О. Г. Ревзина

СОБСТВЕННЫЕ ИМЕНА В ПОЭТИЧЕСКОМ ИДИОЛЕКТЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ

СОСТАВ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН

Словарь собственных имен поэтического идиолекта М. Цветаевой насчитывает около 800 единиц. В нем выделяются три временных пласта: 1) актуальный синхронный срез времени жизни поэта;

2) русская и европейская культура в исторический период;

3) библейская, античная, христианская славянская мифология и фольклор. Спорадически используются имена других мифологий: Так разминулись Зигфрид с Брунгильдой...; Богиня Иштар, храни мой костер... В каждом из временных пластов представлены топонимы и

антропонимы. Выделяются следующие тематические поля: 1) имена реальных лиц — членов семьи, друзей, участников эпизодических встреч, имя самого автора: Ася, Асенька, Володя. Марилэ, Гриша, Дорик, Катя и т. п.; 2) русские и европейские деятели культуры — поэты: Александр Блок, Анна Ахматова. Баратынский, Державин, Дельвиг, Маяковский, Николай Гумилев, Лермонтов, Пушкин, Хлебников, Ариост, Байрон. Гейне, Данте, Расин, Райнер Мария Рильке, Ростан, Андрей Шенье, Шиллер, Шекспир и др.; философы: Кант, Платон, Руссо, Спиноза; композиторы: Бах, Бетховен, Страдивариус, Стравинский, Шопен, Штраус, Шуман и др.; 3) исторические деятели, вошедшие в историю личности: Петр I, Николай I, Самозванец, Степан Разин, Распутин, Карл Великий, Цезарь, Бонапарт; Дантес, Бертольд Шварц, Гутенберг, Казанова и др.; 4) имена литературных героев: Давид Копперфильд, Том Сойер, Парфен Рогожин, Ромео, Офелия и др.; 5) собственные имена, вводимые как типичное национальное имя (Ганс и Грета в "Крысолове"; Сколько б вас, Егорок, ни рожала...); маскарадные персонажи (Арлекин, Пьерро); 6) названия материков (Европа. Африка), местностей (Альпы, Аравия, Каррара, Крым, Кубань, Сибирь, Таврида, Татры и т. п.), стран, городов, городских мест и достопримечательностей (Арбат, Ваганьково, Большая Лубянка, Кремль, Лобное место, Новодевичий монастырь, Трехпрудный переулок, Архангельский, Благовещенский соборы; Версаль, Елисейские поля, Беллевю, Медон и др.); названия водных бассейнов — океанов (Атлантика), морей, рек, озер (Влтава, Волга, Ладога, Днепр, Рейн, Рона, Ганг, Инд, Каспий и др.); 7) разнородная группа, включающая названия церковных праздников (Покров, Преображение), реалий: газет ("Европы вестник...", "Дни"), издательств, танцев, песен, предметов, почему-либо получивших собственное наименование (Вот мальчик в шапочке "Варяг"). В разных временных пластах эти тематические поля представлены неоднородно: так, мифологический пласт — это прежде всего антропонимы, они составляют основную часть в пласте русской и европейской культуры; тематическое поле реальных лиц, образующих круг бытового общения автора, представлено, по понятным причинам, только в первом (синхронном автору) временном пласте и т.д. Целый ряд имен присутствует только в посвящениях (Вере Аренской, Алексею Александровичу Подгаецкому-Чаброву, Борису Пастернаку), в названиях стихотворений ("Памяти Нины Джаваха", "Памяти Беранже", "В. Я. Брюсову"). Собственные имена входят также в состав идиоматических выражений (севрские фигурки, парижские химеры, курский соловей), допускающих частичное преобразование (близнецы Сиама, на платьице в шотландских клетках). В словаре собственных имен противопоставлены друг другу значительная часть массива с низкой частотностью (1—3 употребления) и группа имен, которая формирует своего рода лейтмотивы (таковы в частности, пары Орфей—Эвридика, Ариадна—Тезей, Ипполит—Федра, Офелия—Гамлет).

Словарь собственных имен отражает активную память автора — история, культура, география — в индивидуальных образах.

Динамика развития поэтического идиолекта отражается в составе словаря. Ранние поэтические сборники М. Цветаевой насыщены именами реальных лиц (называющих круг общения лирической героини), которые со второй половины 10-х годов совершенно уходят из состава поэтического словаря. Для периода 20-х годов центральным является использование библейского и античного мифологического словаря (при этом традиционного — незначительно, он вовлечен в новую поэтическую технику). Временной пласт русской и европейской культуры представлен на всех этапах, причем русская история, а также русская мифология и фольклор наиболее активно используются в конце 10-х — начале 20-х годов, в период "ролевой лирики" М. Цветаевой. Динамика словаря собственных имен отражает косвенно и географические передвижения автора: упоминание об "Альказаре" — парижском ресторане в "Новогоднем" или строчки И сейчас уже Шарантоны Не вмещают российских тоск (больница для душевнобольных близ Парижа) — неслучайно возникают в конце 20-х годов. Фонетика и грамматика собственных имен отличается устойчивостью. Это составляет основу исполнения ими функций идентификации и — тем более — функций характеризации, когда собственное имя становится обозначением свойства или совокупности свойств. Разговорные и трансформированные формы собственных имен могут вводиться в том случае, когда известность названного лица обеспечивает успешность акта референции в контексте, независимо от трансформации (Льсан Алексаныч — о Блоке, Иванищу Васильичу — Ивану Грозному, Лжемарина). Функциональное назначение разговорной формы состоит в том, чтобы служить знаком непринужденного общения (обращение к Блоку входит в диалог), назначение сниженной формы с увеличительным суффиксом Иванищу — передать словообразовательно характеристику Ивана как великого, большого, грозного и вместе с тем выразить сложное — фамильярно-доброжелательное — отношение к нему. Лжемарина из идентифицирующего превращается в характеризующее: Ты — Лжедмитрию смогшая быть Лжемариной! (из цикла "Марина" 1921).

В составе поэтического текста звуковой облик собственного имени, употребленного как идентифицирующая, "называющая" словоформа, может служить центром звуковой организации текста, приближаясь иногда к анаграмме. Этот, достаточно традиционный, путь с очевидными пушкинскими аллюзиями представлен, например, в стихотворении "Психея" (1920): Пунш и полночь. Пунш — и Пушкин, Пунш — и пенковая трубка Пышущая. Все ситуации в стихотворении описаны так, что в означающее непременно включен звук П, а также Ш, Щ, Н. Наряду с данным, достаточно поверхностным, хотя и эффектным способом, уже в стихотворении "Душа и имя" из "Волшебного фонаря" осознается значимость имени как исходной точки для толкования (Но имя Бог мне иное дал. Морское оно, морское). Эта линия продолжает себя в стихотворении 1920-го г. (Мне дело — измена, мне имя — Марина, Я — бренная пена морская), варьируясь и расширяясь в одном из стихотворений цикла "Марина" (И крутятся в моем мозгу:

Мазурка — море — смерть — Марина). Такой же ассоциативный путь — через выделение характерных звуков (звука) в означающем к толкованию называемого лица представлен в первом стихотворении цикла "Сугробы" (1922), посвященного И. Эренбургу: Как раскатилося гулко Вашего имени Эр, и далее:

Эр! — необорная крепость!
Эр! — через чрево — вперед!
Эр! — в уплотненную слепость
Недр — осиянный пролет!

