О. Ю. Сурова

Артюр Рембо: „Алхимия слова“

Жизнь Рембо оборвалась в тридцать семь лет на больничной койке в марсельском госпитале 10 ноября 1891 года. Поэт Рембо умер девятнадцати лет, когда в 1873 году им было завершено последнее (как предполагают) произведение — „Сезон в аду“. Стремительный и яркий путь Рембо, подобно огненному метеору пересекшему небо склон французской поэзии, — всего три с небольшим года, вместив­шие в себя три века, с XVIII по ХХ-й. Эта короткая поэтическая био­графия отмечена невероятным темпом — уже к 1871 году Рембо бук­вально взрывает свои изначальные творческие установки и приходит к созданию нового поэтического языка, который и поныне остается языком современной лирики.

С 1871 года в его стихах разрушается связная смысловая струк тура, на ее место приходят фрагментарность, произвольное сцепление образов — ярких на грани ирреальности, смешение диссонанса и волшебной мелодики. Темный, хаотический дискурс Рембо произ­водит ошеломляющее впечатление — одновременно и обескуражи­вающее, и зачаровывающее. Не случайно в оценках Рембо-поэта так велика амплитуда колебаний — от „гения“, „ангела в изгнании“ до „неврастенического подростка“. Даже если в таких высказываниях очевидны переоценки или гиперболы, они свидетельствуют о том, что мы имеем дело с уникальным феноменом. Определение Рембо как феноменального поэта, пишет Л. Г. Андреев, имеет в виду „то нечто из ряда вон выходящее, что предстало в облике и в жизни, в твор­честве и посмертной судьбе Рембо, „загадочного Рембо“¹.

Ясновидец

Рубежом для Рембо стал 1871 год — граница между поэзией, отмеченной довольно жесткой связью с традиц<и>ей, и поэзией экспери­ментальной, „темной“, полученной в лаборатории „алхимика слова“. Весной 1871 года датируются два письма, содержащие программу новой поэзии и получившие название „писем о ясновидении“:

Я хочу быть поэтом, и я работаю над тем, чтобы сделаться Ясновидцем... Нужно достичь неведомого посредством рас стройства всех чувств... Страдания огромны, но нужно быть силь­ным, нужно родиться поэтом, а я понял, что я — поэт. Неверно го-

¹ Андреев Л. Г. Феномен Рембо // Рембо А. Поэтические произведения в сти­хах и прозе. М., 1988. С. 5.

ворить: „Я мыслю“. Следовало бы сказать: „Мной мыслят“ (on me pense) ... Я есмь некто другой. Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он — скрипка².

Поэта часто возводили в ранг пророка. Мысль, которую Рембо излагает в знаменитом письме о ясновидении с жаром неофита и пафо сом первооткрывателя, имеет, как известно, очень длинную родослов­ную. И все же, хотя сама эта идея по сути дела не нова, „письма о ясно­видении“ наделали много шуму и приобрели скандальную извест­ность. Рембо поворачивает старую мысль на неожиданный манер — и она была воспринята как эпатаж, как смелый ход. Что видит поэт- ясновидец и как он становится таким — два главных вопроса, кото­рые занимают Рембо. Ответы на них фиксируют качественный сдвиг в мировоззрении и эстетике, выводящий от романтизма уже в век двадцатый.

Цель поэта — „проникнуть в неизвестное“ (l’inconnu), „услышать неслыханное“, „увидеть незримое“. Характерно, что понятие „неиз вестное“ Рембо никак не конкретизирует — это нечто недостижимое, нечто „иное“, „нездешнее“, некие мощные стихии, внеличностные силы. Взгляд поэта смотрит в какую-то нечеловеческую, пустынную тайну. При этом ясновидцу не вменяется в обязанность понимать посещающие его видения или определять их источник:

Поэт идет к неведомому, и когда, сраженный безумием, он потеряет способность понимать собственные видения — он их все же видел! Пусть он погибнет под этим бременем неслыханного и неиз­реченного — придут другие труженики: они начнут там, где он бес­сильно поник!³

Здесь ощутима дистанция, отделяющая Рембо от романтизма, — для первых романтиков гений способен прозревать божественный закон и творить в соответствии с ним, поскольку гений — это возвы шенный дух, коему открыт доступ к божественному источнику ис­кусств и поэзии. У Бодлера уже возникает мысль об „извращении чувства бесконечного“ (sens perverse d’infini). В новой же ясновид ческой поэзии отсутствуют этические координаты — добро и зло, божественное и сатанинское. Поэт, идущий к неизвестному, „стано­вится страждущим больным, великим преступником, проклятым из­гоем — и Мудрецом, приобщившимся к высшему знанию“⁴.

² Rimbaud à Georges Izambard // Rimbaud A. Oeuvres complètes. Paris, 1972. P. 249.
³ Rimbaud à Paul Demeny // Rimbaud A. Oeuvres complètes. P. 251.
⁴ Ibidem.

Кто же этот ясновидец, улавливающий голос стихий, внеличностное откровение? Ответ Рембо — знаменитые, часто цитируемые фразы: „Я есмь некто другой“, „Если медь однажды почувствует себя горном — дело не в ней“⁵.

В этих словах можно усмотреть намек на ту древнейшую составляющую поэзии, которая до сих пор, подобно необрезанной пупови­не, соединяет поэтическое творчество с обрядом и ритуалом, когда талант поэта и музыканта рассматривался как необходимая часть способностей, которыми наделялся служитель культа. Однако эта древняя мистическая схема изменяется у Рембо. Видения возникают из глубины „я“, из погружения в потаенные коллективные слои пси­хики („l’ame universelle“ — „мировая душа“ по определению Рембо). Откровение, которое транслирует ясновидец, ближе к „коллективно­му бессознательному“, чем к божественному вдохновению.

Очень важным является следующий шаг в рассуждениях Рембо — доступ к неизвестному открывается благодаря волевому усилию и сознательной, целенаправленной работе над собой. Это он назы вает „работать, чтобы сделаться поэтом“. Работа заключается в „дол­гом и последовательном расстройстве всех чувств“. Превращение в ясновидца требует нанесения себе увечий, обезображивания души: „...надо сделать свою душу чудовищно уродливой — подобно тому, как поступали компрачикосы! Представьте себе человека, сажающего и выращивающего у себя на лице бородавки“⁶. Анормальность ока­зывается осознанно выбранной позицией, способность к ясновиде­нию достигается через упорство и волю, которые разрушают струк­туру души и позволяют осуществить прорыв во внеличностное, пред сознательное. Ясновидец для Рембо, таким образом, вовсе не „флейта богов“, поэт-провидец древних греков. Он также весьма далек от романтического гения с его божественным вдохновением.

„Я“ и мир

Вопрос о субъекте поэтического дискурса, т. е. того „я“, которое мы встречаем в ясновидческой поэзии Рембо, оказывается не таким простым. Поэтический субъект — „переживающая и созерцающая экзистенция“ — является результатом разрушения эго поэта, его интеллектуальной и эмоциональной конституции. В идеале мы должны слышать голос „мировой души“, а не индивида („поэт в ответе за все

⁵ Rimbaud à Georges Izambard // Rimbaud A. Oeuvres complètes. P. 250.
⁶ Rimbaud à Paul Demeny // Rimbaud A. Oeuvres complètes. P. 251.

