Язык. Стих. Поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова. М.: РГГУ, 2006. С. 510—546.

Игорь Пильщиков, Максим Шапир
Москва

 

Эволюция стилей в русской поэзии
от Ломоносова до Пушкина
(Набросок концепции) *

В этой статье мы хотели бы пунктирно означить основные направления и механизмы стилистической эволюции, которую русская классическая поэзия претерпела за первые сто лет своего существования. Прежде всего нам предстоит оценить роль бурлеска в истории поэтического языка, а также место пародии в литературно-языковых спорах XVIII — первой трети XIX в. (ср. [Шапир 1993; 1999; 2000а: 192—223, 241—251; 2002а; 2002б; 2003/2005; 2004: 37—38; и др.]).

1. Точкой отсчета для нас послужит стилистическая теория Ломоносова, изложенная в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1758). В этом трактате весь наличный языковой материал был разделен на пять категорий:

1) «неупотребительные и весьма обветшалые» славянизмы, «как: обаваю, рясны, овогда, свене и сим подобные»;

2) такие славянизмы, «кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю»;

3) «славенороссийские» речения, «которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю»;

4) собственно русизмы, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, который, пока, лишь»;

5) вульгаризмы, или, как их называет Ломоносов, «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить непристойно, как только в подлых комедиях» [1952, 7: 588—589]. Примеры этого рода речений в «Предисловии» не представлены.

Противоположные полюса стилистического спектра в теории Ломоносова постигла одинаковая участь: «обветшалые» славянизмы и «презренные» русизмы из употребления «выключаются» [Ломоносов 1952, 7: 588; Вомперский 1970: 143]. Из оставшегося словарного запаса складываются «три штиля: высокий, посредственный и низкий», — иерархия которых строго соответствует

510

иерархии тем и жанров [Ломоносов 1952, 7: 588—589]. В каждом из стилей диапазон дозволенных форм подвергается дальнейшему сужению. «Высокий штиль» включает в себя речения 2-й и 3-й группы, то есть «вразумительные» славянизмы и «славенороссийские» слова, общие обоим языкам: русскому и церковнославянскому. «Низкий штиль» состоит из речений 3-й и 4-й группы, то есть из «славенороссийских» слов и «неподлых» русизмов. Хуже всего определен «средний штиль»: он формируется на основе «речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великою осторожностию, чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова, однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость» [Ломоносов 1952, 7: 589] (ср. [Будилович 1869, CXLV: 80—84; Истомин 1896а: 19—22; Житецкий 1903: 31—38; Соболевский 1911: 7—8; Карский 1912: 70—74; Виноградов 1934: 84—88; 1938: 92—97; 1940, № 4: 6—7; 1961: 63—67; Бонди 1935: 30—31; Берков 1936: 177—178; Гуковский 1939: 117—120; 1962: 78—81; Матвеева 1940: 105—113; Обнорский 1940: 55—56; Ефимов 1954: 173—181; 1961: 40—56; Левин 1958: 103—106 и др.; 1961: 25—29; Томашевский 1959: 33—39; Горшков 1960: 82—86; Венгров 1962; Білодід 1963; Вомперский 1966; Исаченко 1968; Мещерский 1981: 157—160; Пирцхалава 1983: 8—11; и др.]).

Поскольку в «посредственном штиле» разрешены, пусть с оговорками, речения сразу трех категорий, Ломоносов специально предупреждает, что «в сем штиле должно наблюдать всевозможную равность, которая особливо тем теряется, когда речение славенское положено будет подле российского простонародного» [1952, 7: 589]. Однако «всевозможная равность» — вовсе не прерогатива среднего стиля, но основополагающий принцип ломоносовской стилистики в целом. Согласно автору «Предисловия о пользе книг церковных», грамотный человек обязан «уметь разбирать высокие слова от подлых и употреблять их в приличных местах по достоинству предлагаемой материи, наблюдая равность слога» [Ломоносов 1952, 7: 591] (ср. [Левин 1964: 25; Пирцхалава 1983: 92 и др.; Хабургаев 1983; 1986; Вомперский 1988: 212, 218]).

За немногими исключениями, которые, видимо, носят случайный характер (ср. [Будде 1898: 155—160 и др.; 1899: 93—97 и др.; Бонди 1935: 56; Виноградов 1938: 97—98; Люперсольский 1939: 138—140; Левин 1958: 115—116; Барзилович 1965; Попов 1965; Пирцхалава 1966; Князькова 1966: 142]), Ломоносов исповедовал этот принцип не только в теории, но и на практике. Первым качеством его поэтического языка Пушкин назвал стилистическую ровность, достигнутую гармонизацией в отношениях между русской и церковнославянской стихией: «Слог его <Ломоносова>, ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным» [Пушкин 1949, 11: 33].

Может быть, наиболее отчетливо стремление избежать стилистических противоречий явствует из «Вечернего размышления о Божием Величестве при случае великого северного сияния» (1743). В этой оде чуть ли не на всех уровнях поэтического языка Ломоносов добивается предельного напряжения внутренних контрастов. Например, в области метра и ритма акаталектический ямб с

511

очень малым числом пиррихиев (см. [Шапир 1996б: 99; 2000а: 158]) превращает текст в почти бесперебойное чередование контрастирующих слогов: ударного и безударного. Того же эффекта автор достигает совсем иными средствами — композиционными. Так, спокойная и величественная картина звездной ночи (1-я строфа) контрастирует со смятением лирического субъекта, чувствую щего свое ничтожество на краю мировой бездны (2-я строфа). В 3-й строфе это противоречие как будто бы отчасти снято: «уста премудрых нам гласят» о незыблемости законов природы и о способности человека их познать; тем самым естественное и Божественное уравниваются: <...> Для общей славы божества / Там равна сила естества. Но дальше это тождество сменяется новым контрастом: естественный порядок вещей оказывается нарушенным, и лирический субъект не может удовлетвориться путаными и противоречивыми объяснениями ученых. Ограниченность их познаний контрастирует с безграничностью Божьего могущества и величия: Несведом тварей вам конец? / Скажитеж, коль велик Творец? (ср. [Берков 1936: 199—200; Бухаркин 1992: 67—68]). Общий контраст подчеркнут неравенством частей, на которые по смыслу делится ода (3 строфы + 5 строф) ¹.

Но, пожалуй, острее всего контрастность поэтики ощущается на уровне тропов и фигур, простейшая из которых — антонимия: Лице свое скрывает день, / Поля покрыла мрачна ночь <...>; Се в ночь на землю день вступил! (ср. [Топоров 2003]). В строфе, целиком построенной как развернутое противопоставление, Ломоносов ухитряется в четырехсловную строку вложить четыре оппозиии:

Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкой прах,
В свирепом как перо огне,
Так я, в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен!

Несовместимые стихии — огонь и вода — контрастируют не только по материалу («лед и пламень»), но также по размеру, по температуре и длительности существования: искра мала, горяча и вспыхивает на мгновение, а льды Северного океана громадны, холодны и вечны.

