал — форма и отвергает представление о форме как о форме материала, как о технике. Художественно-эстетическая форма в представлении М. М. Бахтина включает следующие моменты.

а) «Автор-творец — конститутивный момент художественной формы» [Там же: 58]. При этом позиция воспринимающего уподобляется позиции «автора-творца»: «...я должен пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно-значимую форму как таковую» [Там же: 57].

б) Художественная форма есть «творящая форма, завершающая содержание» [Там же: 59].

в) Художественная форма «есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (со-творящего форму) к содержанию» [Там же: 59].

Каждый из этих пунктов М. М. Бахтин разъясняет детально. Суть включения автора-творца в понятие художественной формы состоит в «активности выбора значения», «в чувстве смысловой инициативности субъекта-творца», которая распространяется и на звуковую сторону слова, и на его вещественное значение, и на словесные связи, и на интонацию. Автор, как конститутивный момент формы, «нужен весь» — дышащий (ритм), движущийся, видящий, слышащий, помнящий, любящий и понимающий» [Там же: 69-70].

Значение художественной формы как «завершающей содержание» состоит в изоляции «отрезка единого открытого события бытия», что, по Бахтину, и составляет значение вымысла: «изолированный предмет — тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия» [Там же: 60]. Изоляция — это «первый шаг формирующего сознания, первый дар формы содержанию», ибо благодаря изоляции происходит «выведение предмета, ценности и события из необходимого познавательного и этического ряда», без чего невозможно появление позиции эстетической.

И наконец, значение художественной формы как передающей «активную ценностную позицию автора-творца» М. М. Бахтин разъ-

ясняет на следующем примере: в строке Пушкина из стихотворения «Воспоминание» И на немые стогны града «град» не передает какого-либо зрительного представления: мы можем представлять «град» как иностранный или как русский город, как большой или как маленький, как Москву или как Петербург» [Там же: 51]. Но зато «оттенок, выражаемый церковнославянскою формою слова, отнесен к этико-эстетической ценности города, придавая ей большую значительность...» [Там же: 52]. В «эстетический объект», каковым является стихотворение Пушкина, входит не лингвистическая форма, а ее ценностное значение» [Там же].

Завершая размышления о соотношении содержания, материала и формы в художественном произведении, М. М. Бахтин дает афористические определения: «Художественно-творящая форма оформляет прежде всего человека, а мир — лишь как мир человека...», и само художественное произведение — «это творение, заключающее в себе творца», и «творение, как оно выглядит в глазах самого творца» [Там же: 71].

Мы не считали возможным пересказывать М. М. Бахтина «своими словами», ибо способ его мышления накрепко связан с философским языком его времени и его собственным научным индивидуально-авторским языком. Однако если теперь задуматься, о чем пишет М. М. Бахтин, то можно сказать, что им предложена модель творящего сознания: в процессе его действия и происходит рождение художественной формы. Но индивидуальное сознание — сложный феномен: в нем сочетаются общечеловеческая, национальная, языковая, культурная компоненты. Внеиндивидуальные компоненты сознания так же сильно влияют на порождаемую художественную форму, как и личностные. К ним и следует обратиться прежде всего в попытках определить концепт русской художественной формы.

«Содержание» и «форма» в русском языковом сознании. Обращает на себя внимание тот факт, что в русском языковом сознании «содержание» и «форма», будучи связаны друг с другом, воспринимаются асимметрично. Начать с того, что «содержание»— слово исконное, в то время как «форма» — достаточно позднее заимствование, не имеющее собственно русского словарного синонима (разные значения слова передаются описательно: ‘внешний вид, облик’, ‘внешние очертания, внешнее выражение, внешняя сторона чего-либо’). Таким образом, соотношение содержания и формы включается в семиотическую оппозицию «свое» — «чужое», и русскому языковому сознанию близко «свое», то есть «содержание».