человечество, даже за животных“⁷). Потому поэтический субъект м ожет носить любые маски, ассоциироваться с любой эпохой, любым народом. Для него нет ограничений ни во времени, ни в простран стве. Если в начале главы „Дурная кровь“ („Сезон в аду“), когда Рембо говорит о своих галльских предках, мы можем предполагать автобиографическую основу, то уже в следующих пассажах это не­возможно:

Должно быть, простым мужиком добрался я до Святой земли; из головы нейдут дороги средь швабских долин, виды Византии... — Я, прокаженный, сижу на груде черепков, в зарослях крапивы... — А столетия спустя, солдат-наемник, я, должно быть, ночевал под небом Германии.

Да, вот еще что: я отплясываю на шабаше посреди багровой поляны, вместе со старухами и детьми⁸.

„Субъект без границ“, возникающий в результате трансформа­ции индивида в поэта-ясновидца, делает невозможным трактовку ясновидческой поэзии как исповедальной лирики. Ход ясновидческо­го эксперимента Рембо отражает движение к деперсонализации поэтического дикта. Уже при обсуждении „Пьяного корабля“ Рембо резко возражал против традиционной персонификации, предло­женной Теодором де Банвилем („я — пьяный корабль, который...“). Посылая „Украденное сердце“ Изамбару, Рембо помечает в письме: „Этим стихотворением я не хочу ничего сказать“. В „Озарениях“ за поэтическим дискурсом невозможно разглядеть говорящего. Даже чувства теряют здесь свои привычные личностные очертания. В таких поэмах, как „Благочестие“ или „Смятение“, мы, вопреки заглавию, не найдем даже фиксации определенного душевного состояния. Ни страх, ни смятение, ни восторг больше не имеют знакомых контуров. Перед нами интенсивность переживания, эмоциональное поле, источ­ник которого остается неизвестным — внеличностным. Квинтэссен­ция такого деперсонализированного вещания духовидца — короткое стихотворение в прозе „Отъезд“, целиком построенное на безличных конструкциях:

Довольно видено. Виденья являлись во всех обличьях.
Довольно слышано. Гул городов по вечерам, под солнцем, — вечно.

⁷ Rimbaud à Paul Demeny // Rimbaud A. Oeuvres complètes. P. 252.
⁸ Рембо А. Дурная кровь // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 297—299.

Довольно познано. Все остановки жизни. О, зрелища и звуки!
Теперь отъезд к иным шумам и ощущеньям!
        (перевод Н. Стрижевской)

По мере того как в Рембо нарастает разочарование ясновидческим экспериментом, меняется и поэтический дискурс. Постепенно в последних стихотворениях Рембо снова все ощутимее звучит испо­ведальный тон — тоска, ужас, потерянность, ожесточенность. „Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он скрипка“. „Стыд“, „Как волк хрипит под кустом“, „Сезон в аду“, — это уже не голос „мировой души“, не „фиксация головокружений“, но режущий ухо надтреснутый, страдальческий голос сломанного инструмента, быв­шего некогда „скрипкой“. Пожалуй, самым страшным стихотворени­ем этого времени стал „Стыд“ — свидетельство того, до какой степе­ни Рембо был несчастен:

Этого мозга пока
Скальпелем не искромсали,
Не ковырялась рука
В белом, дымящемся сале...
                           (пер. В. Орла)

Можно предположить, что такое развитие поэтического субъекта, которое предлагалось в программе ясновидения, могло вызвать серьезный кризис эго у Рембо и потребность „возвращения к себе“, самоанализа, что и было осуществлено в „Сезоне в аду“.

Одновременно с появлением „субъекта без границ“ происходит процесс деформации, разрушения реальности. В „Сезоне в аду“ Рембо вкладывает в уста „неразумной девы“ такие слова: „Сколько ночей провела я без сна, склонившись над этим родным, погруженным в дремоту телом и раздумывая, почему он так стремится бежать от действительности“⁹. Настойчивость этого желания объяснима лишь страстью к „неизвестному“ и ощущением тесноты, недостаточности реальности.

Уже Бодлер говорил о том, что первое действие творческой фантазии — разделение, расчленение реальности. Для следующего шага — конструкции, монтажа образа мира — важна идея „пейзажа души“ Верлена, „внутреннего ландшафта“. Дезинтеграция и субъективный

⁹ Рембо А. Словеса в бреду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 347.

монтаж — принципы построения поэтической модели мира Рембо выводят в XX век, к модернистскому поиску.

Разрушенная, децентрированная реальность оказывается хаотическим скоплением знаков, которое постепенно становится в глазах самого поэта печальным знаком поражения — свидетельством недо­статочности реальности и недостижимости „неизвестного“.

Отчуждение, разрыв привычных связей — пространственных, временных, причинных — сопровождается складыванием их в причудливую мозаику, подчиненную субъективному произволу. Озеро вздымается вверх, над горами высится море, собор падает вниз, фор­тепиано устанавливается в Альпах: „Я свыкся с простейшими из на­в аждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабан­щиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, са­лоны в озерной глубине...“¹⁰. Все пейзажи, звезды, цветы, дети, мосты, здания, ангелы составляются в головокружительный калейдо­скоп, „парадиз неистового лицедейства“.

Действительность превращается в чувственно воспринимаемую неизвестность; заново создавая облик мира, творческий субъект утверждает свою безграничную свободу: „Я один подобрал ключ к этому дикому параду-алле“¹¹. Фантазия агрессивна, она разрушает, искажает привычную картину реальности. Творческий акт, по сути, оказывается актом насилия — и по отношению к творцу, уродующему себя на манер компрачикосов, и по отношению к миру. Не случайно в текстах Рембо так часты образы жестокости, изувеченного, искале ченного тела („Украденное сердце“, „Стыд“) — даже в белоснежном теле Прекрасного Создания зияют страшные кровавые раны.

Образ. Чувственная ирреальность

В мистических видениях „Озарений“ части разъятого мира сое диняются в фантастическую панораму, в которой уже проступают черты будущей сюрреальности, „высшей реальности“ сюрреалистов. Рембо использует элементы действительности, знакомые нашим чувствам, и соединяет их в синтагмы анормальным способом — вы­зывая действительное „расстройство всех чувств“. Эта техника напо­минает о лотреамоновской встрече швейной машинки и зонтика на операционном столе и бретоновском определении образа: „Вся цен-

¹⁰ Рембо А. Словеса в бреду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 325.
¹¹ Рембо А. Озарения // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 239.

ность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить; эта искра, следовательно, зависит от разности потенциалов двух проводников... самым сильным является тот образ, для которого характерна наивысшая степень произвольности“¹². Из узнаваемых элементов возникает ирреальный образ, который часто оставляет далеко позади пределы естественного метафорического потенциала поэтического языка.

...эти зеленые губы, лед, черные полотнища и голубые лучи, пурпурные ароматы полярного солнца...
       (Метрополитен. Пер. Г. Беляевой)

Флаг — окровавленным мясом над шелком морей и полярных цветов (которых не существует).
       (Первобытное. Пер. И. Кузнецовой)

Ради ее младенческих лет содрогнулись меха и тени — и бед­няцкие спины, и легенды небес.
       (Fairy. Пер. Ю. Стефанова)

Новый язык

Поэзия, которая создается подобным образом, требует нового языка, способного запечатлеть „то, что лишь мерещится живу­щим“ — чувственную ирреальность видения. По определению Рембо, данному в письмах о ясновидении, это должен быть язык, „на кото­ром одна душа разговаривает с другой, язык, вобравший в себя все — запах, звук, цвет, когда одна мысль объединяется с другой — и устремляется вперед“¹³.

Этот язык, по представлениям Рембо, должен соответствовать задачам коммуникации высшего типа, более напоминающей телепа­тическое общение. Очевидно, идеал, к которому следует стремиться ясновидцу, — передача мыслеформ, без опосредования мысли в сло­ве. Однако достижение этого идеала сразу невозможно — если поэт хочет быть понятым, он вынужден использовать слова. Миссия поэта

12 Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М., 1986. С. 65—66.
13 Rimbaud à Paul Demeny // Rimbaud A. Œuvres complètes. P. 252.