Противоестественность описываемой картины — среди ночи на севере занимается заря — выражена целой серией оксюморонов:

Не льдистыль мещут огнь моря?
Се хладный пламень нас покрыл!

Как молния без грозных тучь
Стремится от земли в зенит?
Как может быть, чтоб мерзлый пар
Среди зимы раждал пожар?

Однако, несмотря на почти гротескный гиперболизм своей поэтики, на всю любовь к многоразличным оппозициям и контрастам: фонетическим, грам-

512

матическим, лексическим, семантическим и композиционным (ср. [Бонди 1935: 28]), — Ломоносов не позволял себе сталкивать иерархически противоположные стили. В лирике предпочтение отдавалось высокому регистру, в литературной полемике — низкому, но смешения их, во всяком случае намеренного, поэзия Ломоносова не ведает.

2. Ю. Н. Тынянов [1927: 116—120] и Г. А. Гуковский [1927а: 19—27; 1939: 142—144; и др.] поняли, что главной альтернативой Ломоносову в середине XVIII в. была языковая и литературная программа Сумарокова. Из двух основных функций языка, каковы выражение смысла и его передача, Ломоносов считал более важной первую, а Сумароков — вторую [Шапир 1990а: 318; ср. 1990б: 136—139 и др.; 2000а: 10—12 и др.]. У одного была задача изыскать средства, позволяющие мысль «избранными речьми представлять и пристойными словами изображать» [Ломоносов 1952, 7: 24], — другой же хотел в первую очередь облегчить ее передачу, выработать свободный от излишеств, доступный и понятный язык общения: по его мнению, «пропади такое великолѣпїе, въ которомъ нѣтъ ясности» [Сумароков 1759: 764; Гуковский 1927а: 23; 1941а: 372—375; Берков 1936: 148, 246; Серман 1966: 200—202; и др.]. Если в основе ломоносовской дифференциации «штилей» лежала идея неразрывной связи и взаимозависимости выражения и предмета мысли, то Сумароков стремился к «единству языка», «стилистически нейтрального», «простого и гладкого», способного «выразить все, что угодно» [Винокур 1983: 264—265]. Иными словами, Ломоносов заложил фундамент «нового поэтического языка на основе противопоставления» его «прочим видам речи», то есть «посредством отрыва языка поэзии от языка общего» [Винокур 1983: 263], в то время как Сумароков выступал идеологом общелитературного языка, создаваемого на поприще литературы [Винокур 1983: 266; Шапир 1990а: 318].

Преимущество литературного языка (standard language) перед языками духовной культуры заключено в доступности, которая обеспечивается его терпимостью и даже безразличием по отношению к передаваемым смыслам (см. [Шапир 1990б: 136, 138; 2000а: 10, 12]). Именно коммуницируемость выхвалял Сумароков в первых же строках эпистолы «О Русском языке»:

Для общихъ благъ мы то передъ скотомъ имѣемъ,
Что лутче, какъ они<,> другъ друга разумѣемъ,
И помощію словъ пространна языка,
Все можемъ изъяснить, какъ мысль ни глубока.
То, что постигнемъ мы, другъ другу сообщаемъ,
И въ письмахъ то своихъ потомкамъ оставляемъ ².

Напротив, у Ломоносова (мы это видели в «Вечернем размышлении») предметом излияний нередко становится непостижимое. Излюбленная тема его поэзии — лирический восторг, который, как сказано в Хотинской оде (1739), «пленяет ум», а следовательно, изъяснению и уразумению не поддается. Принять этого противники Ломоносова не могли: Нѣтъ тайны никакой безумственно писать, — уверял Сумароков, издевавшийся над «несмысленными чтеца-

513

ми», что, разумъ свой покрывъ, читая темнотою, / Невнятный складъ писца приемлютъ красотою.

В начале XIX в. тот же упрек младшие карамзинисты будут предъявлять наследникам Ломоносова — «архаистам»:

Нѣтъ спора, что Бибрисъ боговъ языкомъ пѣлъ;
Изъ смертныхъ-бо никто его не разумѣлъ.
                      [Вяземский 1810: 210] ³

Но Сумароков обвинял Ломоносова не только в том, что его не понимают другие, — по уверениям критика, любитель сопрягать «далековатые идеи» (Ломоносов 1952, 7: 111) сам не ведает, что творит:

Весь ротъ я<,> Музы<,> разѣваю,
И столько хитро воспѣваю,
Что пѣсни не пойму и самъ.
                      Ода вздорная II (не позднее 1759)

Сочинитель «вздорных од» обратил тут против Ломоносова его собственное признание: <...> Теряюсь, мысльми утомлен! («Вечернее размышление о Божием Величестве») ⁴.

Ломоносовская манера представлялась Сумарокову настолько абсурдной и противоестественной, что форсировать ее в своих пародиях он даже не считал нужным — достаточно было только собрать вместе чуждые ему приемы письма. Вот начало «вздорной оды», концовка которой приведена выше:

Громъ<,> молніи и вѣчны льдины,
Моря и озера шумятъ,
Везувій мещетъ изъ средины,
Въ подсолнечну горящій адъ.
Съ востока вѣчна дымъ восходитъ,
Ужасны облака возводитъ,
И тьмою кроетъ горизонтъ,
Ефесъ горитъ, Дамаскъ пылаетъ <...>

Здесь нет ничего, чего бы не было у Ломоносова. В частности, пародируя его контрасты (вѣчны льдины vs горящiй адъ), Сумароков использует метафорику фейерверка, какую находим, например, в том же «Вечернем размышлении» (Не льдистыль мещут огнь моря?) или в «Оде на прибытие из Голстинии и на день рождения ... Великого Князя Петра Феодоровича» (1742):

Санктпетербург с каким желаньем
Тебя, надежду, зрит свою,
Не может и пространным зданьем
Вместить в себе утеху всю,
Но мещет вверьх огни горящи
И в самых облаках светящи.

Точно так же сумароковский стих Ефесъ горитъ, Дамаскъ пылаетъ <...> воспроизводит строку из «Оды на день тезоименитства ... Петра Феодоровича»

514

(1743): Фиссон шумит, Багдад пылает <...> Эта ритмико-синтаксическая формула Ломоносова, наверное, казалась Сумарокову сугубо нелепой; как бы то ни было, он перенес ее еще в две своих пародии, позднейшая из которых направлена преимущественно против оды В. Петрова «На великолепный карусель» (1766): Пекинъ горитъ и Римъ пылаетъ <...> («Ода вздорная III», не позднее 1759); Атлантъ горитъ, Кавказъ пылаетъ, / Восторгомъ жара моего <...> («Дифирамв Пегасу», 1766; см. [Гуковский 1927б: 138]).

