V

В одном пункте неясность, впрочем, еще остается. Она связывается как раз с тем термином, на который мы натолкнулись, когда обращались к существующей биографической литературе, с целью устранить эквивокацию: биография — книга и биография — проблема. Этот термин — деятельность. Ведь какое-то присутствие переживания в том, что можно назвать деятельностью в качестве обнаружения личной жизни — несомненно. Какая же связь существует между переживанием и деятельностью? Не имеем ли мы здесь дело с какой-то новой формой в структуре биографии, и если да, то какое место она там занимает?

Но вопрос этот решается не так уж просто и прямолинейно. Если здесь и есть новый структурный момент, то усматривается он во всяком случае не сразу. Что такое в самом деле деятельность? Обще говоря, это есть род участия того

или иного лица в той социальной жизни, которая его окружает. Следовательно формы, которые принимает так понимаемая деятельность, суть обычные формы социальной действительности, в том именно смысле, в каком мы толковали их как внешнее выражение биографии. То обстоятельство, что здесь эта внешняя форма творится как бы “изнутри”, т.-е. рождается в процессе жизни самого биографического персонажа, ничего принципиально нового, разумеется, не вносит. Мертвые Души — с точки зрения историка столько же произведение Гоголя, сколько произведение всех остальных русских писателей; убийство Цезаря — деятельность столько же Брута, сколько всех прочих римских граждан и т. п. С точки зрения биографа все это, разумеется, не одно и то же, но ведь только потому, что каждый такой факт биограф раскрывает как предмет переживания изучаемого лица. А тогда, как мы знаем уже, возникает возможность обратная, и мы можем говорить не только о Мертвых Душах, но и о Евгении Онегине, напр., как фактах биографии Гоголя, и аналогично в остальных случаях. Таким образом, сколько бы мы ни искали в данном направлении, в самом факте социальной деятельности биографического персонажа мы не найдем никакого принципиально нового момента, по сравнению с известными нам уже формами биографической структуры. Понимаемая так “деятельность” всецело располагается по основной оси биографических форм, не содержа в себе ничего, кроме “события”, и не предполагая за собой никаких иных форм, кроме тех, с какими событие вообще становится событием биографическим.

Но можно взглянуть на дело иначе. Все внимание и специальный интерес биографа могут быть устремлены не на социальное содержание деятельности и возникающие в ее результате исторические — resp. биографические факты, а на самое деятельность как на своего рода жест или поступок именно того лица, которому посвящена биография. Своего обычного исторического содержания деятельность в данном

случае, разумеется, не утрачивает, но не это содержание стоит теперь в центре исследовательского интереса. Те факты, в которых выражается деятельность, интересуют теперь биографа не сами по себе, а только в той мере, в какой позволяют усмотреть в себе следы особой жизненной манеры данного персонажа, как бы особый стиль его действования. Чтó делает или переживает наш герой, теперь проблема уже не первоочередного интереса; наш интерес целиком сосредоточен только на том, как он делает и как переживает, т.-е. как реагирует на собственные переживания. Само переживание интересует нас теперь не своим объективным содержанием, не тем, что в нем пережито, а только с той точки зрения, что оно пережито именно этим человеком. В биографии Пушкина на своем месте должно быть упомянуто, что поэт декламировал свою Чернь в салоне Зин. Волконской. Но согласился читать стихи он неохотно, нарочно выбрал это вызывающее стихотворение, а когда кончил, с сердцем сказал: “В другой раз не станут просить”¹. Это “событие” из жизни Пушкина занимает свое место в истории его духовного опыта и предполагает за собою ряд переживаний, в интерпретации которых от элементарных психофизических наблюдений и характеристик мы должны будем перейти к сложным состояниям культурного сознания как содержимому личной жизни поэта. Но то же событие есть одновременно и некий поступок Пушкина, свидетельствующий о том, как Пушкин реагировал на свой собственный духовный опыт и сообщающий особый тон и стиль самой личной жизни его. Теперь в этом событии нас привлекает не сама личная жизнь с ее собственным содержанием, а только как бы наслаивающая поверх нее особая манера личной жизни: гневная фраза Пушкина теперь для нас — уже не выражение соответствующих содержаний переживания, а только та манера, с которой данное содержание переживается. Здесь мы

¹ Л. Майков. Пушкин. СПб. 1899, стр. 331.

встречаемся с действительно новой формой в структуре личной жизни. Здесь событие для нас уже не выражение внутреннего, не внешняя форма переживания, а только жест, поступок, манера переживающего. В отличие от предицирующей функции переживания мы имеем здесь, следовательно, функцию экспрессивную Те формы, которые выполняют в структуре биографии эту экспрессивную функцию, я предложил бы назвать формами поведения.