как „похитителя огня“ — работать со словом, реформировать его, максимально приближая речевое общение к телепатическому, — это Рембо называет Великим Деланием, алхимией слова.

Новая форма

„Все началось с поисков. Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружений...“¹⁴.

Для Рембо идея ясновидческой поэзии, ее дух, пафос и новый язык приходят в столкновение с традиционной эстетикой — „старой формой“. Приверженность к „старой форме“, к канонам ритори ческой культуры отличает не только старших романтиков (о Ламар­тине Рембо прямо заявляет, что его ясновидческий дар был удушен старой формой). Младшие романтики, вплотную подошедшие к яс­новидению, не смогли преодолеть инерцию и в целом остались в рам­ках канона; и даже Бодлер — „первый ясновидец“, „король по­этов“ — для Рембо все же „слишком художник“¹⁵, ибо он видел мно­гое, но не всегда умел выразить увиденное, будучи стесненным устаревшими правилами, эстетической системой, неадекватной его дарованию. Для Рембо очевидно — „исследование неведомого тре­бует поиска новых форм“¹⁶.

„Точка отправления Рембо-поэта настолько помечена традици ей, что, кажется, не обещает стремительного движения“¹⁷, — пишет Л. Г. Андреев о первых стихотворениях с их ощутимой зависимостью от классицистских канонов и романтической традиции. Однако усво­енные Рембо литературные образцы быстро подвергаются перера­ботке и превращаются в совершенно иную субстанцию.

В школе Рембо основательно изучил классическое наследие, пи сал латинские стихи. Вскоре в его текстах античность предстает в гротескном и шутовском виде — античные боги сбрасываются с пьедестала, красивейшие мифы (рождение Афродиты из морской Пены) превращаются в апофеоз безобразного. Атака направлена, впро­чем, не столько против античного мира, сколько против более совре-

¹⁴ Рембо А. Словеса в бреду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 323.
¹⁵ Ibid. P. 253.
¹⁶ Ibid. P. 254.
¹⁷ Андреев Л. Г. Феномен Рембо // Рембо А. Поэтические произведения в сти­хах и прозе. М., 1988. С. 9.

менных образцов — Парнаса. Не менее агрессивен Рембо и по отношению к романтическому штампу — в длинном и язвительном стихотво­рении „Что говорят поэту о цветах“ высмеивается вся поэтическая оранжерея (розы, лилии, фиалки) и предлагается воспевать совсем иную флору — хлопок, табак, исландский мох, болезнь картофеля.

Говоря о разрыве с традицией и старой формой, нередко имеют в виду, что Рембо разрушил поэтическую форму вообще. Традиционно при описании поэзии периода ясновидения говорится об ее хао­тичности, бессвязности, алогичности, спонтанности — „полная анар­хия“ (А. Киттанг), „свободный поток слов“ (Ж.-П. Джусто), „продукт свободной игры“ (Ж.-П. Брюнель)¹⁸. Критика, однако, часто идет на поводу у стремления обязательно представить Рембо как предше­ственника „автоматического письма“, предтечу сюрреалистов — „разрушителей литературы“. По оставшимся черновикам и на броскам, по свидетельствам современников можно установить, что Рембо упорно работал над текстом, изводил массу бумаги, добиваясь нужного результата, перерывал словари в поисках редких, необыч ных, устаревших слов („Разное поэтическое старье пришлось весьма кстати в моей поэтической алхимии“¹⁹). Фрагментарность, темнота, хаотичность его стиля не результат неконтролируемого порыва, но плод упорного поиска. Как же видения претворяются в слово, какую технику избирает Рембо, отказываясь от „старой формы“?

Выстраивание ассоциативных цепочек и эллипсис — основные приемы, через которые духовный опыт (откровение, видение) сгущается, концентрируется и превращается в эстетический феномен. Любой текст Рембо периода ясновидения — субъективная эллиптическая эпопея, которую отличает любопытный контраст между цель­ностью аффекта, единством переживания и фрагментарностью, „неполнотой“ формы. Этот контраст — отличительная черта поэтики эллипсиса или поэтики „разрыва“.

Внутренняя речь. Монологическая поэзия

Семантическая и синтаксическая фактура ясновидческой поэзии демонстрирует опору поэта на резервы внутренней и эгоцентрической речи. Л. С. Выготский, как известно, классифицирует виды речи в зависимости от степени развернутости, проговоренности мыс-

¹⁸ Цит. по кн.: Etiemble R. Le Mythe de Rimbau. Paris, 1952, P. 26, 258.
¹⁹ Рембо А. Словеса в бреду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 325, 321.

ли, на речь „внешнюю“ („социальную“), речь «внутреннюю“ и речь эгоцентрическую“ — переходную от внешней к внутренней²⁰. Социальная речь, письменная и устная, имеющая выраженную комму­никативную установку, по определению гораздо более развернута, чем речь эгоцентрическая. Внутренняя же речь „сгущена“, синтетич­на, смысл в ней преобладает над значением, весь контекст — над сло­вом. Отличительные черты синтаксиса Рембо в „Озарениях“ совпа­дают с признаками эгоцентрической и внутренней речи. Во-первых, это предикативность, во-вторых — эллиптичность.

Обращение к резервам внутренней речи придает поэзии Рембо все более монологический характер и побуждает поставить вопрос об адресате, которому поэт направляет свое послание. Если рассматривать поэтический текст с точки зрения его коммуникативной функ­ции (коммуникативная цепочка „автор — текст — читатель“), то следствием поэтики эллипсиса оказывается нарушение постулатов нормальной коммуникации (ПНК)²¹. С отказом от соблюдения ПНК связан момент эпатажа в текстах Рембо, который часто будто бы нарочно стремится дезориентировать читателя, повергнуть его в со­стояние недоумения и раздражения.

Прежде всего это постулат, требующий, чтобы у всякого события была определенная причина. Нарушение причинно-следственной связи — систематический прием в поэтике эллипсиса: „Усопшая юная мама сходит с крыльца... Братец (он в Индии!) ближе к закату, на поле гвоздики“. В мире индетерминизма время не существует („Есть часы, что вовеки не бьют“²²) или существует иначе, чем в привычной жизненной реальности:

Принц и Гений, может статься, исчезли, канули в стихию здо­ровья. Да и как могли они не умереть? Итак, оба они умерли.

Но Принц в преклонном возрасте скончался у себя во дворце.

       (Сказка. Пер. В. Орла)

Результатом нарушения причинно-следственных связей является отказ от постулата об общем знании. Для коммуникации необходи-

²⁰ Выготский Л. С. „Мышление и речь“. М., 1996.
²¹ См.: Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. Наруше­ние постулата нормального общения как драматургический прием // Тру­ды по знаковым системам. Т. 5. М., 1971. С. 232—254.
²² Рембо А. Детство // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 231, 233.

мо, чтобы существовало некоторое количество общих элементов в памяти автора текста и реципиента. Как отмечают О. и И. Ревзины, „память — это в основном коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, мир индетерминизма исключает общую память“²³.

При отсутствии общей памяти требуется развернутое описание, восполняющее недостающую информацию. Рембо же заменяет описание ссылкой на якобы существующее „общее знание“с читателем, хотя этого знания нет и не может быть:

Сестре моей Луизе Ванан из Ворингема. К Северному морю повернут ее голубой чепец...

Сестре моей Леони Обуа из Эшби. Поющая и смрадная летняя трава — бау. — За матерей и детей в лихорадке.