С точки зрения стороннего наблюдателя, между поэтикой ломоносовской оды и ее рецепцией у Сумарокова принципиального различия нет: пародии последнего — это каталог характерных приемов Ломоносова, которые могут показаться окарикатуренными разве что за счет их концентрации, но по сути аутентичны. В этом смысле показательна судьба метафоры и олицетворения из «Оды ... на преславные ... победы, одержанные над королем прусским» (1759):

Там Мемель, в виде Фаетонта
Стремглав летя, Нимф прослезил <...>

Сумароков видел несуразность в том, что город падает стремглав ‘головой вниз’ [Ломоносов 1959, 8: 1157 примеч. 19] и падение его сравнивается с падением Фаэтона:

Стремглав Персеполь упадает,
Подобно яко Фаетон <...>
                      Ода вздорная II

Известно, что Ломоносов читал «вздорные оды» и препятствовал их публикации (см. [Пекарский 1873: 653—656; Гуковский 1927б: 129—130]). Тем не менее в стихах, написанных через два года после попытки Сумарокова напечатать пародии в «Трудолюбивой Пчеле», Ломоносов не просто повторил олицетворение и метафору, осмеянные его литературным антагонистом, но сумел их еще гиперболизировать:

<...> От стрел Российския Дианы
Из превеликой вышины
Стремглавно падают Титаны;
Ты, Мемель, Франкфурт и Кистрин,
Ты, Швейдниц, Кенигсберг, Берлин,
Ты, звук летающего строя,
Ты, Шпрея, хитрая река <...>
                      Ода ... Ноября 25 дня 1761 года

В едином перечислительном ряду метонимически уравнены завоеванные города, хитрая река, на которой расположена столица Пруссии, и звук низверженного (летающего) военного строя — сопряжение более далеких идей надо еще поискать!

По верному замечанию М. Л. Гаспарова, «во „Вздорных одах“ основное направление пародии имеет в виду образный, а не языковой стиль». При этом «главным предметом» насмешки становятся 1) «гиперболичность» ломоносов-

515

ских образов, 2) «их динамичность», 3) «их вещественность, особенно в олицетворениях», 4) «их парадоксальность, оксюморонность», 5) «их беспорядочная нагроможденность» и, наконец, 6) «их неуместность» [Гаспаров 2003: 236, 237; ср. Гуковский 1927а: 25—26; Виноградов 1934: 105, 112—113; 1938: 121—123, 130—132; Schroeder 1962: 156—159; Серман 1966: 228—234; Герасимова 1970; Душечкина 1979: 19—21; Иванов 1979: 178—180; Бухаркин 1992: 63; Ермоленко 1994: 125—127]. Таким образом, «отрицается высокая — „громкая“ — витийственная ода и на место ее ставится ода „средняя“» [Тынянов 1927: 119]. В самом деле, сумароковская ода «прозрачнее» ломоносовской «почти вдвое — тропы, т. е. слова в несобственном значении, у Ломоносова возникают в 90% строк, а у Сумарокова в 50%» [Гаспаров 2003: 238]. Сглаживание противоречий касается не только семантики, но и грамматики: по сравнению с Ломоносовым межстрочные связи у Сумарокова в полтора раза слабее, а это значит, что в его одах синтаксическое членение гораздо реже расходится со стиховым (ср. [Шапир 1998: 55—57, 119—120; 2000а: 183, 375—376, 453; 2003: 37]). Но, чуждаясь крайностей поэтики Ломоносова, Сумароков принимает его стилистику: он хочет создать параллельный гомогенный стиль, максимально ориентированный не на высокие, а на средние жанры, однако столь же далекий от каких бы то ни было стилистических диссонансов ⁵.

3. Диссонансы в русской поэзии впервые появляются не в сумароковских пародиях, а в барковских, самые ранние из которых также относятся к 1750-м годам. Механизм обсценно-порнографического бурлеска, заимствованный Барковым у французов, сводился к максимально точному копированию поэтики, риторики и стилистики высоких образцов, которое осложнялось двумя «новшествами»: во-первых, господствующими темами барковщины делались плотская любовь, кровавые побоища и неумеренные возлияния, а во-вторых, в аранжировке этих тем видное место отводилась непечатным выражениям, не исключая матерных (см. [Цявловский 1996: 198, 265; 2002: 212, 298—299; Гуковский 1939: 178; Илюшин 1991: 9; Шапир 1993: 71; 2000а: 213; 2002а: 397—417; Шруба 1995: 141; 2003/2005; Schruba 1995: 12; 1996: 47; 1997: 87—88; 2000: 48—51; и др.]).

Чтобы бурлеск достигал желаемого эффекта, пародируемые тексты, жанры и стили должны в нем легко узнаваться, иначе травестия не будет смешной. Поэтому Барков и другие авторы «Девичьей игрушки» выбирали для обсценных переделок произведения, самые значительные в своем роде (см. [Шапир 2002а: 416—417]). В области высокой лирики это были, конечно, оды Ломоносова, как светские (похвальные, торжественные), так и духовные, вроде «Вечернего размышления». Рассмотрим для примера «Описание утренней зари» [Барков 1992: 73—77], которое, вероятно, имел в виду Г. А. Гуковский, когда писал, что у Баркова можно найти «даже перелицовку „духовной оды“ Ломоносова» [Гуковский 1939: 178]. Сравнительно небольшое по объему (всего семь строф), «Описание» содержит многие десятки цитат, перифраз и реминисценций из лирики раннего Ломоносова, причем густота их такова, что обсценная пародия местами напоминает центон (см. [Шапир 2002а: 399—401]):

516

Уже зари багряной путь
Открылся дремлющим зе<н>ицам,
Зефир прохладной начал дуть
Под юбки бабам и девицам.

Эти четыре строки — своего рода квинтэссенция барковского бурлеска. Неприкрытая похабщина сменяет собой торжественное начало, достойное какой-нибудь ломоносовской оды — ср.: Уже златой денницы перст / Завесу света вскрыл с звездами <...> («Ода ... на взятие Хотина»); И се уже рукой багряной / Врата отверзла в мир заря <...> («Ода на день восшествия на ... престол ... 1746 года»). Пародист намеренно соединяет стилистически несоединимое: зеницы — высокий славянизм, зефир — эквивалентный ему высокий грецизм, бабы — низкий русизм, юбки — эквивалентный ему низкий варваризм. Если первые два слова у Ломоносова встречаются неоднократно: <...> Низвед пресветлые зеницы <...> («Ода ... 1745 года»); <...> Иль в море дуть престал зефир <...> («Вечернее размышление»); Зефир, как ты по брегу дуешь <...> («Ода ... 1745 года») и т. д., — то вторые два в официальной поэзии, разумеется, совершенно невозможны.