Свидетельствуя непосредственно о том, как переживает свой душевный опыт переживающий, как реагирует он на свою собственную личную жизнь и ее содержание, формы поведения в целом складываются действительно как особый стиль и манера личной жизни. В поведении биографического персонажа, как и вообще во всяких других экспрессивных формах, легко наблюдаются некоторые типические повторения и возвращения, позволяющие говорить о данном поведении как своеобразном и отличном от других. Эти типические формы поведения, будучи наблюдены в достаточной пропорции, уже заранее позволяют угадывать, как поступило бы данное лицо в соответствующих положениях и вообще сообщают ему все те особые качества, на основании которых мы различаем его среди прочих. Так экспрессивные формы приобретают значение форм стилистических. Поведение настолько окрашивает всю жизнь, что становится доминирующим, основным признаком наших характеристик, а сами характеристики эти, повторяясь по тем же законам типического от одного лица к другому, получают силу в применении уже не только к индивидуальному, но и к коллективному предмету, — не только к одному лицу, следовательно, но и к кругу лиц. Так возникают наши социально-психологические категории как характеристики определенных стилей личной жизни: мечтатель, игрок, бунтарь, развратник, философ, расточитель, поэт, джентльмен, пролетарий и т. п. и т. п. Все это особые манеры поведения и свои особые стили. Вся жизнь,

со всеми своими частными проявлениями, только в свете своего стиля получает тогда свой подлинный смысл и значение. “Нарядите Онегина или Печорина в платье здешних портных и они не будут иметь никакого успеха у тех дам и барышень, которые теперь бредят ими” — так пытался когда-то беллетрист Авдеев опорочить жизненную подлинность лермонтовского героя¹. Разумеется, этим достигалось лишь обратное. Печорин без того костюма, который воспринимается нами как признак его поведения и жизненной манеры, есть, понятно, уже не Печорин, а некто иной; следовательно, самой жизненности и подлинности нужно искать в стиле. Именно здесь нас встречает самое неподдельное и правдивое в личной жизни. Вовсе не все равно поэтому, в какой экспрессивной и стилистической оправе предстоит нам то или иное жизненное состояние, то или иное переживание, — не одно и то же военный мундир на заслуженном бойце и на штабном карьеристе. Не все равно, кем переживается состояние влюбленности — поэтом или циником; ибо поэт будет переживать поэтически то, что циник — цинически. Вот что мы читаем об этом в Русских Ночах: “Биографы Баха, как и других поэтов, описывают жизнь художника, как жизнь всякого другого человека; они расскажут вам, когда он родился, у кого учился, на ком женился... Изуверы! Они рисуют золотые кудри поэта, и не видят в нем, подобно Гердеру, священного леса друидов, за которым совершаются страшные таинства; на костылях входят они во храм искусства, как древле недужные входили в храм Эскулапов, впадают в животный сон, пишут грезы на медных досках, во обман потомкам, и забывают о боге храма. Матерьялы для жизни художника одни: его произведения. Будь он музыкант, стихотворец, живописец, — в них вы найдете его дух, его ха-

¹ Об Авдееве и его полемическом романе “Тамарин” см. в статье Ив. Н. Розанова: Отзвуки Лермонтова. — “Венок Лермонтову”, 1914, стр. 283.

рактер, его физиономию, в них найдете даже те происшествия, которые ускользнули от метрического пера историков... Не ищите в его жизни происшествий простолюдина — их не было; нет минут непоэтических в жизни поэта”¹.

Но если отсюда действительно возможен шаг к чему-то существенному и подлинному в биографии (к этому мы еще вернемся), то, с другой стороны, не менее несомненно и то, что такой же шаг возможен отсюда и в сторону к фиктивному и кажущемуся только. Типичным для своего времени поэтом, в том именно смысле, о котором здесь идет речь, был Языков —

буйства молодого
Певец роскошный и лихой.