Лулу — демоническому созданию, не утратившему при­страстия к молельням времен Подруг и своего незаконченного об­разования. За мужчин! Госпоже ***

(Благочестие. Пер. И. Кузнецовой)

В этом отрывке нарушается еще один важный постулат — о семантической связности. Законы языка предполагают семантические ограничения — слово или группа слов не может произвольно соче таться с абсолютно любым другим словом даже при сохранении пра­вильной грамматической структуры. Словоупотребление Рембо так­же опирается на внутреннюю речь и идею текучести смыслов. Соот­ветственно, частое нарушение семантической связности — наиболее яркая черта его идиолекта.

Внутренняя речь — это операции над смыслами, а не над значениями слов. Смыслы, широкие и подвижные, взаимодействуют друг с другом иначе, нежели значения. Смыслы вливаются один в другой, влияют друг на друга — и в итоге для перевода смысла внутренней речи на язык социальной речи пришлось бы развертывать длинные цепочки слов. Слово во внутренней речи как бы вбирает в себя весь контекст, оказываясь несравненно более нагруженным разными кон­нотациями, чем слово внешней речи.

Так, например, слово „пьяный“ имеет определенное, постоянное значение, одинаковое для любого контекста, в котором оно встречается. Тем не менее, в контексте стихотворения „Пьяный корабль“ оно

²³ Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. С. 245.

получает новый, более широкий интеллектуальный и эмоциональный смысл, означая уже и „вдохновенный“, и „безумный“, и „ясновидящий, пророческий“, и „обреченный“, и многое другое. Это обогаще­ние слова новым смыслом, который оно впитывает из контекста, обеспечивает динамику мысли. Слово обретает смысл в контексте предложения, предложение — в контексте стихотворения, стихотво­рение — в контексте всего творчества автора.

Помимо контекста, любая высказанная фраза имеет свой подтекст — скрывающуюся за ней мысль с ее мотивацией. При анализе любого высказывания мы вполне понимаем его, лишь добравшись до самого потаенного плана речевого мышления — его мотивации. В „Сезоне в аду“ Рембо поясняет мотивацию, стоявшую за созданием „Песни самой высокой башни“: „Характер мой ожесточался. Я про­щался с миром, сочиняя что-то вроде романсов“²⁴. Без учета этого мотива восприятие стихотворения может быть совсем иным — И. Бонфуа, например, усматривает в нем жажду) жизни, эйфорию, возникающую от ощущения полноты бытия.

По своей функции внутренняя речь не предназначена для коммуникации, это речь для себя. Потому самая большая проблема, связан­ная с ее пониманием, — ее индивидуальный, сугубо субъективный характер. Каждое слово, функционируя в эгоцентрической речи, об­ретает постепенно новые оттенки, коннотации, благодаря чему раз­растается поле его смысла. Л. С. Выготский определяет словесные значения эгоцентрической речи как „идиомы“, непереводимые на язык внешней речи, — они понятны только в речи внутренней, пол­ной эллипсиса, пропусков. Слияние многообразных смыслов в одном слове, уникальность, индивидуальность их сочетания и придает идиоматический характер семантике эгоцентрической речи.

Внутренняя речь. Ассоциация

Внутренняя и эгоцентрическая речь, как легко видеть, оказывается тем артезианским колодцем, откуда могут быть извлечены самые неожиданные, яркие и перспективные ассоциации. Ассоциация — основной инструмент развития, залог динамики смысла. Ассоциация, соединяющая слово и значение, может закрепляться или ослабляться, обрастать связями с другими предметами, распространяться по сходству, смежности. Закрепление ассоциаций порождает общепри-

²⁴ Рембо А. Словеса в бреду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 325.

нятые смыслы, эксплуатация которых приводит к появлению шаблона, штампа, эпигонства. Открытия же, обеспечивающие динамику смыслов, развитие и обогащение мышления, основаны на ярких и непривычных ассоциациях; чем неожиданней ассоциация, тем зна­чительнее скачок в развитии смысла, и часто для восприятия и за­крепления этой находки культурному сообществу требуется длитель­ное время.

Встречая непредсказуемую ассоциацию, мысль реципиента возбуждается, начинает активно искать ключ к пониманию, „примеряя“ полученную информацию к структуре своей мысли. Этот процесс доставляет глубокое наслаждение, если поиск увенчался успехом. При этом смысл, заложенный автором, претерпевает значительную трансформацию — трактовка смысла так же субъективна, как и его происхождение. Если же соответствия отыскать не удалось, реципи­ент испытывает фрустрацию и отторжение — возникает феномен „непонятого гения“. Далеко не всякая ассоциация, основанная на индивидуальности внутренней речи, может быть воспринята другим сознанием. Однако усилия интерпретаторов, направленные на пре­одоление инерции восприятия, постепенно дают плоды. Так мы полу­чаем в конце XX века сыровара, любующегося треугольной женщи­ной Пикассо.

Творчество тех поэтов-новаторов, которые опираются на резервы внутренней и эгоцентрической речи, нуждается в грамотной ин­терпретации, ибо оно может стать как основой увлекательных от крытий, так и источником величайшего разочарования.

Метод работы с такими текстами должен пониматься в исконном, буквальном смысле этого слова: „метод“ как „путь“. Метод включает в себя как дешифровку, так и „досоздание“, „дописывание“ текста. Этот подход отражает двухуровневую структуру поэтического мира. Образность, ассоциации, семантические поля слов определяются у автора, с одной стороны, культурным контекстом, с другой — субъективностью эгоцентрической речи, в которой концентрируется потаенная жизнь души.

Первый уровень предполагает анализ интертекстуальности, вы деление в идиолекте культурно обусловленных элементов, и их трансформацию, „переплавку“ под пером поэта. Здесь критик высту пает как аналитик, эрудированный комментатор. Второй уровень — это область, где мы вступаем на зыбкую почву смутных догадок и предположений, порой бездоказательных. Здесь требуется „критик как художник“, соавтор поэта, мобилизующий свою творческую ин туицию и вкус.

Первый уровень подлежит реконструкции и дешифровке в максимально полном объеме, второй — лишь в малой степени, причем вопрос о достоверности и оправданности этой реконструкции на всегда останется вопросом. Именно эти потерянные звенья в цепочке ассоциаций, загадку которых нам уже никогда не разгадать²⁵, в пер­вую очередь провоцируют на досоздание текста, возвращение ему целостности в воображении читающего. При этом конечный продукт, возникающий в воображении реципиента, будет неизбежно окрашен читательской субъективностью — эллиптический текст приглашает к такому прочтению.

„Детство“

Стихотворение в прозе „Детство“ по сравнению с такими классическими текстами ясновидческого периода, как „Пьяный корабль“, „Гласные“, „После потопа“, гораздо реже привлекало внимание. Один из недавних фундаментальных трудов — диссертация А. Гюйо „Поэтика фрагмента“²⁶, посвященная „Озарениям“. Там проделан виртуозный анализ „Детства“, за которым следует 13 страниц ком­ментариев, посвященных в основном риторическим фигурам и техни­ке конструирования текста. Термин „фрагмент“, принятый А. Гюйо в качестве ключевого понятия для описания поэтики ясновидения, впервые использован самим Рембо в письме Э. Делаэ (май 1873 г.) и П. Верленом, назвавшим „Озарения“ рядом великолепных фраг­ментов. Опираясь на эти авторитеты и последовательно выдерживая принцип, А. Гюйо распространяет понятие фрагментарности на все уровни произведения — от архитектоники до содержательных струк­тур, отвергая попытки отыскать в тексте какое-либо единство — композиционное, смысловое или эмоциональное — и отказываясь от любых связных интерпретаций „Детства“.