По той же схеме строится сравнение морской бури с совокуплением, пародирующее ломоносовские сближения «далековатых идей»:

Корабль в угрюмых как волнах
Кипящи их верхи срывает,
Сквозь бурю, тьму и смертный страх
Летит и бездну презирает,
Подобно так в пиздах хуи,
Напрягши жилы все свои,
Во влажну хлябь вступать дерзают <...>
                      Описание утренней зари

Один член сравнения — высокий — одолжен у Ломоносова: Корабль как ярых волн среди <...> Бежит, срывая с них верьхи <...> («Ода ... на взятие Хотина»); Песчинка как в морских волнах <...> («Вечернее размышление»; отсюда же почерпнуто и слово бездна ); <...> Сквозь воздух, огнь и смерть в полках <...> («Ода на прибытие Ее Величества ... 1742 года»); <...> Летит корма меж водных недр («Ода ... 1747 года»); <...> Угрюмы бури презирает <...> («Ода на день рождения ... Елисаветы Петровны ... 1746 года»); <...> Спешит и презирает рок («Ода ... 1752 года»). Другой член сравнения — низкий — добавляется уже от себя, но в оформлении его тоже комически переосмыслено словоупотребление Ломоносова: <...> Во влажну хлябь вступать дерзают <...> (Барков) — <...> Чрез быстрый ток на огнь дерзает. / За холмы, где паляща хлябь <...> («Ода ... на взятие Хотина»); Дерзай ступить на сильны плечи <...>; Так флот Российский в понт дерзает <...> («Ода на прибытие Ее Величества»).

Даже мотив смятения ума перед непостижимостью мира, столь специфичный для лирических сублимаций Ломоносова, находит свое отражение в об-

517

сценно-порнографическом бурлеске: Но что, старик, твой дух мятет <...> («Описание утренней зари») — <...> Скажите, что наш ум мятет? («Вечернее размышление»). В разбираемой пародии лишь намеченный, он хорошо различим в других стихотворениях «Девичьей игрушки»:

О, сладость, мыслям непонятна,
Хвалы достойная пизда <...>
                      Ода победоносной героине пизде

Тревога грозна, ум мятуща,
Взмутила всем боязнь в сердцах.
                      Ода кулашному бойцу

Плутон во аде с елдаком
Совсем было утратил мысли,
Елда его покрылась льдом,
А с муд уже сосули висли.
                      Ода пизде

Ср.: Блаженство, мыслям непонятно! («Ода ... 1750 года»); <...> Среди утех мятется ум! («Ода ... 1748 года»); Еще плененна мысль мутится! («Ода на прибытие Ее Величества»); Восторг внезапный ум пленил <...> («Ода ... на взятие Хотина»); <...> Теряюсь, мысльми утомлен! («Вечернее размышление») и др. ⁶

Ко времени, когда Ломоносов приступил к работе над «Предисловием о пользе книг церковных», его стилистическая теория была уже опровергнута практикой. Но Ломоносова это не беспокоило: Барков и барковцы, переписывая по-своему самые разные жанры серьезной литературы (оды, эпистолы, элегии, притчи, эпиграммы, песни, эпические поэмы, трагедии...), фактически создавали еще одну, обсценную литературу (см. [Шапир 2002а: 417]), чьи темы и язык позволяли выносить ее за скобки так же, как Ломоносов выносил за скобки табуированную лексику, вовсе не упомянутую в его трактате. Если изданию «вздорных од» он препятствовал, то оды Баркова, которые никому в голову не приходило печатать, Ломоносову, судя по всему, нравились (ср. [Кулябко, Соколова 1965; Сапов 1992: 27—30, 36]). И не удивительно, ведь пародии Баркова, в отличие от сумароковских, не отрицали принципов ломоносовской оды и не пытались ее отменить. Они, по терминологии Ю. Н. Тынянова, были не «пародийны», а «пародичны» [1976: 290 и др.]: цель их казалась внеположной по отношению к высокой поэзии, и тем не менее им выпала судьба оказать на нее самое глубокое воздействие.

4. Пародия барковского типа зиждется не на преувеличении отдельных признаков своего оригинала, а на однотипном нарушении его норм — так бок о бок с гомогенными стилями зарождается гетерогенный. Поначалу он был лишен прав литературного существования, но уже очень скоро, в 1760—1770-е годы, стало набирать силу обратное воздействие обсценной словесности на официальную (см. [Шапир 2002а: 417—418]).

518

В этом плане естественной и вполне объяснимой была восприимчивость низких, комических жанров, легко усвоивших многие черты барковской стилистики, — тут достаточно назвать хотя бы ирои-комику В. Майкова, который во вступлении к поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1770—1771) заявил о себе как о последователе певца Приапа (см. [Гуковский 1939: 178, 180—181; Макогоненко 1964: 146—147; Николаев Н. 1985: 85, 90—93; Шруба 1995: 142—155; Schruba 1995; 1997: 98—106; Шапир 1996а: 386 примеч. 4; 2002а: 420—421; и др.]). Намного неожиданней стилевая гетерогенность в высоких жанрах: даже робкие попытки интерференции стилей у Петрова (трудно сказать, насколько осознанные и целенаправленные) вызвали стойкое отторжение у адептов сумароковской школы (см. [Гуковский 1927б: 138—147; Кочеткова 1972: 590—592]).

Г. А. Гуковский заметил, что рядом со сверканием и блеском «Петров может допустить в интересах внешней выразительности низменную деталь, вроде пота, катящегося с чела девы или орошающего опененного коня» [1927б: 137], например:

Там всадники взаим пылают,
И бегом Евра упреждают,
Крутят коней, звучат броньми,
Во рвении, в пыли и в поте
В восторгшей их сердца охоте
Мечом сверкают и локтьми.
                      [Петров 1972: 328]

Надо сказать, однако, что слово потъ принадлежит к числу речений, «которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны» (оно встречается уже в древнейших переводах Св. Писания). Более резкие стилистические контрасты возникают при столкновении славянизмов взаимъ ‘взамен, в свою очередь’, упреждать ‘опережать’, рвенїе ‘соревнование, соперничество’, восторгнуть ‘возвысить’ и т. п. — с такими русизмами, как крутить (коней) ‘поворачивать, направлять по кругу’, пыль (ср. цсл. пéрсть, прáхъ), охота (ср. цсл. вожделѣ́нїе, хотѣ́нїе) или локоть (ср. цсл. лáкоть).

Стилистическая реформа, первый шаг к которой сделал Петров, свершилась в творчестве Державина (ср. [Пумпянский 2000: 80—81; Винокур 1947: 116—117; Алексеева 1993: 75—76, 89—92]). В его «Фелице» (1782), перевернувшей представления о высокой поэзии, диффузия стилей согласована с диффузией жанров: там, где поэт говорит о монарших добродетелях, ода скрещивается со сказкой, а где речь заходит о пороках вельмож, на передний план выступает сатира. В самом начале «Фелицы» роза безъ шиповъ и другие образы из «Сказки о царевиче Хлоре» (1781), которую Екатерина II сочинила для своего старшего внука, прихотливо перемежаются одическими штампами, ведущими происхождение от Ломоносова: <...> Взойти на ту высоку гору, / Гдѣ роза безъ шиповъ растетъ <...> Она мой духъ и умъ плѣняетъ <...> («Фелица») ⁷ — Восторг внезапный ум пленил, / Ведет на верьх горы высокой <...> («Ода на взятие Хотина»). Хотя первое слово стихотворения — это эпитет богоподобная, которым Державин награждает заглавную героиню (ср. [Щеглов 2005: 526]), в дальней-

519

шем он то и дело десакрализует оду, спуская ее тематику (и, соответственно, лексику) с заоблачных вершин на грешную землю:

Подай<,> Фелица<,> наставленье,
Какъ честно и правдиво жить <...>

Меня твой голосъ возбуждаетъ,
Меня твой сынъ препровождаетъ;
Но имъ послѣдовать я слабъ.
Мятясь житейской суетою
Севодня властвую собою,
А завтр<а> прихотямъ я рабъ.