Паронимическая аттракция — завоевание поэтического языка XX в. — дает наиболее адекватное воплощение тому способу поэтического мышления, который направлен от изучения свойств означаемого к проникновению в сущность называемого референта. Собственное имя, продолжая выполнять идентифицирующую функцию, становится основой для представления лица или объекта как совокупности качеств. Их выбор задается "точкой зрения". В стихотворении "Жалоба" цикла "Федра" Ипполит представлен прежде всего как источник воздействия, "вызывания" чувства, превращающийся далее из сына и пасынка в сообщника. Состав языковых элементов, находящихся в поле действия паронимической аттракции, объединен этим семантическим признаком: Ипполит! Ипполит! Болит! Опаляет... В жару ланиты <...> Ипполитом опалена! <...> Ипполит, это хуже пил! Это суше песка и пепла! <...> Ипполит! Ипполит! Пить!

В стихотворении "Германии" (цикл "Стихи к Чехии" 1939) название Словакии понято как ее природная, неотъемлемая сущность: для обозначения активного действия, соответствующего этой сущности, оказывается необходим окказионализм:

За здравие, Моравия!
Словакия, словачь!

(Ср. также: Богова! Богемия!; Ну, а Влтава — слава.)

Лексическое и звуковое соседство служит, наряду с другими средствами, основой противопоставления, формирующего смысл высказывания: Пред горестью безмерною Сей маленькой страны, Что чувствуете, Германы: Германии сыны?? ("Германии").

В сфере грамматики системно заданной выразительной формой для собственных имен является форма мн. ч. Механизм действия таких форм состоит в том, чтобы, дав образец конкретного референта, исходя из появления в нем какого-либо свойства, одновременно обозначить множество лиц или явлений, которые могут иметь иное собственное имя или вовсе не иметь его, но являться носителями того же свойства или свойств. Отсюда определяется круг употребления подобных форм: номинация через форму мн. ч. членов единого национального сообщества (Егорки, Германы), идентификация класса через характерное свойство, составляющее главную черту биографии лица, обозначенного собственным именем (Есть в мире Иовы, что Иову Завидовали бы — когда б: Поэты мы...), обозначение высшей степени проявления какого-либо свойства (С

175

этим первенцем, что пуще Всех первенцев и всех Рахилей...). Формы мн. ч. систематически входят в состав генитивных конструкций:

Время, ты меня обманешь!
Стрелками часов, морщин
Рытвинами — и Америк
Новшествами...

"Хвала времени" 1923

— новшества Америк (а не Америки), так как явление "новшества Америки" может возникнуть в другой стране, но эффект будет тот же — "время обманывает". Этот механизм, позволяющий собственному имени стать номинацией класса по характерному свойству, в высокой степени отвечает основному смысловому принципу строения стихотворной речи: сочетания конкретности и обобщенности. Семантический потенциал таких форм обеспечен многообразием возможных референциальных расшифровок и участием ассоциативного компонента.

СОБСТВЕННОЕ ИМЯ КАК ВИД ПОЭТИЧЕСКОЙ НОМИНАЦИИ

Собственные имена могут употребляться в первичной и вторичной функциях. Первичная функция имеет место, когда собственное имя выступает в соотнесенности с тем объектом, "заместительным" знаком которого в языке оно является. Вторичная функция — если собственное имя является средством описания иного объекта или понятия. В пределах поэтического текста возможно диффузное употребление, когда собственное имя — средство обозначения "своего" референта, но косвенно соотносится с другим лицом. Есть иерархическая зависимость: чем "глубже" временной пласт собственных имен, тем более он приспособлен для использования во вторичной (характеризующей) функции. Поэтому мифологический словарь может быть использован как средство метаописания для "исторического" пласта русской и европейской культуры, для структуры авторского "хронотопа"; словарь собственных имен русской и европейской культуры — для описания синхронного автору исторического пласта, а синхронный автору пласт актуален в пределах собственного времени. Наряду с "памятью" собственного имени существенным является и степень известности лица или места, обозначенного собственным именем. Зависимость здесь такая же, как и в случае с "памятью", и на пересечении двух тенденций возникает следующий эффект: имена лиц, известных только автору (входящих, скажем, в круг его непосредственного бытового общения, т.е. имеющих "наименьшую" память и наименьший интенсионал), могут выполнять только идентифицирующую функцию и не используются как средство характеризации.

Употребление собственных имен в первичной функции демонстрируют следующие контексты: а) в позиции субъекта действия, описания: Гриша глаза вытирает платком, Ася — смеется над Гришей (из сб.

"Вечерний альбом"); И стоит Степан — ровно грозный дуб, Побелел Степан — аж до самых губ ("Стенька Разин" 1917); в позициях, называющих участников ситуации: Кто для Аси нужнее Марины? Милой Асеньки кто мне нужней? (из сб. "Волшебный фонарь"); Над разбитым Игорем плачет Див ("На заре наимедленнейшая кровь..." 1918); б) в позиции объекта действия, восприятия, переживания: Как я люблю <...> Неповторимое имя: Марина. Байрона и болеро, <...> — Ах, — Мариулу твою! ("Встреча с Пушкиным" 1913). Систематическими здесь являются метонимические переносы; например, названия книг по их авторам: Но, милый, Данте ты оставишь, И с ним Бодлера, дорогой! ("Чародей" 1914); название иконы по изображенному на ней: Как на старинной Богородице Вы приостановили взор (из цикла "Подруга" 1914). в) В генитиве при передаче релятивных отношений, отношений принадлежности и др.: Руки, которые в залах дворца Вальсы Шопена играли; Так разминулися: сын Фетиды С дщерью Аресовой; Слева — крутая спина Аю-Дага, г) в позициях локализаторов места и системно закрепленных для некоторых топонимов временных локализаторов: Мать под землей — отец в Каире ("Чародей" 1914); Сегодня, часу в восьмом, Стремглав по Большой Лубянке, Как пуля, как снежный ком, Куда-то промчались санки (из цикла "Подруга" 1914); Выменивай по нищему Арбату Дрянную сельдь на пачку папирос ("Ex ci-devant" ("Памяти Стаховича") 1918); д) в позиции обращения, смешанный — идентифицирующе-предицирующий — характер которой позволяет непосредственно рядом с обращением развернуть характеристику лица-адресата: С Вас начинаю, пылкий Антокольский, Любимец хладных муз! ("Друзья мои! Родное триединство..." 1918); В один великолепный миг, Я видела, Тучков-четвертый, Ваш нежный лик ("Генералам двенадцатого года" 1913). В позиции обращения активно используются топонимы: О, как же ты прекрасен, тусклый Кремль мой! ("Бессонница" 1916); Песками засыпанный, Сахара — твой холм ("Сахара" 1923). Близким к данному является употребление, когда собственное имя в качестве называющей словоформы вводит лицо или место как объект описания, размышлений, ассоциаций: Москва! Какой огромный Странноприимный дом! ("Стихи о Москве" 1916).