Разделяя понятие фрагментарности как основного риторического и формального принципа, мы постараемся проследить, каким образом техника фрагмента парадоксальным образом сочетается с цель­ностью аффекта, эмоционального тона и „послания“ (message), зако­дированного в тексте, как достигается единство впечатления.

Тревожный, загадочный, почти герметичный текст объединяет лейтмотивы поэзии Рембо, его idées fixes, темы, к которым он воз-

²⁵ Тем не менее попытки продолжаются. В числе последних интересных работ на эту тему см.: Fongaro A. Rimbaud: texte, sens et interprétations. Toulouse, 1994.
²⁶ Guyaux A. Poétique du fragment. P., 1985.

вращается снова и снова — детство и смерть, невинность и знание, избранность и обреченность „проклятого поэта“. Причудливая игра ассоциаций, пресловутое „немотивированное сцепление образов“ похожи на пучок света, лучи которого, проецируясь на экран, рассеиваются и образуют волшебную мозаику. Попытаемся, наблюдая за прихотливым и, по первому ощущению, хаотичным узором световых пятен на экране, определить источник света.

О, этот идол, черноглазый и желтогривый, безродный, бездомный, — и все же он благородней любых мексиканских или фламанд­ских сказаний; владенья его — дерзновенная лазурь и зелень — бегут по отмелям, которым не знавшие паруса волны дали свирепо звуча­щие имена — греческие, славянские, кельтские²⁷.

Цвета объединены по принципу комплементарности: черный и желтый, синий и зеленый. Тщательно разработанная цветовая символика используется во всех ясновидческих текстах и систематизиро­вана в сонете „Гласные“.

Зеленый цвет, наряду с обычной гаммой ассоциаций (жизнь, рас тительность, первобытная природа, сельская идиллия), у Рембо еще и эмблема опыта, науки, тайного знания: „...покой в усталом взоре / Алхимика, чей лоб морщины бороздят“²⁸. То же цветовое решение выбрано и в карикатуре на ученых мудрецов — портрете гротескных стражей книгохранилища. К тому же „Сидящие“ — стихотворение, полное образов (в том числе и обсценных), связанных с фертиль­ностью, растительностью:

Рябые, серые; зелеными кругами
Тупые буркалы у них обведены
Вся голова в буграх, исходит лишаями
Как прокаженное цветение стены.
       (Пер. В. Парнаха)

Синий — цвет небесной лазури, фиолетовый луч, исходящий из глаз Божества. Черный — цвет плоти, тленной, подверженной распаду („черный полог мух“); цвет земли — могилы и рождающего чрева; тьма; дионисийское исступление, экстаз, вдохновение, посещающее в ночные часы („Бдения“); беспросветная чернота ночи в аду. В до­полнение к трем „каноническим“ цветам Рембо вводит желтый —

²⁷ Приведенные отрывки из „Детства“ даются в пер. Ю. Сафонова по изда нию: Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе.
²⁸ Пер. В. Микушевича.

цвет солнца, главного языческого божества, „золотую искру природного света“²⁹ Феба-Аполлона. „Черноглазый и желтогривый идол“ — божество некой примитивной религии, чей облик говорит о культе земли и солнца, о круговороте смертей и рождений и о древнейшем корне искусства, которое возникает, по выражению Ницше, там, где золотые стрелы Аполлона сшибаются с темным потоком дионисий­ской стихии.

Величественная, грозная и благостная богиня (Венера? Рея Кибела?) возвышается у истоков индивидуального существования и у истоков цивилизации и культуры. „Лазурь и зелень“ (поздние, дифференцированные формы духовного опыта) отданы ей в подчи­нение, она — начало начал; ее качества божественного Абсолюта подчеркнуты двумя отрицаниями — „безродный, бездомный“ — и вселенской протяженностью ее владений от экзотического Юга до легендарного Севера.

Смысловая цепочка „детство — невинность — язычество“ разворачивается Рембо почти во всех его текстах. В письме Э. Делаэ (кото­рое открывается иронически-патетическим восклицанием: „О Природа! О моя мать!“³⁰) он называет „Озарения“ „маленькими историями в прозе под общим заглавием „Черная книга“ или „Языческая кни­га“. „Языческая книга“, по определению Рембо, получается „глупой и невинной“. Одержимость Рембо темой невинности и чистоты, осо­бенно болезненно заметная в „Сезоне в аду“, слышится и в „Детстве“. Поиск чистоты — утраченного сокровища — сопряжен с идеей до­христианского сознания, наивного и мудрого языческого примитива. Профетический текст „Сезона в аду“ повествует о дальнейшей судьбе его автора — путешествие „за пределы мира“ — hors du monde, рас­ставание с западной христианской цивилизацией, возвращение на „языческую прародину“. Здесь Рембо примеряет жизни, как разные маски — то неграязычника, то свирепого скандинава, то ученого, то отважного конкистадора — так же, как он это делает в „Детстве“.

На опушке лесной — где цветы, что растут лишь во снах, распускаясь, звенят и сияют — девочка с апельсиновым ртом: сжаты колени перед льющимся с поля светоносным потопом: наготу осе­няют, пронзают и скрывают радуги, травы, море.

²⁹ Рембо А. Сезон в аду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 327, 329.
³⁰ Rimbaud à Ernest Delahaye // Rimbaud A. Œuvres complètes. P. 267.

Во втором абзаце — резкая смена интонации. Плавный, величественный эпический тон уступает место лирической, взволнованной прерывистой речи — тире³¹, короткие фразы-вздохи. Обитатель этой волшебной мечты — не богиня, но девочка, полуребенок, полуангел Идиллический, почти сказочный пейзаж, невинная нагота, которую прикрывает только природа (радуги, травы, море), — воспоминание об утраченном эдеме, блаженстве до грехопадения.

В цветовой гамме выделен апельсиновый цвет — составной (алый — желтый). Алый цвет — знак страсти, гнева и любовного пыла, оргиастического хмеля:

пламень пурпура... вкус крови на губах
       („Гласные“, пер. В. Микушевича)

Краснослиянные сосцы, вершины суши,
Чернокровавая пленительная щель.
       (пер. Е. Витковского)

Соединение алого с желтым — отблеск божественного огня, чистота пылкой и невинной любви, не знающей греха и стыда — любви то ли эдемской, то ли наивной, языческой, но в любом случае дет­ской, безгрешной.

Дамы, что кружатся по террасам над морем, инфанты и великанши, спесивые негритянки в желто-зеленом мху (la mousse vert-de-gris), словно ожившие драгоценности на жирной почве лужаек и садиков талых, — юные матери и старшие сестры со взорами па­ломниц; султанши с царственной поступью и в своевольных наря­дах, чужестраночки и тихо страдающие особы.

Что за скука — час „милого тела“ и „милого сердца“!

Первая часть „Детства“ — царство женских образов. В третьем фрагменте вновь возникают черный, желтый цвета; грозная Венера является в причудливых, величественных, гротескных воплощениях. Ностальгическое, щемящее чувство, аристократическая гордость, кроткое смирение — может быть воспоминания Рембо о своей „женской“ семье рождают этот мир, населенный детьми и благород ными женщинами, матерями и сестрами. Вечная Женственность пред-

³¹ Во французском оригинале тире в первом абзаце отсутствуют.

стает в разных ипостасях во всех трех фрагментах первой части; отсутствие глаголов сообщает статичность, вневременное качество грезе. Последняя строка — то ли горький вздох, то ли короткое сте­нание — напоминает об изгнании из рая. Фраза составлена из клише основана на паронимической игре (cher corps — cher coeur). Возвышенное стремление к „невозможному“ (impossible), недостижимому идеалу сменяется пресыщением от обладания. Осознание утраты, звучащее в конце „Детства I“, оказывается вступительным аккордом, открывающим следующую часть.