«Содержание» и «форма» сопоставляются как внутреннее — внешнее, как первичное — вторичное, при этом сами эти оппозиции осмысляются оценочно. Негативная оценка становится явной в производных от слова «форма»: «формальный подход», «он подошел к де-

лу формально», «формалистические изыски», «формализм». Интересно, что такое отношение к форме представлено даже у тех художников слова, которые известны экспериментами как раз в области формы: ничто не могло больше оскорбить М. Цветаеву, чем обвинение в формализме («Человек, смогший аттестовать такие стихи как формализм, просто бессовестный»). Еще более поразительно в этом плане восприятие собственных поэтических исканий обериутами.

С содержанием связываются такие характеристики, как глубокое, правдивое, трогающее за душу, жизненное, не применимые к форме. Напротив, «форма» может быть косной, застывшей, мертвящей, мертвой, то есть вызывает ассоциации затвердения, смерти.

Чем проработаннее форма, тем чаще русское языковое сознание обращается к заимствованным словам для оценки и характеризации: грациозная, элегантная, рафинированная, гармоничная форма. И наилучшей признается та форма, которая рождается спонтанно, следуя содержанию — такая, о которой писал Н. А. Бердяев: «Я никогда не обдумываю формы, она сама собой выливается» [Бердяев 1991: 221].

Приведенные наблюдения — лишь краткий фрагмент тех языковых различений, на основе которых происходит концептуализация «содержания» и «формы» в русском языке. В конечном счете можно сказать, что «содержание»— свое, первичное, чреватое смыслами, жизнь, истина, форма — чужое, ментальное, вторичное, смерть. И богатое, пусть смутное и плохо сформованное содержание всегда предпочитается пусть отточенной, но пустой и «бессодержательной» форме.

«Содержание» и «форма»: культурно-историческая компонента. Приоритет неоконтуренного насыщенного содержания, форма которого не рефлексируется, а, так сказать, самопорождается и является вторичной в ценностном отношении, мы считаем возможным связать с теми характеристиками, которые приписываются философско-исторической мыслью русскому национальному сознанию.

О русской национальной идее написано очень много, те характеристики, которые при этом выделяются со времен П. Я. Чаадаева, глобальны и неоперациональны в том смысле, что привержены своему уровню абстракции и вряд ли могут быть использованы в конкретном анализе. И все же связь между концептом собственно русской художественной формы и философским представлением русской идеи безусловно есть.

Вот черты русской «национальной идентичности», как они мыслятся и описываются в философских исследованиях: а) приоритет бессознательного, интуитивного в противоположность рациональному, ментальному, б) приоритет неопределенного, незавершенного в противоположность четкому, очерченному, в) приоритет дорефлективного, соборного в противоположность контролирующему, осмысляющему.

Экзистенциальное в целом русское национальное сознание осознается как иное по отношению к западному. Эта «инаковость» выступает сначала как трагическое отпадение от мирового процесса (об этом как раз писал П. Я. Чаадаев), а затем, наоборот — как свойство «высшего» сознания, имеющее позитивную, аффирмативную окраску [Гройс 1992: 59]. Легко видеть, что контролируемое, прошедшее ментальную обработку, рациональное — это то, что связывается именно с формой, а не с содержанием, то есть приоритеты русского национального сознания совпадают с приоритетом «живого» содержания по отношению к «мертвой» форме.

На пути к русской художественной форме: проблема выбора. Итак, творящее индивидуальное сознание — это сознание, включающее в себя и общеязыковые, и общенациональные концепты формы и содержания. Но художник слова, по сути вещей, должен особенным образом воспринимать художественную форму. Здесь вступает в действие фактор значения литературной традиции, значения выработанных и укоренившихся форм словесного искусства.

В этом плане очень показателен ход, который делает М. М. Бахтин и который сам по себе может являться проявлением русского языкового и национального самосознания. Художественную форму в ее традиционном понимании он объявляет техникой. М. М. Бахтин так и пишет: «...техническим моментом в искусстве мы называем все то, что совершенно необходимо для создания художественного произведения в его естественно-научной или лингвистической определенности, ...но что в эстетический объект непосредственно не входит...» [Бахтин 1975: 47]. Лингвистика поэтому оказывается лишь подсобной дисциплиной.