Для поэтического идиолекта М. Цветаевой в целом характерна проверка слова на его семантический потенциал и выделение тех условий, при которых оно способно передавать дополнительные смыслы. В этом плане вскрываются следующие возможности собственных имен, непосредственно называющих объект: 1) имя собственное выступает как знак, вызывающий ассоциативные представления: Луна Сарагоссы — и черный плащ ("Долина роз" 1917); Запах, запах Твоей сигары! <...> Синяя ночь Монако <...> Столб фонарей и рокот Темзы <...> (1917). Имя собственное называет комплекс отношений, для которых в языке нет отдельного наименования и которые связаны ассоциативно с собственным именем, ср.: Чем же еще? Чем же? Ах, Веной! Пахнуло Англией — и морем (1920); И зачем мне знать, что пахнуло — Нилом от моих волос? ("После стольких роз..." 1917); И на морозе Флоренцией пахнет вдруг

(из цикла "Бессонница" 1916). 2) Имя собственное выступает как препозитивное имя, называющее тот сюжет, который оправдал его известность, ср.: И всё уже отдав, сей черный столб Я не отдам — за красный нимб Руана!; Седеющей волчицы римской Взгляд, в выкормыше зрящей — Рим! ("Час души" 1923); 3) имя собственное выступает как знак определенного типа поведения: За Иоанном — в рай, за Дон-Жуаном — в ад ("Чародей" 1914). Имя собственное, называя конкретное лицо, одновременно передает представление об определенном качестве, ярчайшим носителем которого выступает это лицо: Он тот, кто спрашивает с парты, Кто Канта наголову бьет ("Поэт" 1931). Имя собственное "перемещает" обозначаемое им лицо в невозможную для него ситуацию, тем самым характеризуя "невозможность" самой ситуации: Сама Венера, взяв топор, Громит в щепы подвал... Амур свои два крылышка на валенки сменял ("Поцеловавши в голову..." 1919); И обезголосившая Сафо Плачет, как последняя швея ("Рельсы" 1923). 4) Имя собственное, называя объект, характеризует другого участника ситуации: Она, Психеи бестелесней, Читает стих Екклезиаста И не читает "Песни Песней"; Головою покоюсь на Книге Царств ("А во лбу моем — знай!..." 1919); В постель иду, как в ложу: <...> Сновидеть: рай Давидов Зреть и Ахиллов шлем Священный ("В мозгу ухаб пролежан..." 1924).

Итак, имя собственное в первичной функции развивает два типа дополнительных значений: ассоциативное (1) и символическое (2)—(4). Эти значения, что подтверждают примеры, собственное имя может приобретать в тех же позициях, в которых оно выступает как чистое средство идентификации (кроме позиции обращения). И в том и в другом случае преодолевается семантическая "пустота" собственного имени: из знака-метки оно превращается в семантически насыщенный знак, значение которого, особенно ассоциативное, никогда не определено полностью, оно обращено к читателю, к его собственным возможностям толкования. Такой знак действительно удовлетворяет требованиям, предъявляемым к поэтической номинации-, это и "поэтический инвариант", и вместе с тем он неоднозначен.

На протяжении развития поэтического идиолекта М. Цветаевой прослеживается четкая линия: вырвать собственные имена из тех сюжетов, с которыми они связаны, и поставить их на службу описания авторского художественного видения мира — мира современного человека. При этом все более существенным становилось стремление преодолеть разрыв времен: три временных пласта собственных имен совмещены в позиции лирического субъекта и в равной степени передают его внутренний мир. В приведенных примерах видно, как решается эта задача внутри предложения: символическое значение возникает, когда субъект предложения и референт имени собственного относятся к разным хронотопам. Даже в позиции обращения прослеживается настойчивое стремление преодолеть временной разрыв: Над источником Слушай-слушай, Адам... (из цикла "Сивилла" 1922)— Иди, будь здрав, Бедный Давид... ("Лютня" 1923).

Эти задачи решаются и на уровне текста. Здесь вступают в действие другие категории описания: "точка зрения", сфера "лирического субъекта" и сфера субъекта, обозначенного собственным именем. Направление эволюции состоит в следующем: от доминирования сферы субъекта, обозначенного собственным именем, — через раздельное выражение двух сфер — к доминированию сферы лирической героини и устранению различий между ними.

Два стихотворения из цикла "Отрок" демонстрируют разные попытки решения темы без непосредственного включения лирического субъекта:

Простоволосая Агарь — сижу,
В широкоокую печаль — гляжу.

Конструкция, в которой соположены "перволичная" глагольная форма и номинация "со стороны", позволяет соединить монолог с самооценкой (ср. в одном из стихотворений в цикле "Сивилла": Горбачусь из серого камня — Сивилла). Сниженные, разговорные формы в монологе Агари нейтрализуют ореол мифологичности:

Сынок, ударь!
Простой поденщицей была Агарь.

Во втором стихотворении того же цикла самоописание дается аутентично тому пространственно-временному локусу, который -связывается с героем, а субъект речи входит в текст благодаря обращению:

Палестинские жилы! — Смолы тяжеле
Протекает в вас древняя грусть Саула.

Попытка связать лирическую героиню напрямую — через сюжет — с героем, обозначенным собственным именем, представлена в цикле "Даниил" (1916); в стихотворении "Иосиф" (1917) часть, связанная с Иосифом, отграничена от последнего четверостишия, в котором представлена точка зрения субъекта речи (Спор Иосифа Перед тобой — Что Иакова единоборство!); разные попытки переплетения двух точек зрения и двух субъектных сфер обнаруживаются в таких циклах, как "Иоанн" (1917), "Дон-Жуан" (1917), "Кармен" (1917, ср. также стихотворение "У камина, у камина ночи коротаю" (1917), где попытка обобщить сюжет, связанный с Агарью (Так Агарь в своей пустыне Плачет Измаилу...), решается через введение "другой", включенной в те же ситуативные рамки (И другая в час унылый Скажет у камина...). Эти опыты показали, что состыкование субъективных сфер, относящихся к разным временным пластам, имеет в поэтическом тексте свои ограничения. Тематическое доминирование субъектной сферы лица, обозначенного собственным именем, делает искусственным втягивание лирического субъекта в несвойственный ему временной пласт. Постоянно ощущается "шов", "сделанность" и отсюда — неистинность.