* * *

Эмоциональная доминанта „Детства II“ — экзистенциальная тревога, лейтмотив — утрата, центральные образы — одиночество, пустота, заброшенность. Мир этой главы — мир, опустошаемый смертью. Образ смерти из мифологической схемы (круговорот рождений и смертей, языческая богиня — мать и разрушительница) пре­вращается в повседневную реальность, в опыт, который необходимо осознать и пережить.

Вот она, маленькая мертвица за порослью роз. — Усопшая юная мама сходит с крыльца. — Коляска кузена скрипит по песку. — Братец (он в Индии!) ближе к закату, на поле гвоздики. — А стариков схоронили навытяжку возле развалин стены, поросших левкоем.

Снова тире, короткие предложения. „Рваный“ ритм, скупой, почти разговорный язык. Но сдержанность и лаконичность передают огромную работу духа — интенсивность переживания и напряженность мысли.

Первый фрагмент построен на парадоксальном контрасте присутствия — отсутствия. Детское сознание не может вместить идею смерти. Наивный парадокс — это и способ объяснения, и попытка защититься от боли. Мертвая девочка не умерла, она спряталась за розовым кустом; стариков похоронили, но на самом деле они стоят, спрятавшись в стене, увитой цветами.

Детям часто говорят, что умерший родственник „просто уехал — Далеко-далеко“ (З. Фрейд, интерпретируя язык сновидений, отмечает, что отъезд во сне символизирует смерть), Братец похоронен на поле гвоздики — но про него сказали, что он не умер, а просто отправился куда-то в Индию. Кузен уехал не навсегда — его коляску можно слышать, когда она скрипит колесами по песку. Смерть отвергается Ребенком, который заменяет зловещую абстракцию парадоксальны ми или сюрреалистическими образами „жизни-в-смерти“.

Листьев рой золотой вьется вокруг генеральского дома. Все семейство на юге. — Отсюда по бурой дороге можно дойти до пустой харчевни. — Замок, должно быть, назначен к продаже; ставни сорваны с окон. Священник, должно быть, унес ключи от церкви. Сторожки в парке пусты. Ограда так высока, что над нею видны только шумливые кроны. Впрочем, там не на что и смотреть.

Печаль неизбывна — и вот возникает тоскливая картина бро шенного и разоренного „эдемского сада“. Щемящую тоску не может утешить погребальная красота увядающей природы. Лето сменяется осенью; меняется и тон монолога — наивная ребяческая интонация исчезает, остается сдержанная глубокая грусть, которая проскальзы­вает во внешне бесстрастном описании. Тщательная фиксация детали и равнодушно-отчужденный тон трагического повествования остав­ляют ощущение зрелости, „взрослого горя“, трезвого сознания непо­правимости несчастья.

Поля подступают к деревушкам, где не поют петухи, не звенят наковальни. Запруду спустили. О придорожные распятия, мельни­цы среди безлюдья, островки на реке и скирды! (О les calvaires et les moulins du desert, les iles et les meules!)

В третьем абзаце отчаяние достигает апогея. Пейзаж становится вовсе лишенным признаков жизни. В предыдущем фрагменте Рембо пишет: „Священник, должно быть унес ключи...“, „по бурой дороге можно дойти до пустой харчевни“. Теперь всякое движение замирает — пустые поля, дороги и распятия на перекрестках, обезлюдевшие деревни. Расставание с наивностью, с иллюзиями сменяется сдержан ной печалью, затем тоской и, наконец, взрывом отчаяния, которое прорывается в крике боли („О придорожные распятия!..“). Отчужде­ние сконцентрировано в четырех образах — calvaires (распятия) риф­муется с désert (пустыня, безлюдье), les moulins (мельницы) объеди­няется с les meules (скирды) как паронимы.

Гудели цветы колдовские. Его баюкали косогоры. Пробегали звери сказочной стати. Облака собирались над морем, сотворен­ным из вечных горючих слез.

В последних строках тональность резко меняется. Возвращение во сне видения райского сада с волшебными цветами и зверями, природа, утешающая и баюкающая подобно матери, возвращают к пер­вой главе, к мифу „идеальной женственности“, „Великой Матери“ в ее благостной ипостаси. „Сказания“ первой главы отзвуком слы­шатся в словосочетании „сказочной стати“, „цветы, что растут лишь

во снах“ первой части снова расцветают в „Детстве II“ — „цветы колдовские“.

И все же этот волшебный мир иной, чем в первой части, безоб лачный солнечный эдем утерян без возврата. Горе, раз испытанное, также обретает статус вечного и вневременного. Море из вечных горючих слез отныне навсегда остается частью сказочного пейзажа. Смерть населяет даже грезу — совершается интериоризация смерти, интервенция ее во внутренний мир.

В этом фрагменте впервые появляется личное местоимение — Рембо выделяет его курсивом („Les talus le bercaient“ — „Его баюкали косогоры“), фиксируя новое эмоциональное состояние, снятие от чуждения. Появление субъекта резко контрастирует с безличным монологом первой главы и отчужденной повествовательной манерой второй части.

* * *

Есть такая птица в лесу — ее пенье тебя остановит и в краску вгоняет.
Есть часы, что вовеки не бьют.
Есть логово с выводком белых зверюшек.
Есть пологий собор и отвесное озеро.
Есть повозочка, брошенная на лесосеке, а бывает, что она, вся в лентах, несется себе вниз по тропинке.
Есть табор бродячих комедиантов — его иногда замечаешь сквозь придорожную поросль.
И, наконец, когда нечего есть и пить, найдется кто-нибудь, чтобы выставить тебя вон.

Третья часть построена на приеме анафоры. Безличная конструкция (il y а...) превращает текст в серию импрессионистических зарисовок. Рембо имитирует детский монолог, „эгоцентрическую речь“, строя главу, как сказку, рассказанную самому себе. В этой сказке останавливается время, странная игра отражений трансфор­мирует пространство.

Появление белого цвета поддержано образным рядом, который у Рембо всегда соседствует с идеей белизны — собор, озеро, величественная архитектура, царственное достоинство, спокойствие, холод­ное умиротворение, бесстрастие:

Заливы млечной мглы, „Е“ — белые палатки,
Льды, белые цари...
       („Гласные“, пер. В. Микушевича)

Шла месса, и шли к первому причастию у ста тысяч алтарей собора... И Великолепный Отель был возведен средь хаоса льда и полярной ночи.
       („После потопа“, пер. Н. Стрижевской)

Сирсето из высоких льдов... и разрумяненной как десять месяцев пурпурной ночи.
        („Благочестие“, пер. И. Кузнецовой)

Прекрасное Создание высится среди снегов... Пунцовые и черные раны зияют в этой обожаемой плоти.
       („Being Beauteous“, пер. В. Орла)

С белым цветом у Рембо ассоциируется тема аполлонического сна, гармонизации хаоса. Лед, снег, холод, девственная белизна — эмблемы высшего интеллекта, совершенства формы, иде<а>льной гармонии, красо­ты без изъяна — и оттого безжизненной, если ее не оживляет черно- красная гамма. Такое соседство цветов не случайно — оно напом<и>нает о том, что блещущая аполлоническая иллюзия покоится на подпочве, которую Ницше называет „темным ужасом существования“. Этот фун­дамент обнажается, едва расступается сверкающее видение аполлони­ческого мира, обнажая свои корни — ужас смерти, боль и восторг страсти, примитивную стихию неукрощенных аффектов. В „Детстве III“ белый цвет соседствует с алым и вновь возвращает к смысловому полю невинности-опыта (цепочка „алая краска стыда — белизна невинности, чистота едва пришедших в мир младенцев“).