Главное, что делает М. Бахтин, заключается, собственно говоря, в отказе от самой этой заданной оппозиции форма — содержание через обращение к тому локусу, где нет (еще или уже) ни формы, ни содержания — к творящей личности. И именно здесь, в авторе-творце, он находит те нити, которые позволяют представить форму не как технический момент, но как выражение ценностного отношения к миру.

Выделяя в слове звук, смысл, словесные связи и оценку, Бахтин все эти языковые черты осмысляет в отношении к человеку-творцу и представляет процесс представления «лингвистического слова» в «художественную форму»: звуковая сторона слова — это «словесная активность», это «активное порождение значащего звука», выбор значения — это «активность выбора значения, чувство смысловой инициативности субъекта-творца; словесные связи — это «чувство активности связывания», при этом это «не предметные необходимые связи, оставляющие чувствующего и волящего субъекта вне себя, не нуждающиеся в нем, но чисто субъективные, нуждающиеся в субъек-

тивном единстве чувствующего и волящего человека, связи»; и наконец, оценка («интонативная сторона слова») — это активность выраженной оценки, окрашивающей все стороны слова: слово бранит, ласкает, равнодушно, принижает, украшает и проч.» [Там же: 65].

М. М. Бахтин, таким образом, дает нам возможность спроецировать собственно русскую художественную форму в двух измерениях: как тот выбор, в который отливается деятельная активность художественного сознания, и как запечатленный результат этого выбора — то есть тот сложившийся образ, который оказывается возможным связать с концептом художественной формы. При этом, поскольку художник исконно свободен в выборе, совпадение выборов доказывает, что в качестве детерминанты выступает не индивидуальное творящее сознание, но то, что их объединяет, то есть то; что обозначается как национальное русское сознание.

Русская художественная литература XIX—XX веков дала величайшие образцы словесного искусства — как в поэзии, так и в прозе. И всегда здесь присутствовали как бы два направления, две линии. Одна связана именно с отточенной, совершенной формой, взятой сейчас в ее автономности, если угодно, по Бахтину, — как технический момент. Эта линия представлена такими именами, как Пушкин, Тютчев, Фет, Блок, вся петербургская школа русской поэзии конца XIX — начала XX веков. Эта отточенная форма, пожалуй, менее характерна для прозы, хотя она включает такие имена, как Тургенев, Бунин и Чехов, и в целом она тяготеет к Петербургу в противоположении Москве, взятыми как определенные мифологемы, в которых Москва представляет собственно русское начало.

Вторая линия развития русской литературы характеризуется тем, что форма как нечто автономное отступает на задний план, и именно к ней оказываются приложимыми прежде всего определения «форма данного содержания», «содержание только этой формы». Эта линия связывается в первую очередь с прозой, по-разному вызывая в памяти такие имена, как Гоголь, Толстой, Лесков, Достоевский, Солженицын, однако представлена она и в поэзии (Некрасов).

Но интересно, что в вопросе о выборе слова эти линии оказываются близки друг другу, то есть, выражаясь словами Бахтина, деятельная активность творцов направляется на одни и те же приоритеты. По отношению к русскому художественному языку в целом можно говорить об определенной ценностной шкале, параметрами которой выступают свое — чужое, природа — культура, интуиция (бессознательное) — логическое (научное) знание. Это находит яркое отражение в спорах о языке, в высказываниях самих писателей о языке словесного искусства, но главное — в их художественной практике. Слово исконное предпочитается заимствованному, слово повседневной

речи — слову письменного языка, слово крестьянское (диалектное, профессионально-диалектное) — слову общелитературному, простая номинация, простое обозначение — номинации смещенной, метафорической. Легко видеть, что выбор осуществляется в сторону слова «первичного», неотрефлексированного и не отягощенного ментальной (формальной) обработкой. И этот выбор идеологизирован, то есть он соединяется с представлениями о правде — лжи и истине — фальши. На уровне языкового выбора путь к адекватной художественной форме видится через слово, максимально близкое к экзистенциальному, «фактичному» существованию, которое и есть «правда».