Житейская суета наполняет похвальную оду: панегирик оборачивается реестром слабостей, которым не подвержена киргиз-кайсацкая царевна. Центр тяжести смещается с добродетелей на пороки, картины которых вдохновляли поэта сильнее — не случайно самыми поэтичными строфами Радищев считал те, «где Мурза описывает сам себя» [1941: 217]: свое щегольство, роскошные пиршества, пьянство, сладострастие и любовные утехи, пустые развлечения, среди которых охота, прогулки, катание в карете и на лодках, азартные игры, легкое и невзыскательное чтение. Тематически и стилистически такая ода порой неотличима от нравоучительной басни (ср. [Гуковский 1938: 206]): А я, проспавши до полудни, / Курю табакъ и кофе пью <...> («Фелица»); ср. сумароковскую притчу «Недостаток времени» (1760—1770-е годы): Пришло къ нему часу въ десятомъ время; / Онъ спитъ, / Храпитъ <...> Въ одинатцать часовъ пьетъ чай, табакъ куритъ <...> Но и это не предел «падения» — в славословие императрице Державин вплетает мотивы, которым путь в поэзию проложил Барков:

Или музыкой и пѣвцами,
Органомъ и волынкой вдругъ,
Или кулашными бойцами
И пляской веселю мой духъ <...>
                      Фелица

«Ода кулашному бойцу» числится среди наиболее известных стихотворений «Девичьей игрушки» (см. [Шапир 2002а: 438]).

Больше того, в одном из контекстов «Фелицы» можно увидеть даже метафорическое изображение соития. Автор перечисляет забавы, которым мурза предается вместе с женой: <...> То въ свайку съ нею веселюся, / То ею въ головѣ ищуся <...> Играющий в свайку бросает толстый гвоздь или шип, который должен воткнуться в землю внутри кольца; поэтому в былине о Ставре Годиновиче его жена, Василиса Микулична, переодетая в мужское платье, использует этот образ, чтобы иносказательно намекнуть мужу на их супружество (см. [Адрианова-Перетц 1935: 503—504]):

«Помнишь, Ставеръ, памятуешь ли,
«Какъ мы маленьки на улицу похаживали,
«Мы съ тобой сваечкой поигрывали:

520

«Твоя-та была сваечка серебряная,
«А мое было колечко позолоченное?
«Я-то попадывалъ тогды-сёгды,
«А ты-то попадывалъ всегды-всегды?»
                       [Рыбников 1862: 111, ср. 102] ⁸

Но дело не ограничивается низким бытом — вместе с ним в хвалебную оду хлынула грубая лексика. Знаменательно, что в стихотворении, воспевающем высочайшую особу, трижды встречаются слова с корнем дур- : <...> Играя въ дураки съ женой <...>; <...> Дурачества сквозь пальцы видишь <...>; <...> Ты не дурачишь такъ людей («Фелица»). Одический словарь распахнул двери для площадной брани, привилегией на которую раньше обладала низкая комика: <...> Князья насѣдками не клохчутъ, / Любимцы въ явь имъ не хохочутъ / И сажей не мараютъ рожь («Фелица»). Стилистически такая ода смыкается с чистым бурлеском, свободным от лирической сублимации: <...> Плеща имъ въ рожи грязь, / Какъ дуракамъ смѣясь («Желание зимы», 1787) ⁹.

Державин поразил современников именно этим — «необыкновенным соединением самых высоких слов с самыми низкими и простыми» [Гоголь 1952: 374] (ср. [Мерзляков 1815: 94; Грот 1883: 333—336; Истомин 1893: 21, 51—52; Будде 1908: 45—46; Тынянов 1927: 121—122; Гуковский 1927а: 198, 200; 1929: 64; 1938: 205—206; 1939: 406—408; 1947: xxxiv—xxxix; Благой 1933: 306—308, 315—316; Виноградов 1934: 119—121; 1938: 139—143; 139—143; Айдарова 1953; 1956; Войнова 1954: 4, 11—16; Западов А. 1958: 46—53, 205—209; 1979: 281—283; Власов 1959; Горшков 1961: 22—25; Левин 1962а: 21—23; Петрова 1966: 171 и далее; Серман 1967: 35—36, 87—88; Князькова 1974: 187—188; Василевская 1983; Николаев Г. 1993: 206—209; Филкова 1993: 20—21 и др.; Успенский 1995; Эткинд 1995; Вачева 1996: 147; и др.]). Генезис державинского стиля очень долго оставался загадкой (ср. [Пумпянский 2000: 93, 126]). Ее попытался разгадать Г. А. Гуковский, который усмотрел в языке певца Фелицы синтез ломоносовского и сумароковского направлений (см. [Гуковский 1927а: 183—201; Бонди 1935: 53; РГАЛИ: л. 14; Шапир 1990а: 323 примеч. 34]). Это решение было теоретически ошибочным: неясно, каким образом конфликт славянизмов с просторечием мог порождаться перекрестным влиянием ломоносовской «славянщизны» и «среднего» стиля сумароковских од ¹⁰. А если речь не об одах Сумарокова, а о его эпиграммах и притчах, тогда следует учесть, во-первых, что грубость Ломоносова в низких жанрах («Гимн бороде», 1756—1757; «Зубницкому», 1757; «Свинья в лисей коже», 1760—1761; и др.) ничуть не уступала сумароковской, а во вторых, что в объяснении больше всего нуждается само воздействие низких жанров на хвалебную оду.

Г. А. Гуковский ошибался не только в теоретических выкладках, но и в интерпретации конкретных фактов. Он считал, например, что в эпиграмме «Улика» (1760 е или 1770 е годы) Державин выступил подражателем Сумарокова, у которого, помимо слога («лаконичного, грубого, комического, построенного на вульгарно-разговорных интонациях и „низком“ словаре»), были взяты еще «пристрастие к собственной речи, к диалогам» и «сатирические темы»: «пья-

521

ницы и жестокие грубияны-подьячие» [Гуковский 1927а: 187—188]. Но на самом деле это стихотворение оказалось переделкой эпиграммы из барковского сборника. Роль Державина при ее обработке во многом свелась к устранению нецензурных ругательств — действующие лица, сюжет и конфликт остались такими же, как в обсценном источнике (см. [Шапир 2002а: 423—425]).