Музыкальная секвенция третьей части заканчивается на той же ноте, что звучала в начале. Первая строка перекликается с послед­ней — обе отличаются от детской „сказочной“ речи-лепета взрослой интонацией, полной горечи, иронии и рефлексии. В первой фразе говорится о стыде — чувстве, незнакомом невинности, которое появ­ляется в результате „изгнания из рая“ с обретением опыта, знания; возникает алый цвет, несущий идею гнева, чувственной страсти, вол­нения плоти. Последняя фраза безжалостно возвращает из грезы в жестокий взрослый мир. В ней восстанавливается чувство времени, которое, казалось, исчезло, остановилось („и, наконец, когда тебе нечего есть и пить...“). И первая, и заключительная фразы — речь не эгоцентрическая: имплицитная коммуникативная направленность подчеркнута появлением местоимения „ты“ — один раз в первой фразе, дважды в последней.

Постепенное возрастание удельного веса личных местоимений в „Детстве II“ и „Детстве III“ подготавливает появление местоимения первого лица — „я“ — в четвертой части. Появление субъекта речи сигнализирует о новой стадии самосознания — ребенок достигает той степени зрелости, когда граница между окружающим миром и личностью, прежде зыбкая, становится четкой, кристаллизуется представление об индивидуальности, возникает осознанная потребность в самоопределении.

„Социализация“ предстает как ролевая игра, проигрывание сценариев, своего рода „theatrum mundi“. Три начальные фразы содер­жат параллели с первыми тремя главами.

Я святой, я молюсь на террасе — так мирно пасется скотина до самого Палестинского моря.

Мотив культа, святости (невинности-непорочности), мирный идиллический пейзаж, простор — небесный и морской, близость лексических рядов (терраса у палестинского моря — дамы, что кружатся на террасе над морем) воскрешают атмосферу „Детства I“.

Я ученый в сумрачном кресле. Ветки и струи дождя хлещут в окна библиотеки.

Явная перекличка с тревожной тональностью второй части и отчужденной манерой повествования. Снова возникает мотив осе ни, опустошенного мира, на который легла мрачная тень смерти.

Я путник на большаке, проложенном по низкорослому лесу. Журчание шлюзов шаги заглушает. Я подолгу смотрю, как закат меланхолично полощет свое золотое белье.

Знакомая из третьей части тема путешествия; „дорога“, „лес“ (bois) — как напоминание о волшебном лесном пейзаже „Детства III“.

Смена масок, социальных ролей происходит в соответствии со сменой внутренних состояний — благостный покой и просветленность святого — невозмутимость и отчужденность ученого — физическая активность „очарованного странника“ — и, наконец, нарастание одиночества, несущее уже не боль, а радость, от которой щемит сердце:

Я с радостью стал бы ребенком, забытым на молу среди моря, мальчишкой-слугой, бредущим по темной аллее, касаясь неба челом.

Восторг и печаль от сознания огромности мира; путник превращается в потерянного ребенка — маленькую одинокую фигурку, за­терянную среди бесконечности моря и неба.

В последнем фрагменте четвертой части манера повествования снова меняется: исчезают личные местоимения, возникает знакомая по второй части внешняя бесстрастность тона, безличный монолог, резко контрастирующие со скрытым напряженно-экзистенциальным пережи ванием, лишь в четвертой фразе прорывающимся на поверхность:

Тропинки все круче. Холмы покрываются дроком. Воздух не движен. Как далеко до птиц и до горных ключей! Если дальше ид­ти, наверняка доберешься до края света.

Субъект — „я“ — вновь сталкивается со смертью — неизменным финалом любого земного пути. Осознание своей смертности, столкновение со своей смертью — событие, способное поднять человека с одного уровня существования на другой, более высокий. Опыт смерти и возрождения — лейтмотив всех мировых религий и культур. Ритуал перехода (rite de passage), знакомый нам из примитивных культов и до сих пор выживающий в великих мировых религиях, — это ритуал смерти-возрождения, совершаемый в период переломных моментов в жизни. Человек встречается не только со своей физи­ческой смертью, но и со смертью своего прежнего образа, прежнего „эго“, не соответствующего новому этапу духовного развития. В ри­туалах, связанных с наступлением половой зрелости, детское „я“ умирает, а возродившийся человек становится взрослым.

Переживания смерти-возрождения в религиозных практиках и современных сеансах психотерапии³² обладают небывалой мощью, потрясающей все существо человека. Человек повергается на самое дно вселенной, в преисподнюю; после того, как процесс дезинтеграции в царстве смерти и разрушения достигает предела, возникает поразительное видение ослепительного света, а затем сжатый, замк­нутый „нижний мир“ распахивается, превращаясь в залитую светом бесконечность.

³² В первую очередь имеется в виду холотропная и ЛСД-терапия С. Грофа. См.: Гроф С. За пределами мозга: рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. М., 1993. Гроф С., Хэлифакс Дж. Человек перед лицом смерти. М., 1994. Пациенты Станислава Грофа описывают ощущения полного физического уничтожения, психического распада, которым сопро­вождается смерть „эго“.

Как бы мне снять, наконец, эту могилу, выбеленную известкой, с цементными грубыми швами — глубоко-глубоко под землей!

Вот я сижу за столом под яркой лампой, сдуру перечитывая старые газеты и пустые книжонки.

На страшной высоте над моим подземным укрытием коренят­ся дома, клубятся туманы. Грязь красновато-черна. Чудовищный город, ночь без конца.

Чуть пониже — сточные трубы. По бокам — лишь толща зем ного шара. Быть может, в ней лазурные бездны, колодцы огня. В тех плоскостях, должно быть, и сходятся луны с кометами, ска­занья с морями.

В часы отчаянья я воображаю шары из сапфира, из металла. Я — властелин тишины. С чего бы подобью отдушины вдруг за брезжить под сводом?

В первой строке „Как бы мне снять, наконец, эту могилу!..“ звучит эхо предыдущей главы — „Как далеко до птиц и до горных клю­чей!“. Меняется интонация: теперь это не ламентация, фраза звучит как просьба или даже требование. Тем не менее ее эмоциональное наполнение иное, нежели знаменитого бодлеровского „Куда угодно, лишь бы прочь из этого мира!“ Жесткая целеустремленность фразы Рембо означает следующую ступень личностной зрелости — осозна­ние конечности человеческого существования, приятие смерти как неизбежности. Знание о смерти превращается в обыденный факт — и поэт говорит о смерти спокойно, как о погоде. Отстраненность, ирония слышны в устало-равнодушном „enfin“ („наконец“), которое перекликается с „fin du monde“ („конец света“) четвертой части, „enfin“ („и, наконец, когда тебе нечего есть...“) третьей, и „nuit sans fin“ („ночь без конца“) пятой. Парадоксальный контраст между идеей временного, преходящего состояния, заложенной в глаголе „снять“, и идеей небытия впервые в тексте ставит под сомнение абсолютность и окончательность смерти. Ироническое снижение образа смерти — и в будничном описании могилы, ее устройства и тех занятий, кото­рым ее обитатель предается по ту сторону времени и бытия. Он вовсе не „покоится“, как можно было бы ожидать, а занимается обычным Делом — чтением в привычной позе — сидя у стола.