Напомним хорошо известные примеры (последовательно приводимые, в частности, В. В. Виноградовым в его описании русского литературного языка XIX века и языка русских писателей).

Пушкин, усматривая силу французского языка в прозрачности и точности выражений, усматривает одновременно и слабость в «лощеной неподвижности его условных форм». Чужой язык, чужое слово осмысливается как слово искусственное (неприродное), фальшивое, подвергается осмеянию, пародированию, становится средством характеризации отвергаемых автором героев. Многократно этот мотив прослеживается у Гоголя, у Лескова, у Толстого. Лесковские бикет и валдахин, керамида и бинамид (динамит), с как будто бы ничем не мотивированными (по возможностям русской фонетики) искажениями звучащего облика слова, имеют, кажется, одно назначение: сделать осмысленное бессмысленным, скомпрометировать отличающуюся от русской языковую систему, показать неприятие лежащих за ней культурных ценностей. Далеко не всегда lingua confecta, создаваемая Лесковым, есть просто «художественный филологизм», по выражению Б. Эйхенбаума, и народная этимология (при которой Аполлон Бельведерский превращается в Аболона Полведерского) говорит сама за себя.

Но апофеоза это отношение к чужому слову «европейского менталитета» достигает, конечно, у Толстого, где оно прямо соединяется с фальшью, с безнравственностью. Нет нужды напоминать о любви и amour Рамбаля — «l’amour, которой поклонялся француз, заключалась преимущественно в неестественности отношений к женщине и в комбинации уродливостей, которая придавала главную прелесть чувству»; о c’est grand историков, которое «есть свойство, по их понятиям, каких-то особенных животных, называемых ими героями», о разоблачении фальшивого патриотизма с помощью нарочитого калькирования с французского, об Элен, наконец, которой ситуация выхода замуж при живом муже представляется вполне этичной на французском, и напротив, на русском ей всегда казалась какая-то неясность в ее деле.

Здесь, в этом выборе, нельзя не увидеть выражения инаковости, противоположения европейской культуре и менталитету, о котором пишут философы. Церковнославянское слово имеет приоритет над словом чужого языка, ибо оно является своим и, кроме того, связано с православием, с собственной традицией. В этом качестве оно признается Пушкиным, осуществляющим синтез всех жизнеспособных пластов русского языка. Но как носитель стилистического смысла ‘книжность, обработанность’ этот же пласт оказывается иерархически ниже, чем тот, что связан с устной речью, с непосредственным общением. Книжное слово в целом вызывает негативную оценку именно потому, что в нем представлены ментальная обработка, логика, «культурность».

Научный язык и научное знание — то, что вызывает недоверие, скепсис, насмешку. Вот Чичиков у шкафа с книгами: «Что ни разворачивал Чичиков книгу, на всякой странице — проявление, развитие, абстракт, замкнутость и сомкнутость, и черт знает чего там не было!». В языке Лескова книжная отвлеченная лексика занимает крайне незначительное место. Л. Толстой, допустив, в качестве историка-мыслителя, обращение к математической, физической терминологии, отказывает в статусе истинности философскому, публицистическому дискурсу. Устная разговорная речь — речь тех, кто не «испорчен» культурой, с кем связывается нерефлексивное, бессознательное существование, — вот приоритет