В 20-е годы соединение двух субъектных планов осуществляется иными способами. "Тематический" план героя привлекается в малой

степени, остается общечеловеческая проблема; и лицо, обозначенное собственным именем, трактует ее так же, как трактовала бы лирическая героиня. Это можно видеть в таких стихотворениях, как "Эвридика — Орфею","Офелия — Гамлету", "Офелия — в защиту королевы" (1922). Написанные в перволичной форме, они приписывают носителю имени собственного уровень осознания и понимания, отражающий современное индивидуально-авторское мировоззрение. Глагольные формы, переводящие "я"-субъект в "мы", направлены на то, чтобы сделать конкретное лицо представителем класса (Но встанем в памяти В час. когда над ручьевой хроникой Гамлетом — перетянутым — встанете... ("Офелия — Гамлету"); Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст, Утолить нашу душу!) ("Послание" из цикла "Федра" 1923)). Разрыв временных пластов устраняется и через введение обобщающих высказываний (Не надо Орфею сходить к Эвридике И братьям тревожить сестер ("Эвридика — Орфею" 1922)).

Цикл "Двое" (1924) построен как будто по иному — ступенчатому — принципу, направленному на вскрытие истории "разрозненных пар". Но здесь опять-таки нет погружения лирической героини в план прошлого, а есть своеобразная историческая типология, которая раскрывает общий тезис "Не суждено, чтобы сильный с сильным Соединились бы в мире сем" последовательно через ряд: "Елена: Ахиллес: Разрозненная пара". Так разминулись Зигфрид с Брунгильдой. <...> сын Фетиды с дщерью Аресовой: Ахиллес с Пенфезилеей. <...> Так разминовываемся — мы.

Особую группу употреблений собственных имен составляют такие контексты, которые фиксируют сам акт называния и в которых делается попытка дать толкование референту, исходя из имени. В ранних цветаевских сборниках определяются в этом плане возможности семантически "непрозрачных" имен, ср.: Я — Эва. и страсти мои велики: Вся жизнь моя страстная дрожь! ("Колдунья"); Счастья земного мне чужд ураган: Я — Анжелика ("Анжелика"). Но, как уже отмечалось, семантически "непрозрачные" имена не могут выступать в характеризующей функции, так как не позволяют перейти от названия лица к представлению его как носителя определенных свойств. Семантическим весом обладает только значимое имя, ср. в ситуации "познания" героев: — Нравлюсь? — Нет. — Узнаешь? — Быть может. — Дон-Жуан я. —А я — Кармен (из цикла "Дон-Жуан" 1917).

Вариации в сфере восприятия собственного имени как семантически полноценного знака и его соответствия референту развиваются в двух направлениях: а) имя признается "адекватным", истинным обозначением и толкуется через ассоциативные признаки, через "историю" называемых лиц; ср.: ...Анна Ахматова! Это имя — огромный вздох. И в глубь он падает, которая безымянна!; Имя ребенка — Лев. Матери — Анна. В имени его — гнев, В материнском — тишь ("Стихи к Ахматовой" 1916); Димитрий! Марина! В мире Согласнее нету ваших... Судеб! Имен! (1916); ср. также: Елена. Ахиллес. Звук назови созвучней (из цикла "Двое" 1924); здесь возможны и характеристики самого имени: Пушкин. Пушкин, Пушкин — имя Благородное — как брань Площадную — попугаи ("Стихи к Пушкину"

1931); ср. в стихотворении 1917 г.: Как ладонью, гладишь сердце Именем своим имперским: Август!; б) собственное имя признается — на разных основаниях — неприемлемым для референта и возникает ситуация переназывания: О зачем тебя назвали Даниилом? (из цикла "Даниил" 1916). Ситуация "переназывания" может выходить за пределы одного категориального класса: Ты нынче зовешься Мариной — разлука! ("Я вижу тебя черноокой — разлука!" 1920); Гектором иль Бонапартом Звать тебя? Москва иль Троя? Звездной и военной картой Город лег... Однако и тот и другой путь по существу не трогают форму самого имени. Цветаевские поиски в этом направлении показали, что действительно эффективным является движение от имени к свойствам референта только когда в рассмотрение вовлекается сама форма означающего, его звуковой облик (примеры выше). Особый интерес представляет употребление собственных имен во вторичной, характеризующей функции. Здесь можно было бы говорить о прямом и переносном значении собственного имени. В таких контекстах, как: Дремлет Ася под маминой шубой; Сует Марилэ плитку шоколада, — характерных для ранних цветаевских сборников, не возникает сомнений, что перед нами — прямая номинация, "первое" имя субъекта действия и состояния. И также нет сомнения, что в употреблениях типа Щекой — Илионом вспыхнувшею, возникающих в 20-е годы, речь может идти только о переносном употреблении хотя бы уже потому, что собственное имя не предназначено — в своей первичной функции — для характеристики действия. Вместе с тем очевидно, что употребление, названное выше "символическим", вырастает из прямой номинации, но не является ею. И, с другой стороны, в контекстах типа Как я смог, как я смел полюбить эту Розу Востока, несомненно, представлено переносное употребление, поскольку у обозначаемого объекта есть "первое" исконное имя, но само значение собственного имени здесь, можно сказать, не претерпевает никаких изменений. Переходные случаи распределяются по принципу "тяготения" к первичной или ко вторичной функции.

Собственные имена во вторичной функции опираются в своей способности к означиванию на представление о референте собственного имени как совокупности свойств, одно или несколько из которых служат основанием для номинации. По сравнению с другими номинациями они обладают неоценимым свойством наглядности, зрительного представления обозначаемого, что позволяет им доводить до конкретного воплощения целые отвлеченные понятия, ср.: Ты Анна над спящим Сережей — разлука!; Труд — Хам, но не Каин. Если для собственных имен в первичной функции нет ограничений на одновременное вхождение в состав одного предложения, то для имен в характеризующей функции действует нестрогий, но четко просматриваемый запрет: в пределах высказывания для такого имени выделяется обычно одна позиция. Другое положение имеет место, если называется вся ситуация (Так: Лермонтовым по Кавказу Прокрасться, не встревожив скал ("Прокрасться..." 1923)), либо когда характеризующие собственные

имена выступают в однородной позиции (Днепром разламывая лед, Гробовым не смущаясь тесом. Русь — Пасхою к тебе плывет, Разливом тысячеголосым ("Стихи к Блоку" 1921)). Собственное имя в характеризующей функции составляет своеобразный семантический центр, и единичное вхождение такого имени служит одним из условий для его восприятия и понимания. Даже введение однофункционального с собственным именем квалификатора иного типа может осложнить восприятие смысла (ср. Женою Лота Насыпью застывшие столбы... — "Рельсы" 1923). Если в однородной характеризующей позиции оказываются два собственных имени, они требуют определенного временного и семантического согласования, ср. отрицательный эффект от нарушения этого правила: Я слушаю вас с нежностью и грустью, Как древняя Сивилла и Жорж Занд.

Названия лиц во вторичной функции могут быть отнесены к лицу (Неким Шуманом пронося под полой весну...), в редких случаях к предмету или естественной реалии (Вяз — яростный Авессалом). Такая возможность представлена в большей степени в составе метафорической номинации (Соломоновы пеплы Над великой тщетой — "Седые волосы" 1922). Топонимические обозначения могут быть соотнесены с местом (Туда: в платный Содом), с предметом (Теперь полюбуйся, воссев на сундук. Какую мне Фландрию вывел паук!), с лицом (Каждая из нас — Синай Ночью...), ср. также в составе метафорического обозначения: ...Что я была твоим устам — Лишь пеною с холмов Шампани (из цикла "Комединат" 1919); Жерло, заговорившей Этны — Его заговоривший рот ("Чародей" 1914).