На сегодняшний день подобных переделок у Державина мы знаем не меньше шести (см. [Макогоненко 1964: 146; Западов В. 1996: 88—91; Шапир 2002а: 421—426]). Кроме того, в его поэзии были выявлены десятки цитат и реминисценций из «Девичьей игрушки», близкое знакомство с которой также сказалось на державинской ритмике, строфике и рифме. Но главное, Державин унаследовал от Баркова самую примечательную черту своей поэтики — бурлескное соединение «приподнятого», одического стиха и слога с низкими темами и грубой бытовой лексикой (см. [Шапир 1996б: 87, 94 примеч. 30, 31; 2000а: 149—150, 157 примеч. 30, 31; 2002а: 421—439]).

5. В конце XVIII и в начале XIX в. подлинным продолжателем сумароковской традиции был отнюдь не Державин, а Карамзин [Винокур 1983: 266 и далее] (ср. [Успенский 1984: 99, 102; Шапир 1990а: 322 примеч. 27]). Вслед за Сумароковым он и его последователи считали, что литература призвана вырабатывать койне образованного общества и «служить мерилом правильного языка» [Винокур 1983: 266] (а также [Виноградов 1935: 206—210]). Будучи радикальными поборниками среднего слога, карамзинисты стремились до предела увеличить область его употребления (ср. [Тынянов 1926: 219—221; Гуковский 1938: 236; Винокур 1941: 497; 1945: 135—136; 1947: 119; Левин 1957: 63—70]; обзор литературы вопроса см. [Сорокин 1994]). От Сумарокова их отличало неизмеримо более резкое сужение сферы «высокого» и «низкого» — не важно, понимаются ли эти категории как жанровые, тематические или стилистические.

Победа «среднего» над «высоким» и «низким» означала сужение жанрового диапазона и размывание жанровых границ (см. [Винокур 1983: 274—275]). Например, батюшковские «Опыты в Стихах» (1817), давшие эталон для поэтов младшего поколения, были поделены всего на три жанровых рубрики: «Элегии», «Послания», «Смесь»; при этом в раздел «Элегий» включено послание «К Г<неди>чу» (1806), хотя близкий по теме и по тону «Ответ Гнедичу» (1809—1810) находится среди «Посланий». Точно так же у Баратынского в сборнике 1827 г. из трех стихотворений, адресованных Н. М. Коншину, одно вошло в «Послания», другое — в «Элегии», а третье и вовсе попало в «Смесь» (см. «Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам...», 1820; «Пора покинуть, милый друг...», 1821; «Живи смелей, товарищ мой...», 1821). Высшей точки эта тенденция достигает, кажется, у Жуковского: его легендарный «Певец во стане русских воинов» (1812) явственно обнаруживает жанровые признаки оды, гимна, кантаты, поэмы, элегии и баллады (см. [Янушкевич 1983: 16—20; 1985: 97—103; ср. Семенко 1975: 25—26]).

Нейтрализация жанров в карамзинизме коррелирует с нейтрализацией стилей: обрубание крайностей, начатое Ломоносовым и продолженное Сумаро-

522

ковым, достигает логического конца (ср. [Виноградов 1940, № 5: 1—2; 1941а: 546; ИРЛ: 644; Левин 1962а: 24—26; 1964: 132—133, 136, 139, 148—153, 176—179 и др.]). Репертуар славянизмов здесь существенно ýже, чем в оде XVIII в.: это слова вроде вождь, возвещаетъ, глава, грядетъ, длань, днесь, златой, зритъ, младость, могущий (прилаг.), очи, хладный, чело и т. п., успевшие к этому времени превратиться в высокочастотные поэтизмы (см. [Виноградов 1935: 53; Винокур 1941: 538; Ефимов 1949: 77 и далее; Ковалевская 1955: 8—11; 1958]; а также [Грот 1867: 57 и далее; Истомин 1896б: 5—7 и др.]). Не менее строг отбор простонародных слов, из которых принимаются разве те, что годятся для эклоги: «Одинъ мужикъ говоритъ пичужечка и парень: первое прiятно, второе отвратительно» [Карамзин 1866: 39]; (ср. [Виноградов 1934: 141; 1935: 202—203; 1938: 174—175; 1949а: 219—220; Гуковский 1939: 520; 1941б: 101; Винокур 1945: 151; Ефимов 1949: 93; 1954: 226—227; Ковалевская 1955: 15; ИРЛ: 636—637; Левин 1958: 140; Градинарова 1995: 85—88; и др.]).

Экспансия среднего стиля облегчала взаимопроникновение гетерогенных форм — допустим, элементов оды в элегию либо элегии в оду (см. [Винокур 1941: 538; Виноградов 1949а: 210; Гинзбург 1964: 471; Пильщиков 2004: 299—300]). В результате противоположные жанры сближались по языку: такие поэты, как Дмитриев, Жуковский, Батюшков, «держались в низком и среднем родах более „высокого“, книжного оттенка <...> а в высоком роде проявляли известную умеренность» [Винокур 1941: 498; 1945: 151—153; Виноградов 1949а: 171 слл., 190, 204, 216—217, 225, 231, 248 слл., 272; Градинарова 1995: 37 и далее] (ср. также [Истомин 1896в: 59—62]). Разнородные стили постепенно теряли свою суверенность, мирно уживаясь внутри одного произведения. Наглядным примером могут служить две строфы из «Певца во стане русских воинов». В той, что посвящена Кутузову, торжествует одическое начало:

Хвала тебѣ, нашъ бодрый Вождь!
      Герой подъ сѣдинами!
Какъ юный ратникъ, вихрь и дождь,
      И трудъ онъ дѣлитъ съ нами!
О сколь съ израненнымъ челомъ
      Предъ строемъ онъ прекрасенъ!
И сколь онъ хладенъ предъ врагомъ!
      И сколь врагу ужасенъ!
О диво! се орелъ пронзилъ
      Надъ нимъ небесъ равнины;
Могущiй Вождь главу склонилъ!...
      Ура! кричатъ дружины.
                      (Жуковский 1812: 181—182)

Другая строфа, оплакивающая Кутайсова, являет образец элегического слога, свойственного «поэзии чувства и сердечного воображения»:

И гдѣ же твой, о Витязь, прахъ?
      Какою взятъ могилой?