Здесь надо учесть, что в лингвистическом аспекте просторечие, простонародный язык, крестьянская речь, профессиональная речь — это тот языковой пласт, который является носителем и выразителем вполне определенной точки зрения, он связан с определенным обиходно-бытовым пространством и типом мышления. И именно сюда устремляется стратегия выбора. Поставы холста и пятка колоса, снопы копнами и шишом и ярко желтевшая сурепица доставляют, кажется, особенное удовольствие Гоголю. Трутневое население армии и домирающий обезматочивший улей — Москва — вот так через метафорическое использование терминов пчеловодства осмысляет Толстой события 1812 года. Сословные языки, крестьянское просторечие (Сыпь, не зевай, гребла не замай), местные диалектизмы, терминология ремесел, язык мастеровых, язык старообрядчества, торгово-мещанский, купеческий язык, язык духовенства, язык фольклора — вот то, из чего формируется словесная ткань языка Лескова. Именно эти слова адекватно отражают предмет, они берутся непосредственно с мест бытования реалий, которые они изображали и, как бы слипшись с вербализованным ими миром и мировоззрением, переносят его в художественную литературу как этически, эстетически значимое. Здесь — истина, здесь, повторим, адекватность предмету, здесь про-

стота — «нагая простота», по Пушкину, здесь «истинно русский язык». Отвергается всякая искусственность, будь то романтическая риторика, сентиментальный стиль, театральность, лицедейство. Непогрешимый с этой точки зрения народный дух и моральный кодекс заставляет и в науке увидеть читаные книжек, лекций и списывание этих книжек и лекций в одну тетрадку, а в знаменах — подхваченные куски материи на палках.

Такова художественная форма, взятая на уровне выбора слова. Рассматривая эту систему приоритетов, мы убеждаемся в том, что перед нами, во-первых, отстаивание инаковости (особости) — своеобразный страх перед заимствованием, желание поставить некую преграду вторжению чужого, во-вторых, тяготение к тому «народному» языку (языкам), который исходно связывается с дорефлективным, экзистенциальным, не осмысливающим себя сознанием (чисто невыразительный безрадостный способ существования, по Чаадаеву), и в-третьих, отчуждение от всех тех форм языка, которые более других связаны с ментальностью, с рациональной обработкой, с культурой, включая государственный язык (чиновничий язык, язык права), а также вторичный, следующий канонам литературный дискурс. То есть здесь явным образом прослеживаются те смыслы, которые выделяются как характерные для идентификации русского национального сознания. И очень характерна оппозиция истина — фальшь на фоне такого пафоса аффирмативности, надежды, естественности и цельности, который связывается с «русским бессознательным», ср. высказывание Б. Гройса; «Для славянофилов русская бессознательная внеисторичная жизнь несет в себе гарантию как раз той идеальной ценности, которую, по ее мнению, хочет, но не может достичь Запад» [Гройс 1992: 56]. Не просто выбор, но выбор, приведший к созданию величайших творений, сыграл свою роль в самом осмыслении особой значимости русской идеи.

Концепт собственно русской художественной формы и его вопло щение. Так обстоит дело с русской художественной формой на уровне выбора, которая производится деятельной активностью русского творца-художника.

Переходя же к результату выбора, к концепту собственно русской художественной формы, каким он может быть вычленен на фоне мировой культуры и мировой литературной традиции, мы хотим подчеркнуть следующий момент. Совершенная художественная форма является в той же степени достоянием русского художественного сознания, как и мирового, и великолепные ее образцы мы находим в многочисленных поэтических и прозаических русских художественных текстах. Но механизмы такой формы не являются собственно русскими.

Так, если обратиться к параметрам слова в концепции Бахтина и применить их, скажем, к поэзии XX века, то и в русской, и в европейской поэзии присутствуют такие явления, как интенсивное переживание звучащего слова в форме звуковых сходств и перекличек, равно как в форме паронимической аттракции, тщательный выбор из синонимических и антонимических рядов для выражения именно данного смысла, разложение слова на дифференциальные семантические признаки и актуализация всех системных связей слова внутри текста, глобальная метафоризация, установление «связывающей активности» через разнообразные повторы и параллелизмы. Сходным образом, если обратиться к прозаическому тексту, мы найдем здесь использование и внедрение таких композиционно-речевых структур, как внутренний монолог, несобственно-прямая речь, несобственно-авторское повествование.