“В одной рубашке, со стаканом в руке, с разгоревшимися щеками и с блестящими глазами, он был поэтически-прекрасен. Казалось юный бог облагораживал наши оргии, и мы поклонялись этому богу. Все его стихи, даже самые ничтожные, выучивались наизусть, песни его клались на музыку и с любовью распевались студенческим хором”... Но послушаем дальше: “Что же касается до нежных элегий и посланий, то все это большей частью сочинено. Языков всегда был очень застенчив и даже дик, в особенности в дамском обществе, и во все время моего пребывания в Дерпте он вовсе не бывал в дамском кругу, уже и по той простой причине, что у него часто не бывало и приличного для сего костюма”². Нужно, следовательно, различать, чтó здесь стиль и что — стилизация. Если есть в личной жизни что-либо подлинно безыскусственное, не выносящее никакого самоанализа и рефлексии — то это именно стиль. Можно анализировать свои переживания, можно задумываться над своей судьбой

¹ Сочинение кн. В. Ф. Одоевского, СПб. 1844, I, стр. 216— 217.
² Языковский архив I, стр. 394—396. (Воспоминания Татаринова.)

или, подобно древнему стоику, спрашивать: чтó сейчас во мне происходит? — и не искажать еще в силу этого своего подлинного жизненного лица. Сократовское: познай самого себя — есть правило вовсе не для философов только. Оно не ведет непременно к нарушению этой новой, может быть еще более значительной заповеди: будь самим собою, — и только болезненно-осложненным формам русской истории нужно быть благодарным за то, что наши Сократы вырождались в Рудиных. Наоборот, всякая, пусть малейшая, рефлексия на свое поведение — есть уже непременно стилизация¹. Она очевидно имеет место всякий раз, когда собственное поведение становится событием в личной жизни и как событие переживается. Вот почему трудно, напр., допустить, что такое явление, как дэндизм есть явление стиля, а не стилизации. “Томас Карлейль — (так жалуется Барбэ д’Оревильи), который дал нам образы Героя Поэта, Героя Короля, Героя Писателя, Героя Священника, Героя Пророка, и даже Героя Бога, — мог бы нам дать также и образ героя праздной элегантности, — Героя Дэнди; но он забыл о нем”². Сам апологет Брэммеля определяет однако дэндизм как “науку манер и поз”³, по собственным его словам — “казаться значит быть для дэнди”⁴. Дэнди, таким образом, если и герой, то герой стилизованный, не просто герой, а всегда — “как” герой; собственно, это даже не дэнди, а только как денди,

Как dandy лондонский одет,

¹ В известном замечании Лермонтова: “Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям” — необыкновенный ум поэта сказался с поразительной силой.
² Барбэ д’Оревильи. Дэндизм и Джордж Брэммель, М. 1912, стр. 28.
³ Ор. с., стр. 45.
⁴ Ор. с., 86 (Подчеркнуто в оригинале.)

потому что это всегда мода, может быть, и внутренняя, “психологическая”, но все же непременно мода, как справедливо указано М. Кузминым¹. Нельзя было бы, впрочем, отрицать, что сама стилизация может в иных случаях стать стилистической характеристикой, напр., рядом с типом ученого, игрока, музыканта и т. п. мы могли бы назвать еще и стилизатора (частный случай — дэнди и пр.). Но неудивительно, если в иных случаях все это кончается убийственным вопросом: “Уж не пародия ли он?” —

Стилизация, однако, вовсе не всегда есть пародия. Возможны такие формы стилизации, и их большинство, которые возникают вовсе не из подражания или копирования чужих образцов, а только лишь из рефлексии на свое собственное поведение. Типичные для некоторых своих состояний формы поведения, или только кажущиеся такими, что разницы не составляет, возводятся тогда в степень обязательных. Создается как бы особого рода идеал, канон, как норма и образец собственного поведения. Весьма часто при этом, само собою разумеется, такой канон становится явлением социальным, характеризующим иногда целые поколения (ср. IV). “Вообще быть ленивым и беспечным считалось в то время как бы необходимою принадлежностью поэта... Псевдоклассицизм сменялся псевдоромантизмом и, подчиняясь этим разносторонним влияниям, большая часть наших поэтов, и преимущественно Батюшков, кн. Вяземский, Денис Давыдов, Пушкин, Баратынский, Языков и многие другие поэты, подражатели подражателей, щеголяли друг перед другом, по крайней мере на бумаге, своею леностью и мечтательною беспечностью”². Схожие явления доставляет нам в изобилии и непосредственно предшествовавшая этой поре эпоха “чувствительности” и amitié amoureuse, эпоха Андрея Тургенева,

¹ Ор. с., предисловие.
² В. Гаевский. Дельвиг. — “Современник” 1853 г., № 5, III, стр. 8.

Свечиной, молодого Жуковского¹. В конце концов, это всегда — “стиль эпохи”, но в несколько своеобразных и утрированных формах.