Собственные имена во вторичной функции плохо сочетаются с первичным обозначением определяемого лица через собственное имя. Характерно, что в обращениях они вступают либо как первое обозначение адресата (Консуэло! Утешенье!), либо формируют автономное обращение. Характеризация с помощью собственного имени более всего подходит к лицу, обозначаемому через "я", "ты". Эти номинации конкретны и вместе с тем предельно обобщены, в них нет того представления об окончательной реальной воплощенности, которая скрывается, например, за разговорными собственными именами. Поэтому использование собственных имен во вторичной функции в ранних стихотворных сборниках М. Цветаевой, где основной способ называния — это собственные разговорные имена в функции идентификации, крайне ограничено. Собственные имена возникают как средство метаописания со второй половины 10-х годов и в 20-е годы, когда формируется тип лирического субъекта и возникает его цельный образ.

Собственные имена в характеризующей функции могут называть предицирующий признак: Быть голубкой его орлиной! Больше матери быть — Мариной ("Марина" 1921); Быть неким Сцеволой Довольно — правой! ("Ладонь" 1923); называть ролевую функцию: "О будьте моим Орестом!" ("Подруга" 1915), характеризовать поведение лица в конкретной ситуации: Брови сдвинув — Наполеон! — Ты созерцаешь — Кремль; ( 1916); Я бы стала в тот же миг — Слышите, мой ученик? — В золоте и серебре Саламандра и Ундина (1913); Ты в погудке дождей и

бед То ж, что Гомер — в гекзаметре ("Русской ржи от меня поклон" 1925). Формируя номинативную метафору, собственное имя называет тот признак, который оправдывает и объясняет смысловые связи в высказывании: О заживо — чуть встав! чем свет! — В архив, в Элизиум калек ("Весна наводит сон" 1923); Есть Элизиум — для — кляч. Живодерня! — Палит слепень! (из цикла "Федра" 1923). Собственное имя в характеризующей функции называет логический вывод из сказанного: Други! Братственный сонм! Вы, чьим взмахом сметен След обиды земной. Лес! — Элизиум мой! ("Деревья" 1922).

Анализируя употребление собственных имен в поэтическом языке, естественно задаться вопросом, насколько они необходимы и каков механизм их уникального воздействия. Собственное имя может содержать такой набор семантических признаков, который не имеет внутренних логических связей между собой, а существует благодаря одной уникальной реализации в конкретном лице или месте. Для данного набора нет, таким образом, адекватного выражения вне сферы собственного имени. Тогда достаточно лишить собственное имя соотнесенности с его референтом, и оно превратится в языковой знак с присущим только ему набором значений, который может быть соотнесен с различными денотатами либо явлениями. Если лес называется Элизиумом, то это значит не только место успокоения и радости. В таком обозначении сквозит и представление о выходе из жизни, о смерти, и вот такой лексемы, в значение которой входили бы названные семантические признаки, в языке нет. Собственные имена восполняют эту лакуну.

Собственные имена в характеризующей функции широко используются в сфере сопоставления, сравнения. М. Цветаева стремится из каждой данной в языке конструкции вытянуть максимум ее возможностей. В сфере сравнительных оборотов намечаются следующие пути: а) использовать разные значения слова, называющего термин сравнения (Цирк, раскаленный как Сахара); переступить через категориальные различия типа лицо—лицо, вещь—вещь, представить сравнительный оборот как фонетическое единство: Как Дзингара в золоте — Деревня в ручьях; Как Дзингара в краденом — Деревня в ручьях ("Ручьи" 1923); Что же мне делать, ребром и промыслом Певчей! — как провод! загар! Сибирь! (Поэты" 1923); б) слить воедино — через собственные имена в составе сравнения — разные временные пласты: ...С этой горы, как с Трои Красных — стен ("С этой горы, как с крыши" 1923); Как прозорливица — Самуила Выморочу — и вернусь одна... (из цикла "Провода" 1923). В последнем примере эффект дополнительного слияния плана настоящего и плана библейско-мифологического (по существу снятие самого этого противопоставления) достигается благодаря тому, что Самуил связан формально с субъектом речи (лирическим субъектом), а содержательно — с прозорливицей.

И однако сравнение, поскольку оно представляет члены сравнения как две самостоятельные автономные сущности, оказывается недостаточно подходящей конструкцией для того слитного,

цельного представления мысли и для снятия различий между разными временными пластами, к которым стремилась М. Цветаева в 20-е годы Более адекватными оказываются конструкции, в которых собственное имя выступает непосредственно как член предложения: Победоноснее царя Давида Чернь раздвигать плечом ("Ученик" 1921), Раз Наксосом мне — собственная кость! Раз собственная кровь под кожей — Стиксом! (из цикла "Провода" 1923). Собственное имя вводится как обозначение максимальной меры проявления признака, но его семантический вклад в предложение этим не исчерпывается. В последнем примере Наксос — остров, так сказать, твердое тело, и это первое основание для акта сопоставления кость—Наксос. Наксос — остров, на котором бог Дионис потребовал от Тезея уступить ему Ариадну (выше в том же стихотворении: Плач Ариадны — об одном Тезее!). Наксос, таким образом, обозначает и само событие, взятое в его сути: отказ, потеря, утрата, обреченность на разрыв. И нельзя иначе, как обратившись к собственному имени, выразить весь этот комплекс значений и при этом создать еще возможность неоднозначного толкования. В данном примере проявляется и такая характерная для поэтического идиолекта М. Цветаевой тенденция: сделать "физику мира" средством описания духовного мира, психического проявления человека, ср.: Это — шире Ладоги И горы верней — Человека надоба Ран — в руке моей ("Стихи сироте" 1936).

Собственное имя в характеризующей функции, входящее в состав предложения в форме твор. п., в котором нерасчлененно представлены значения уподобления, способа действия. — это, можно сказать, вершина использования собственного имени как средства поэтической номинации. Надо было обладать очень тонким пониманием специфики данной конструкции и ее возможностей, чтобы ввести в нее собственное имя. С ее помощью создаются яркие зрительные и слуховые образы: Всей Савойей и всем Пиемонтом, И — немножко хребет надломя — Обнимаю тебя горизонтом Голубым — руками двумя! ("Стихи сироте" 1936); Недосказанностями тишизн Заговаривающие жизнь: Страдивариусами в ночи Проливающиеся ручьи ("Ручьи" 1923). Форма твор. п. позволяет назвать способ вхождения в ситуацию, действия в ней таким образом, что называемый объект и способ его проявления представлены не автономными сущностями, как в сравнении (их нельзя трансформировать в сравнения, ср. *Ручьи проливаются как Страдивариусы), а слитыми воедино. В последнем приеме — цепь семантических превращений: Страдивариус —> скрипка Страдивариуса —> звуки скрипки Страдивариуса. И вновь возникает вопрос: почему все же собственное, имя. какой дополнительный смысл оно вносит? Ответ таков: ручьи — природа; Страдивариус, музыка — явления культуры. Нет различия между природой и культурой: природа есть природная "первая" культура. Без собственного имени передача данного смысла была бы невозможна.