Собственно русская художественная форма начинает проступать именно там, где ощущается некая «недооформленность», неиспользование того, что дано литературной традицией, актуальным состоянием литературного процесса. Собственно русская художественная форма начинается там, где упрямо и последовательно (осознанно, но, возможно, и неосознанно) протягиваются смысловые и ценностные нити ровно настолько — в количественном отношении и ровно таковые — в качественном, насколько это определено их внутренней энергией, и завершение (форма) становится иконическим знаком этих нитей, как бы воспроизводя на смысловом и структурном уровнях путь породившего их авторского сознания.

Парадоксальным образом воплощением концепта собственно русской художественной формы становится «антиформа»: недостаточно четкая оконтуренность (больший объем по отношению к жанровому канону), событийная ненапряженность, внутренняя разнородность словесной материи, дисгармония, антиэстетичность. Можно сказать, что сигнификативные (внутрисистемные) связи отступают перед связями референциальными (направленность на мир), поэтому неблагозвучные слова не являются препятствием для введения в словесную ткань в том случае, если слово обладает неповторимым квантом смысла, нужным именно в данном месте. Несовместимость сочетающихся языковых единиц в одних отношениях с лихвой перекрывается их смысловой совместимостью и смысловой нуждой. Лакуна в виде невыразительного языкового знака не подвергается устранению, ибо прочерчивает некий необходимый провал на пути к восхождению смысла; разнообразные формы эллипсиса, синтаксическая усложненность, неправильность, чрезмерность, нарушение пропорций не подлежат отдельной от смысла оценке, ибо вовлечены в общее дело движения смысла. «Выразительная весомость содержания», если пользоваться определением Бахтина, предстает здесь совершенно отчетливо. «Художественно-творящая форма, — пишет М. М. Бах-

тин, — оформляет прежде всего человека, а мир — лишь как мир человека... Вследствие этого отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта носит своеобразный персональный характер, а эстетический объект является некоторым своеобразным осуществленным событием действия и взаимодействия творца и содержания» [Бахтин 1975: 71].

Зрительной метафорой воплощенного концепта собственно русской художественной формы может служить природный слиток, чья оконтуренность не определена ничем, кроме как собственной материальностью. Его целостная плоть объемлет разный материал, так что сам этот природный продукт то блестит, то сверкает, то выглядит серым и тусклым, но он всегда похож лишь сам на себя, и в нем достигается безусловное концептуальное схватывание — креативность. В этом зрительном образе — рецептивном аналоге концепта русской художественной формы — вновь легко угадываются характеристики, которыми наделяется русское национальное сознание: первичность в смысле экзистенциального нерефлектированного бытия, стихийность (природность), непредсказуемость — и сила.

Собственно русская художественная форма воплощает в себе как личность художника-творца, так, разумеется, и время. Ее черты опознаются в чистом виде и воспринимаются как антихудожественность у бездарностей (особенно наглядно это проявляется в поэзии), но они приобретают совершенно новый смысл в контексте художественных устремлений XX века, например, в соединении с авангардом, что так ярко проявляется у Цветаевой; и наконец свою художественную креативность они раскрывают в полной мере, когда творцом является гениальная личность, как это можно видеть у Л. Толстого. Каким образом здесь рождается красота? «Истина, — пишет А. Н. Уайтхед, — обладает простой силой, которая в субъективной форме ее схватывания оказывается родственной чистоте, а именно, она устраняет все ненужное, излишнее» [Уайтхед 1990: 671]. Красота собственно русской художественной формы есть свет той истины, которая открывается творящему русскому сознанию.

Литература

Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Бердяев Н. А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 1991.

Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX веков. М., 1982.

Гройс Б. Поиск русской национальной идентичности // Вопросы философии. 1992. № 1.

Уайтхед А. Н. Избранные работы по философии. М., 1990.