Вторая фраза развивает парадоксальный контраст, содержащийся в первом предложении: лампа „живо освещает“ журналы и книги —

в могиле! Яркая лампа (вспышка — éclaire) — неизменный атрибут ночных бдений у Рембо, символ работы интеллекта, горения духа, порыва, вдохновения, приходящего в глухие темные часы³³. Однако духовный порыв, свет разума, мудрость ученого, вдохновение поэта обесцениваются, становятся гротескно-нелепыми в присутствии смерти: „Вот я сижу... сдуру перечитывая старые газеты и пустые кни­жонки“. Смерть не уничтожает личность, субъект („я“) и после смер­ти остается собой. Но теперь его дух не ограничен узким пределом земного знания.

В третьем абзаце верх и низ постепенно меняются местами: сначала глубокая могила оказывается уютной комнатой, а ад переме щается на землю. Космогонические панорамы в последних трех абза­цах строятся на знакомой цветовой символике: могила белого цвета (черный присутствует имплицитно — „глубоко-глубоко под землей“), ад представлен в черно-красной гамме, знакомой по „Сезону в аду“. Далее „яркая лампа“ превращается в „колодцы огня“, укрытые в земле, возникают вновь „сказанья с морями“ — эхо первой части, напоминающее о мифическом цикле смерти-рождения. Наконец, область смерти расцветает синевой, небесной лазурью („лазурные безд­ны“, „шары из сапфира“) — это цвет, занимающий высшее место в иерархии, установленной в „Гласных“. Есть в тексте „Детства V“ еще одна явная параллель со знаменитым сонетом:

Я — властелин тишины. Je suis maître du silence.
       („Детство“, пер. Ю. Стефанова)

Заоблачная тишь и ангелов полеты.
Silences traversés des Mondes et des Anges.
       („Гласные“, пер. M. Миримской)

Свет, который вот-вот забрезжит над обителью смерти, — не предчувствие ли воскресения к новой жизни? Так у Рембо происходит, наконец, смыкание низшей точки — глубокой могилы и горних лазурных высей, „миров нетленных“. „Там собор вздымается вниз, а озеро тянется вверх“³⁴.

³³ См.: „Бдения“, „Вспышка“ („Сезон в аду“), „Сцены“ („Озарения“).
³⁴ „Детство III“, пер. Н. Стрижевской.

Постскриптум

Может быть на эту лукавую игру отражений, игру в перевертыши намекает Рембо, когда создает в „Сезоне в аду“ саркастическую самопародию, которая читается как мрачная вариация на темы „Детства“:

Ах, вот оно что! Часы жизни только что остановились. Я уже вне мира. Теология — наука серьезная, преисподняя и впрямь нахо­дится в самом низу, а небо — вверху. Исступление, кошмар, сон в огненном гнездышке...

Сейчас я раскрою все тайны: тайны природы и религии, тайны смерти и рождения, будущего и прошлого, тайны сотворения мира и небытия. Я ведь мастак (maitre) по части фантасмагорий (ср.: „Я — властелин (maître) тишины“).

(„Ночь в аду“, пер. Ю. Стефанова)

„Сезон в аду“ и письма о ясновидении читаются как автокомментарий, авторский метатекст — что-то вроде путеводителя по ла­биринту „Озарений“. Но как отличается пролог от постскриптума!

В „Сезоне...“ стихия романтической иронии становится всеобъемлющей и переходит в новое качество, превращаясь в демона само­отрицания, саркастического самоосмеяния. Головокружительные видения, озарения Рембо называет „наваждением“, поэзию — „слове­сами в бреду“, алхимию слова — лженаукой.

Ясновидческая программа критикуется по трем основным пунктам. Первый объект уничтожающей иронии — идея обращения к собственной душе в поисках откровения. Теперь Рембо называет это эгоцентризмом, ячеством, преисполненным гордыней: „Я издавна похвалялся, что в самом себе ношу любые пейзажи, и смехотворными мне казались знаменитые творения живописи и поэзии“³⁵.

Второе. Уже в письмах о ясновидении очевидно, что путь ясновидца — опасное балансирование на грани, у края бездны, что это Духовный опыт, сочетающий порыв к священному, высокому и нис­хождение в ад, к глубинам преисподней. Здесь и высокий экстаз

³⁵ Рембо А. Сезон в аду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 321.

и очарованость злом, устремленность в „заоблачную тишь“, к „мирам нетленным“³⁶ и привлекательность порока, ибо поэт не только Муд рец, но и больной, не только Посвященный, но и безумец, отвержен­ный преступник. В „Сезоне в аду“ формулировки Рембо лишены вся­кой амбивалентности: ясновидение — это одержимость, наваждение, хождение по немыслимым мукам, которые оборачиваются самораз­рушением, духовным падением, потерей души, деградацией нрав­ственной и физической. Отказываясь от расплывчатого термина „неизвестное“, Рембо недвусмысленно определяет источник открове­ний, мистических видений и экстаза: „Да, много же я взял на себя! Но не раздражайтесь так, любезный Сатана, умоляю Вас!.. позвольте поднести вам эти мерзкие листки из записной книжки проклятого — вам, кому по душе писатели, начисто лишенные писательских спо­собностей“³⁷.

В этом высказывании сформулирован и третий пункт обвинения — отречение от ясновидческого способа письма, приговор себе как поэту. Для Рембо неудача опыта по созданию нового языка, ко­торый должен был приблизить общение к телепатическому, — свиде­тельство творческой беспомощности. В итоге, по определению Рембо, практика ясновидческого письма свелась к двум разновидностям, равно неубедительным. Это либо сконструированный текст, при всей ассоциативности, эмоциональности, эллиптичности вполне деши­фруемый, реконструируемый в своей изначальной цельности, текст, в котором логичность и рациональность содержательных структур замаскированы под спонтанное письмо: „А потом разъяснял волшеб ные свои софизмы при помощи словесных наваждений“³⁸. Либо это бессвязный лепет, не имеющий эстетической ценности, не подлежа­щий дешифровке, непонятный для окружающих и к тому же быстро вырождающийся в скучный штамп: „Сам-то я ведь не смогу объяс­ниться: стал чем-то вроде нищего, что знает только свои Pater и Ave Maria. Я разучился говорить“³⁹.

³⁶ „Гласные“, пер. М. Миримской, В. Микушевича.
³⁷ Рембо А. Сезон в аду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 295.
³⁸ Ibid. P. 325.
³⁹ Ibid. P. 341.

Бескомпромиссный максималист, Рембо остается экстремистом и в самокритике, доводя ее до полного самоуничтожения. Но, оценивая эксперимент Рембо сейчас, в конце XX века, мы можем по досто­инству осознать его масштаб. Эстетический феномен возникает там, где существуют форма, техника, прием. Они могут быть новаторски­ми, непривычными, но только они создают художественный, поэти­ческий мир. Как пишет Л. Г. Андреев, отказавшись от „старой фор­мы“, от канонов риторической культуры, Рембо заложил фундамент „принципиально новой поэтической системы, основанной на „посред­ничестве“, на непрямом, символическом отражении действитель­ности“⁴⁰. Добавим: и на идее читательского сотворчества. В тех слу­чаях (а их у Рембо подавляющее большинство), когда в ясновидче­ских стихотворениях эллиптическая ассоциативная цепочка потенци­ально восстановима, читатель устраняет разрыв, опираясь на фоновое культурное знание или собственные индивидуальные ассо­циации. Эллипсис играет роль катализатора читательского мышле­ния и воображения: подобно камню, брошенному в воду, эллиптиче­ский текст порождает новые ряды ассоциаций каждый раз, когда новый читатель берет в руки маленький томик Рембо — алхимика слова, поэта-провокатора, мистика и рационалиста.

⁴⁰ Андреев Л. Г. Феномен Рембо // Рембо А. Поэтические произведения в сти­хах и прозе. С. 31.