Отношение сопоставления, частичного отождествления может быть выражено в пределах предложения и через введение определительных местоимений, позволяющих от сходства части

перейти к сходству целого: Не в таких ли пальцах садовый нож Зажимал Рогожин? ("Не сегодня-завтра растает снег" 1916); И узнаю, раскрывая крылья, Тот самый взгляд, Каким глядел на меня в Кастилье Твой старший брат (из цикла "Дон-Жуан" 1917). Выходя за пределы высказывания, такой способ обнаруживает широкие возможности, воплощаясь в разных структурах и привлекая собственные имена как в прямой, так и в характеризующей функции: Было еще двое Той же масти — черной молнией сгасли! — Лермонтов, Бонапарт. ("Голуби реют серебряные..." 1916); Распотрошен — Пел же — Орфей! ("Разговор с гением" 1928); Пел же над другом своим Давид. Хоть пополам расколот! ("Есть счастливцы и счастливицы..." 1935). Среди текстовых способов уподобления следует особо отметить конструкции с определительным наречием так. Этот традиционный способ сопоставления — уподобления в поэтическом языке М. Цветаевой раскрывает новые возможности. В 20-е годы он явился основной формой решения задачи: слить в поэтическом тексте разные временные пласты, представить лирического субъекта как выходящего за рамки определенного ему жизнью пространственно-временного локуса и тем самым подчеркнуть цельность и внутреннюю общность духовной и психической жизни человека в аспекте времени. В поэтических текстах второй половины 10-х годов эта задача решается через "сюжет", связанный с героем, обозначенным собственным именем, при доминировании, как отмечалось, субъектной сферы такого героя или героини. Попытка связать напрямую два временных пласта представлена и в ранних употреблениях конструкций с так: Но рот напряжен и суров! Умру — и восторга не выдам! Так с неба господь Саваоф Внимал молодому Давиду ("Стихи к дочери" 1918). Но степень различий между ситуациями "мать—дочь" и "господь Саваоф — Давид" перекрывает общий признак, делающий возможным это сопоставление. Развитие конструкции с так идет следующим образом: снимается законченность описания ситуации, связанной с лирическим субъектом: передается только состояние либо размышление лирического субъекта, выраженное сложным, неоднозначным образом; оно получает зримое, ясное разрешение в конструкции с наречием так, четко фиксирующей называемую ситуацию, ср.: Пью — не напьюсь, Вздох — и огромный выдох, И крови ропщущей подземный гул. Так по ночам, тревожа сон Давидов, Захлебывался царь Саул ("Отрок" 1921); ...Нет имени моим Потерянностям... Все покровы Сняв — выросшая из потерь! — Так некогда над тростниковой Корзиною клонилась дщерь Египетская... ("Час Души" 1923). Смысл здесь в том, что обе части сопоставительного комплекса не автономны, и первая не может быть понята без конструкции с так. По существу, следует говорить не о сопоставлении, а о синкретизме, полном взаимопроникновении двух планов: нельзя понять состояние дщери Египетской вне характеристики состояния героини, и зримое воплощение героини получается через "картинное" представление дщери Египетской. Здесь на уровне сверхфразовых единств решается та же задача, которая на уровне высказывания заставляет предпочесть сравнительным оборотам форму твор. п. и

форму сравнительной степени. Подобный синкретизм становится композиционной основой строения текста. В стихотворении "С этой горы, как с крыши..." (1923) совмещены разные точки зрения лирического субъекта: героиня любит, разлучена, осознает особый характер своего чувства. Центральные строфы стихотворения включают конструкции с определительной частицей так. Страсти: хвала убитым, Сущим — срам. Так же смотрел на битву Царь — Приам. Рухнули—у—стои: Зарево?Кровь? Нимб? Так же смотрел на Трою Весь О—лимп. Первые двустишия строф содержат описания, равно применимые к любви, к битве, к пожару (раскрытие традиционной поэтической метафоры "пожар, костер любви"). Конструкция с так же удостоверяет и раскрывает позицию героини.

В составе поэтического текста осуществляется с помощью поэтических номинаций, выраженных собственными именами, перевод зрительного впечатления в слуховое, интерпретация зрительного впечатления, конкретизация, "картинное" представление сложного понятия. В стихотворении 1920 г. "Короткие крылья волос я помню..." зрительное восприятие героя и далее его воздействие на лирического субъекта находят разрешение в концовке: То на одной струне Этюд Паганини. В цикле "Деревья" (1922) убеганье дерев рождает библейский образ: То Саул за Давидом: Смуглой смертью своей! В цикле "Облака" (1923) данный прием изображения обнажен максимально. Уже не раз подчеркивалось, что для того чтобы собственное имя могло выступить в характеризующей функции и стать средством метаописания, нужно, чтобы обозначаемый объект был представлен в тексте с известной долей неопределенности, так сказать, "недовоплощенности" Поэтому собственное имя требует обобщенного лирического субъекта ("я"), непрямого (метафорического) описания ситуации. Дело здесь, очевидно, в природе самого собственного имени: за ним стоят значимые реальности и уникальности, и чем больше признаков названо у объекта, тем меньше возможности использовать собственное имя как средство "поэтической номинации": начинается воздействие различающих признаков, невозможность совместить в одном обозначении два конкретных уникальных субъекта. В цикле "Облака" название данной конкретной реалии присутствует только в названии. Оно как бы намечает холст, на котором рисуются сменяющие друг друга картины, и цель состоит в том. чтобы понять, увидеть их: Стой! Не Федры ли под небом Плащ? <...> Стой! Иродиады с чубом — Блуд <...> Бо-род и грив Шествие морем Чéрмным! Нет! — се — Юдифь — Голову Олоферна! Здесь замечательно то, что, хотя о естественных свойствах объектов нет ни слова, "картинное" их изображение позволяет передать их главное свойство — мгновенно меняющиеся конфигурации. Это метод исследования одной структуры через другую, внешне не схожую, а внутренне изоморфную первой. Сам же характер "картин" несет представление о природе как "памяти истории", важную для поэтического идиолекта М. Цветаевой в целом.

Еще более сложная задача ставится в стихотворении "Молвь" (1924). Оно само являет своего рода поэтический этюд на тему о значении

междометий, причем поэтическое толкование здесь вполне совпадает с научным (Ох — когда трудно, и ах — когда чудно, А не дается — эх!). В записях М. Цветаевой 1940 г. говорится о такой задаче: "...словами (то есть смыслами) сказать стон: а-а-а". В словаре Даля среди значений слова молвь указано: ‘словесная речь или язык’. Междометия — языковые элементы, выражающие непосредственные эмоции, в этой своей первородности могущие быть только истинными. Их "природность" суть начало поэзии (...ничего, кроме этих ахов, Охов, у Музы нет). Как же можно словами (смыслами) сказать звук? Вот "оказывание" междометия "ах":

Наинасыщеннейшая рифма
Недр, наинизший тон.
Так, перед вспыхнувшей Суламифью —
Ахнувший Соломон.