523

Пойдетъ прекрасная въ слезахъ
      Искать, гдѣ пепелъ милой....
Тамъ< >чище ранняя роса,
      Тамъ зелень ароматнѣй,
И сладостнѣй цвѣтовъ краса,
      И свѣтлый день приятнѣй;
И къ ней твой Геній прилетитъ
      Изъ таинственной сѣни,
И трепетъ сердца возвѣститъ
      Ей близость дружней тѣни.
                      [Жуковский 1812: 186]

Всё это в конце концов привело к гомогенизации языка, вобравшего в себя отфильтрованные поэтическим «вкусом» славянизмы, русизмы и европеизмы: пройдя этот отбор, с точки зрения стиля они «стали <...> неразличимы и растворились в скрещенном, но цельном единстве <...> Ланиты и перси в этой поэзии были стилистически равноценны с словами вроде камелек или ручеек, розы или арфа » [Винокур 1945: 145—146; 1941: 502; 1947: 109; Виноградов 1934: 142—144; 1938: 175—181; Левин 1962б: 192—194 и др.; 1964: 237—241 и др.; Гинзбург 1964: 471; Федоров 1965; Горшков 1982: 190—195; Ковалевская 1984: 107—113; Градинарова 1995: 43—47].

В этом тихом стилистическом омуте ничто не предвещало потрясений, однако там завелись черти. Ситуация была взорвана изнутри, а катализатором стала полемика «о старом и новом слоге», развязанная Шишковым (1803), чьи соратники объединились позднее в «Беседу любителей русского слова» (1811—1816). С войной против «беседчиков» связан любопытный историко-литературный парадокс: сатира на главного архаиста — Шишкова обернулась пародией на главного карамзиниста — Жуковского, в первую очередь на его «Двенадцать спящих дев» (1811) и «Певца во стане русских воинов» (1812).

Выбор пал сразу на оба этих произведения благодаря не только их популярности, но и единству формы: баллада, перелагающая стихами немецкую повесть о привидениях, и оригинальный гимн во славу русского оружия написаны одинаковым размером (Я43мж). Тот же разностопный ямб мы найдем потом в двух самых ярких пародиях, направленных против литературных «староверов»: в 1813 г. эту стихотворную форму Батюшков с А. Измайловым использовали в «Певце, или Певцах в Беседе Славено-Россов», а еще через год Пушкин опробовал ее в «Тени Баркова» (1814—1815). Слияние неслиянных жанров у Жуковского, комически отраженное в подзаголовке «Певцов» («балладо-епико-лиро-комико-епизодический гимн»), предопределило двунаправленность обеих пародий: каждая передразнивает и гимн, и балладу, только в батюшковском пастише больше реминисценций из «Певца во стане русских воинов», а в «Тени Баркова», наоборот, — из «Двенадцати спящих дев» (ср. [Цявловский 1996: 160, 214, 217, 219—220, 230—235, 281 примеч. 189—190; 2002: 165, 233, 237, 240—241, 254—261; De Michelis 1990: 15—18; Шапир 1993: 57—60; Шапир 2000а: 192—196; Пушкин 2002: 110—111; и др.]). В пародийном зеркале жанровые различия окончательно истерлись.

524

Историко-литературный парадокс был усугублен лингвистическим: приверженцы среднего стиля в своих пародиях обратились к бурлеску, казалось бы, чуждому им по природе вещей. Причудливое переплетение высокого с низким, противное духу карамзинизма, находило оправдание в языковой программе Шишкова, который, нарушая завет Ломоносова, предлагал ввести в литературное употребление «обветшалые» славянизмы «вроде лысто, любопрѣнiе, непщевать, углѣбать, уне, усыренный и т. п.» [Винокур 1945: 149—150] (ср. [Виноградов 1935: 34; Градинарова 1995: 23]). Одновременно Шишков рекомендовал «частичное введенiе „низкой лексики“ <...> в высокий штиль» [Тынянов 1926: 220]; (ср. [Виноградов 1935: 33—34, 68, 242; 1938: 198—199; Градинарова 1995: 26—27, 36—37, 83—85]). Идеологическое «родство» церковнославянской стихии с просторечием и диалектами — как «свое» в противовес тому, что взято «от чужих народов» (ср. [Виноградов 1935: 20—21, 76; Сарапас 1993: 6, 14—15 и др.]) — было переосмыслено в бурлескных пародиях, вышедших из враждебного литературного лагеря (см. [Шапир 1993: 68—69; 2000а: 209]).

Патетика Жуковского, стихи которого знала и пела вся страна ¹¹, в «Певцах» Батюшкова — Измайлова иной раз снижена почти кощунственно: скажем, священный тронъ «русского царя» превращен в бумажный тронъ «царя Беседы». Каждый ее участник иронически отождествляется с одним из героев Отечественный войны, сам Шишков сопоставлен со Всевышним, с Русским царем и с Кутузовым, а Карамзин — с Наполеоном, который у Жуковского не назван по имени:

Батюшков

Сей кубокъ мщенью! други! въ строй!
И мигомъ перья въ длани<!>
Сразить иль пасть нашъ роковой
Обѣтъ въ чернильной брани.
Вотще свои, о Карамзинъ<,>
Ты издалъ сочиненья;
Я, я на <П>индѣ властелинъ,
И жажду лишь отмщенья!
      (ГАРФ. Л. 4 об.) ¹²

Жуковский

Сей кубокъ мщенью! други, въ строй!
И къ небу грозны длани!
Сразить иль пасть! нашъ роковой
Обѣтъ предъ богомъ брани.
Вотще, о врагъ, изъ тмы племенъ
Ты зиждешь ополченья!
Они бѣгутъ твоихъ знаменъ
И жаждутъ низложенья!
      (Жуковский 1812: 188)

Все эти длани, вотще, властелинъ и жажду сочетаются у Батюшкова с вульгарной и даже бранной лексикой (салакушка съ сельдями, мыши, балванъ балвановъ, холуй...). Из трех барковских тем в наличии две: пьянство и отношения полов, правда, вторая — неприкрытым намеком (см. [Шапир 1993: 69—72; 2000а: 209—214]).

Появление скабрезностей в контексте полемики с архаистами тоже вполне объяснимо. Стихи и проза «Варяго-Россов» оскорбительны для нежного женского вкуса: «<...> ни одна дама не поѣдетъ слушать Захарова, Писарева, Шихматова и съ компаніей <...>» [Батюшков 1886: 69, ср. 118]. «Славяне» пишут не для дам, не для дам и стихи Баркова — что ж, поговорим со «Славянами» на их языке (см. [Шапир 1993: 68; 2000а: 209]). Первым этот стилистический механизм привел в действие Батюшков, но специфический язык «Девичьей игру-

525

шки», ее темы и образы у него прячутся в подтексте. Матерную подкладку спора о старом и новом слоге вызывающе вывернул наружу автор «Тени Баркова»:

Пушкин

Вотще! — Елдакъ лишился силъ,
Какъ воинъ въ тяжкой брани;
Онъ палъ, главу свою склонилъ
И плачетъ въ нѣжной длани.
      (Пушкин 2002: 34)

Жуковский

Гдѣ Кульневъ нашъ, рушитель силъ,
Свирѣпый пламень брани?
Онъ палъ, главу на щитъ склонилъ,
И стиснулъ мечъ во длани <...>
      (Жуковский 1812: 185)

В этой пародии, наполненной издевательствами над членами «Беседы» (см. [Шапир 1993; 2000а: 192—223; Пильщиков, Шапир 2005: 238—239; и др.]), гротескно перемешаны все мыслимые лексико-фразеологические слои: одический, элегический, бытовой, обсценный. Так в недрах самого гомогенного из русских поэтических стилей образовалась новая гетерогенность ¹³.