Но нас ждут еще более интересные явления этого рода. Стилизующий свое поведение персонаж так сливается с тем образом и идеалом, который постоянно находится перед его внутренним взором, что перестает сознавать границы действительного и идеального, подлинного и фиктивного. То, что является лишь каноном и предписанием, принимается им тогда за фактическое и жизненное. Так возникают фиктивные биографии, в создании которых главная доля участия принадлежит непременно самому герою². В такой фиктивной биографии фиктивны не сами факты, а только та экспрессивная атмосфера, которая им сообщается. Сочиняется здесь не личная жизнь как таковая, а только ее стиль. Известный биограф Гете Льюис подчеркивал именно эту сторону дела, когда жаловался на затруднения, доставляемые историку автобиографией Гете. “Главная причина этого, — писал Льюис, — постоянная неточность тона, которая, гораздо более вводя в заблуждение, нежели многие фактические неточности, придает всему юному периоду в его (Гете) изложении видимость (aspect), столь резко противоречащую известному из документов его времени, в особенности из его собственных писем, что всякая попытка примирить это противоречие бесполезна”³. Эта “неточность тона”, насколько можно судить по указаниям Льюиса, сводится главным образом к тому, что величественный старец Гете в своем изложении значительно смягчал “порывы” и “безумства” своей молодости: “Юпитер, торжественно воссевший на олимпийский

¹ См. акад. А. Н. Веселовский. В. А. Жуковский, 1918, гл. ІІ.
² Разумеется, все это может быть также следствием обдуманного намерения, но в нашем анализе это ничего не меняет.
³ G. H. Lewes. Life of Goethe, Leipzig 1864, p. VIII.

трон, забывает, что некогда он боролся с Титанами”. Но ведь и молодой Гете стилизовал свою биографию, правда — в направлении ином. То была стилизация романтическая и чувствительная, и не говоря уже об автобиографии, где соответствующий матерьял остался в неприкосновенности, мы и сейчас еще не можем в точности разобраться, где подлинный стиль молодого Гете переходит в стилизацию. Вершина этой стилизации — вецларский эпизод и “вертеризм”. “Это была страсть воображаемая, — пишет тот же Льюис, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была свободна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики”¹. — То, что для Гете был Вертер, для Пушкина была утаенная любовь. “У всякого из них было своего рода изгнание, годы странствия, по большей части недобровольного, и места этого изгнания, с особенностями их природы и нравов, делались для них как бы новою духовною родиной, о которой они всегда говорили после с каким-то особым чувством, несмотря на испытанные там невзгоды... У Пушкина — это степи Бессарабии и роскошный край Тавриды; у Языкова — Дерптский университет; у Лермонтова — величавые вершины Кавказа; у Баратынского — угрюмые скалы Финляндии”². Такова романтическая ситуация, которая может быть здесь поставлена в параллель с романтическим положением Гете в Вецларе. Но это вовсе не значит, что нужно с подозрением относиться к самому факту, лежащему в основе тех переживаний Пушкина, которые ныне изображаются как “утаенная любовь”. Важно здесь только то, что та экспрессивная атмосфера, в которой нам соответствующие факты предносятся, их стиль и

¹ G. H. Lewes. The story of Goethe’s life. London 1873, p. 97. — “Боюсь я, боюсь, что только невозможность владеть мною делает для вас таким пленительным это желание”, — говорит Шарлотта в Вертере.
² М. Лонгинов. Баратынский и его сочинения. — “Русский архив” 1867, стр. 248.

тон, в значительной мере созданы самим Пушкиным. “Так из стихов, уже известных в печати полностью, из поэм, широко распространенных в списках, он ревниво вычеркивал упоминания о “деве юной” и в то же время пишет друзьям в двусмысленном, загадочном тоне о безответной любви... И вот создается поэтическая “утаенная любовь”, в которой любопытнее всего показные приемы утаивания того, о чем проще всего было бы молчать”¹. Не недоверие к биографической традиции подчеркивается мною в этой цитате, ибо разделять его у нас нет никакой необходимости, а только верные указания на некоторые моменты несомненной стилизации в поведении Пушкина. Но оставим эти иллюстрации: круг проблем, связывающихся с экспрессивными формами в структуре биографии, очерчен теперь уже с достаточной ясностью.

¹ Б. Томашевский. Литература и биография. — “Книга и Революция” № 4 (28), 1923, стр. 6—9. — “Используется” ли этот фиктивный образ писателем в литературных целях, для меня здесь вопрос посторонний, что и дает мне право оставить пока без рассмотрения точку зрения Томашевского на возникающие здесь взаимоотношения между литературой и биографией.