Артикуляция гласного А нижнего подъема сопровождается максимальным раскрытием голосового аппарата, и толкование в первом полустишии отличается в этом плане большой точностью. Зрительное представление, сообщающее значение междометию, вводится с помощью определительной частицы так. Суть здесь в том, что значение связывается с конкретной ситуацией, т.е. это не абстракция, а такое употребление, когда знак равен ситуации и поэтому истинен.

ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ИДИОЛЕКТА М. ЦВЕТАЕВОЙ И УПОТРЕБЛЕНИЕ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН

Поэтический идиолект есть система, в которой взаимодействие выразительных средств строится по принципу конъюнкции либо дизъюнкции: обращение к одним выразительным средствам предполагает употребление других и исключает употребление третьих. И эта система динамическая: изменение по одному параметру сказывается на всей системе, требует других изменений. В поэтическом идиолекте М. Цветаевой употребление собственных имен находится в тесной связи с этапами его развития.

Первый этап — ранние стихотворные сборники: "Вечерний альбом" (1910) и "Волшебный фонарь" (1912), частично — "Юношеские стихи" (цикл "Асе", поэма "Чародей", 1913—1915 гг.). М. Цветаева назвала свои ранние сборники "поэзией собственных имен", прозорливо выделив собственные имена как доминирующий фактор своей ранней поэтики. Собственные имена составляют основной тип идентифицирующей номинации в ранних сборниках. Разговорные имена, называющие "детей" и "подрастающих" моделируют ситуацию непринужденного семейного и "детского" общения и тип субъекта речи как входящий в этот круг. Стихотворная речь имеет непреложным требованием сочетание конкретности и обобщенности, иначе она не выполняет своего назначения. Преодолеть конкретность семантически "непрозрачных" собственных имен (не имеющих внеязыковых

ассоциаций) можно, поставив им в соответствие предикаты, называющие типовые действия класса лиц — детей, подрастающих, юных влюбленных. Тогда собственное имя будет обозначать конкретное лицо как представителя класса, и возникнет необходимое обобщение. Разговорные собственные имена требуют своего естественного, разговорного, окружения, Типовые предикаты требуют не смещенного (метафорического), а привычного общеязыкового выражения. Отсюда: стихотворение строится как описание конкретного эпизода, в нем доминирует прямая номинация, превалируют правильные двусоставные предложения, нейтральный лексический фонд, широко используется прямая речь ("Инцидент за супом", "На скалах", "Отъезд" и др.), ср. стихотворение "Летом":

"Ася! поверьте!" — и что-то дрожит
В Гришином деланном басе.
Ася лукава и дальше бежит...
Гриша мечтает об Асе.

Гриша глаза вытирает платком,
Ася — смеется над Гришей.

Топонимы выступают как локализаторы стихотворных эпизодов (ср. названия стихотворений "В Ouchy", "На Оке", "Die stille Straße", 'Тверская"), названия книг имена литературных персонажей обозначают объекты восприятия, знания, игр героя (Мама Lichtenstein читает вслух: О золотые имена: Гек Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!). Возникает мир чрезвычайно конкретный и как будто уникальный. Но эта уникальность допускает обобщенное восприятие, поскольку, как уже сказано, за основу берутся типичные ситуации и типичные проявления мира под названием Детство. Свою роль играет и изменение позиции субъекта речи: из участника ситуации в наблюдателя (ср.: Мама у маленькой Валеньки Тихо сняла башмачки — максимальное сближение со стихами, непосредственно предназначенными для детей), чередование стихов-эпизодов с такими, где дается интерпретация целого класса дети (ср. "Мирок": Дети — это взгляды глазок боязливых. Ножек шаловливых по паркету стук...), введение заголовков для частей сборников ("Детство", "Дети", "Деточки растут").

Возможности семантически "непрозрачных" собственных имен как выразительных элементов поэтического языка были определены М. Цветаевой в первый период, и в дальнейшем возвращения к этой поэтике не произошло. Собственные имена поэтов — адресатов стихотворных посланий, появляющиеся в основном в позиции обращения, — это уже качественно иной класс имен, так как за. каждым таким именем стоит звание поэт. В цикле "Ici-haut" (1932) обращение Макс, принятое в раннем стихотворении "Жар-птица" из "Волшебного фонаря" с тем же адресатом, сохраняется как моделирующий тип прежних отношений между автором и адресатом, но сами ситуации общения подняты на совершенно иной уровень восприятия, ср.: В первых встречных Царстве — о сам суди, Макс, до

чего мне вечно Было в твоей груди! Звучание собственного имени поэта становится исходной точкой, направляющей поэтическую мысль автора: Будь младенец, Володимир: Целым миром володей! ("Маяковскому" 1930); Что мне делать в новогоднем шуме С этой внутреннею рифмой: Райнер — умер ("Новогоднее" 1927).

Второй этап развития поэтического идиолекта М. Цветаевой заявляет о себе рядом черт уже в "Юношеских стихах" и в целом приходится на вторую половину 10-х годов. Он характеризуется следующими чертами: 1) выходом лирического субъекта за пределы возрастного, семейного общения; остается конкретность региональной, профессиональной сферы, удостоверенной употреблением топонимов, названий церковных праздников, икон (циклы стихов о Москве, характерные контексты. У меня в Москве — купола горят, ...над червонным моим Кремлем Свою ночь простерла; К Нечаянныя Радости в саду Я гостя чужеземного сведу; Святая у меня сегодня Пасха; В день Благовещенья Руки раскрещены, Канун Благовещенья: Собор Благовещенский прекрасно светится). Сюжетная основа стихотворения во многих случаях сохраняется, но иной тип поэтического мышления качественно влияет на поэтический язык. Во-первых, он расширяется по составу за счет широкого привлечения стилистически окрашенных языковых элементов, а во-вторых, прямая номинация уступает место смещенной (метафорической) номинации. Это связано с иным уровнем познания мира, введением различных ипостасей (ролей) лирического субъекта, движением к исследованию структуры реальной действительности через язык; 2) широким обращением к тематически ориентированным циклам и стихотворениям, в которых субъектом речи и/или только объектом описания выступает герой иного временного пласта, чем синхронный героине (ср. "Дочь Иаира", "Даниил", "Георгий", "Марина", "Дон-Жуан", "Кармен", ср. также такие ролевые циклы как "Плащ", "Комедиант"). В них, как было показано выше, разными способами осуществляется взаимодействие субъектной сферы лирической героини и лиц, обозначенных собственными именами. Состав собственных имен второго этапа отражает происшедшие изменения. Синхронный пласт собственных имен отражает те характеристики, в которых просматривается самосознание лирического субъекта: он поэт, и его адресаты — поэты, и он — москвич, наделенный историческим национальным самосознанием. Широко использован пласт русской культуры и истории, а также европейский пласт Разными способами осуществляется подключение мифологического пласта. Собственные имена трех пластов широко используются в идентифицирующей функции, но главное — начинается активное освоение их семантического потенциала: в ассоциативном, символическом употреблении, в характеризующей функции. Второй этап — это своего рода лаборатория по исследованию выразительных возможностей собственных имен. Мы находим здесь примеры (хотя подчас один—два) буквально на все типы употребления собственных имен: в составе перифразы (Чугунный правнук Ибрагимов), в метафорических номинациях (Что вам, молодой Державин, Мой

невоспитанный стих?), в генитивных характеризующих конструкциях (незнакомка с челом Бетховена), в предикативных метафорах, в конструкциях, называющих высокую степень выражения признака (От Ильменя — до вод Каспийских Твои плеча рванулись вширь). Характеризации с помощью соответственного имени подвергается внешний облик, ситуативно обусловленные черты, тип поведения, выносится оценка (ср.: Горячие туманы Сити — в глазах твоих; В первой любила ты... А во второй — другой — ...Шелковые ковры розовой Бухары, ...Вечный загар сквозь блонды И полуночный Лондон; Северный океан и Южный И нить жемчужных Черных четок — в твоей горсти!). Принцип "одно через другое", переназывание с помощью собственных имен как исход в поисках адекватного обозначения ситуации реализуется на уровне целого текста (ср. концовку одного из стихотворений в цикле "Подруга" (1914): Ваш маленький Кай замерз, О Снежная королева!)

Поэтический идиолект М. Цветаевой 20-х годов обретает зрелость и законченность. Формируется тип лирического субъекта, определяемый не какими-либо внешними характеристиками, а совокупностью душевных качеств, цельным мировоззрением. Он не подчинен ситуации и не принимает "ролей", но остается верным себе в каждой из них. Поэтические "ситуации" вообще приобретают иной характер — они не сюжетны, не событийны, а связаны с душевным прозрением, с мышлением о мире на поэтическом языке. Снимается автономность пространственно-временного локуса, с которым связан лирический субъект. Категориями его поэтического мира становятся мир человека, мир природы, мир высших духовных ценностей, равно соотносимые с разными временными пластами. Назначение поэтического языка видится в том, чтобы выявить "поэтические инварианты" — номинации, отражающие сущность постигаемого объекта. Средства такого постижения имеются в самом языке — но не в редуцированном до литературного, а взятом в объеме всех своих потенций. Состав выразительных средств поэтического идиолекта М. Цветаевой неизмеримо расширяется: привлекаются — не как одна из данных языком возможностей, а как единственный способ для выражения нужного смысла — выразительные средства фонетики, словообразования, грамматики, синтаксиса. В сборнике "После России" (1928) синхронный пласт собственных имен, можно сказать, изъят из обращения. В небольшом объеме представлен пласт русской и европейской культуры (ср. характерные контексты: Осенняя седость. Ты, Гётевский апофеоз! ("Деревья" 1922); Боюсь, что мало для такой беды Всего Расина и всего Шекспира! ("Провода" 1923); Кантатой Метастазовой Растерзанная грудь ("Нет, правды не оспаривай" 1923). Основным является мифологический пласт собственных имен, используемых — очень часто, по несколько употреблений во многих стихотворениях — в характеризующей функции. Система нравственных ценностей, стратегия поведения личности получают выражение в поэтических высказываниях, включающих собственные имена мифологического пласта: В завтра взор межу! — Есмь! — Адамово; Сарру—заповедь и

Агарь — Сердце — бросив... — Ликуй в утрах. Вечной мужественности взмах!; Но и в смертный бой — Неверующим Фомой; Ввысь, где рябина Краше Давида-царя; Не о сокровищнице — Суламифь: Горсточке красной глины!; Перед Саулом-царем играв, С аггелами — не игрывала! Является ли ведущим план лирического субъекта или план лирического героя — эти линии обязательно пересекутся в характеризующей функции собственных имен или в составе сверхфразовых единств. Собственные имена втягиваются в паронимическую аттракцию, используются формы мн. ч. собственных имен. Данный этап отличается тем, что он позволяет вскрыть оптимальные условия для развития семантического потенциала собственных имен: набор семантических признаков, стоящий за собственным именем, требует для своей реализации известной недоговоренности, "недовоплощенности" обозначаемого лица или явления. Собственное имя нельзя "наложить" на очень конкретное, однозначное описание — возникает непредусмотренный иронический эффект. Собственные имена в характеризующей функции естественно сочетаются с семантически богатым, концентрированным выражением поэтической мысли, что и характеризует поэтический идиолект М. Цветаевой на третьем этапе.

С конца 20-х годов поэтический идиолект и поэтический мир М. Цветаевой претерпевают новые изменения. Происходит возврат к синхронному пласту, сопровождаемый выходом из личной субъектной сферы и обращением к социальным, общественно значимым темам. Собственное имя вступает в поэтический текст как знак конкретного исторического события (ср. в "Челюскинцах" 1934 г.: (не то Что — черт его — Нóбиле!), Второй уже Шмидт В российской истории). Гражданская позиция требует прямого однозначного выражения. В "Стихах к сыну" (1932) композиция цикла строится на исторически детерминированном толковании понятий Русь — Россия — Призывное: СССР, — Не менее во тьме небес Призывное, чем: SOS. Собственные имена в характеризующей функции поддерживают в контексте значение исторической необратимости, нетождественности разных этапов исторического развития (Соляное семейство Лота — Вот семейственный ваш альбом! <...> Перестаньте справлять поминки По Эдему, в котором вас Не было!). "Стихи к Чехии" насыщены топонимами. Они вступают в парадигматические ряды типа чех — чехи — "наш" — Чехия — народ. Здесь утверждается тождество единицы и множества, множества как цельного единства, и топоним выступает как общее имя для обозначения этого единства. За именем собственным устанавливается авторитет конкретного исторического примера (Чтоб Градчанская гора — Да скалой Тарпейской!), в том же стихотворении "Март": мартовские игры — Мартовские Иды.

Данный способ употребления собственных имен, естественно, не является единственным в поэтических произведениях М. Цветаевой конца 20-х — 30-х годов. Но он показывает то новое, что входит в поэтический идиолект М. Цветаевой в этот период и что прямым образом связывается с новой позицией и новым мироощущением лирического субъекта. Выразительные возможности собственных

имен, частью освоенные автором через традицию, а частью вскрытые им самим, по-разному используются в тематически обусловленных произведениях (в "античных трагедиях", в русских поэмах-сказках), в произведениях разных жанров (ср. лирическую сатиру "Крысолов" и лирические поэмы 20-х годов); но существенно важен этап развития поэтического идиолекта в целом и внутренние системные связи, в нем установившиеся. Для целостного описания поэтического идиолекта может оказаться полезным пример грамматики универсалий с ее логическими импликациями: "Если А, то В". Существование таких импликативных связей между употреблением собственных имен и других характеристик поэтического языка прослеживается совершенно отчетливо.