6. В истории русских поэтических стилей четко прослеживается эволюционный ритм, создаваемый сменой и взаимодействием двух типов стилистической организации: гомогенного и гетерогенного. Стили гомогенного типа основаны на соположении элементов, равных по своему регистру, а гетерогенного — на неравенстве и стилевых контрастах. Первый по времени гомогенный стиль — высокий — утвердился в одах Ломоносова; альтернативной гомогенности — «усредненной» — добивался в своей лирике Сумароков. Первым гетерогенным стилем стал обсценный бурлеск Баркова, а за ним последовал «официальный» бурлеск Державина, которому удалось синтезировать Ломоносова с «Девичьей игрушкой». Карамзин и его сторонники довели до конца дело Сумарокова (новая гомогенность), а бурлескные выступления Батюшкова и Пушкина против «Беседы» составили очередной виток в литературной рецепции барковщины (новая гетерогенность).

Для дальнейшего развития поэтической стилистики решающее значение имел тот факт, что исключающие друг друга нейтральный слог и бурлеск сосуществовали теперь в творчестве одного автора, облегчая ему «всеядность» и подготавливая эмансипацию от стилистического диктата («стиль для человека, а не человек для стиля»). Впрочем, этого лишь предстояло достичь: у юного Пушкина обе манеры письма еще вполне традиционны. В высоких и средних лирических жанрах он вел себя как правоверный карамзинист. Язык его детских элегий, в особенности «оссианических», таких, как «Кольна», «Эвлега», «Осгар» (1814), приближается к языку высокой поэзии XVIII в., а в оде, несколько «заземленной» и «очеловеченной», набирает силу встречное стилистическое движение (см. [Винокур 1941: 537—538]). Ср. элегический и одический пассаж в московских строфах «Воспоминаний в Царском Селе» (1814):

      Края Москвы, края родные,
      Где на заре цветущих лет
Часы беспечности я тратил золотые,
      Не зная горестей и бед <...>

526

      Утешься, мать градов России,
      Воззри на гибель пришлеца.
Отяготела днесь на их надменны выи
      Десница мстящая Творца ¹⁴.

Но наряду с этим в комике, прежде всего в больших жанрах, Пушкин поддерживал стилистическое напряжение (ср. [Виноградов 1935: 84—92]). Здесь сразу же наметилась бурлескная магистраль: от ирои-комической поэмы «Монах» через «Тень Баркова» к «Руслану и Людмиле» и далее — к «Евгению Онегину» и «Домику в Коломне» (ср. [Гроссман 1955: 144—158; Krejčí 1963; 1964: 225—249; Гаспаров, Смирин 1986; Никифорова 1987: 21—24; Вачева 1999; Шапир 1999; 2000а: 241—251; 2002а: 440—442, 449 примеч. 74, 450 примеч. 76; 2003: 67—68; 2003/2005; 2006б: 49—51; Альтшуллер 2003: 201—214; Пильщиков, Шапир 2005: 230—231, 238—239; Перцов, Пильщиков 2003/2005; и др.]) ¹⁵.

Если гомогенный и гетерогенный стиль укоренились в стихах одного автора, то почему бы не попробовать свести их в одном произведении? Только оно должно быть достаточно длинным, чтобы стилистически ровные куски сохраняли свое качество, а не поглощались бурлеском. В «Руслане и Людмиле» Пушкин так и сделал. Начало поэмы написано ровным приподнятым слогом (В толпе могучих сыновей, / С друзьями, в гриднице высокой / Владимир-солнце пировал <...>), но довольно скоро его начинают прорезать строки со сниженной лексикой и фразеологией: <...> Жужжит гостей веселый круг <...>; <...> И щипля ус от нетерпенья <...>; <...> Бояре, задремав от меду, / С поклоном убрались домой. Эти инородные вставки, более или менее регулярные (ср. [Виноградов 1935: 99—101]), сигнализируют о другой стилистической стихии, до времени остающейся под спудом. В полной мере она выходит на поверхность в конце первой песни — в гротескном описании влюбленной колдуньи:

Мое седое божество
Ко мне пылало новой страстью.
Скривив улыбкой страшный рот,
Могильным голосом урод
Бормочет мне любви признанье.

Урод — не единственное бранное слово в этом отрывке: Я совершенный был дурак / Со всей премудростью моею. Языковая брань, гетерогенный стиль (<...> От ужаса, зажмуря очи <...>) и образ дряхлой седой старухи, одержимой любовной страстью, напоминают о «Тени Баркова» с ее престарелой игуменьей, чье вожделение не смог утолить даже неутомимый герой баллады (см. также [Цявловский 2002: 326—327 примеч. 283]) ¹⁶.

В последующей части поэмы бурлескные контексты не редкость: во второй песни это развернутое сравнение Людмилы с трусливой курицей, Руслана — со спесивым петухом, а Черномора — с коршуном, ворующим цыплят; затем эпизод с карлой, что убоялся дрожащего кулака Людмилы и запутался в собственной бороде; в третьей песни, где гетерогенный стиль вообще доминирует, это вся сцена поединка Руслана с головой — и т. д. Непредсказуемое чередование сглаженных кусков со стилистическими «рытвинами и ухабами» кар-

527

динально отличает «Руслана и Людмилу» от ирои-комического «Монаха» и бурлескной «Тени Баркова». Надо полагать, именно эта чересполосица ошеломляла и вызывала раздражение у иных читателей — обычный бурлеск не произвел бы на них столь сильного впечатления.

Вообще текст «Руслана и Людмилы» слоится на фрагменты разной стилистической окраски: эпической, элегической, бурлескной, любовно-эротической, идиллической и т. д., — и указать границу между этими фрагментами, как правило, не составляет труда. У зрелого Пушкина протяженность таких отрезков уменьшается, а граница между ними становится проницаемой, благодаря чему, в частности, бурлеск перемещается на уровень микростилистики, становясь менее заметным на нейтральном фоне повествования (ср. [Виноградов 1937: 90]). Как это происходит, можно понять на примере первой главы «Онегина», которую обрамляют пародии на гомеровский эпос и Овидиевы элегии. Гомер прячется между строк II строфы: Так думал молодой повеса, / Летя в пыли на почтовых, / Всевышней волею Зевеса / Наследник всех своих родных. В «Илиаде» льется кровь великого множества ахейцев, чтобы погасить Ахиллову жажду мести, — в «Онегине» умирают отец и дядя героя, чтобы не оставить родственника без наследства. Но причина смертей одна: все они случаются по воле вечного Зевеса [Пушкин 1937, 6: 214 примеч. 4г]. Διὸς δ’ἐτελείετο βουλή = совершалася Зевсова воля, — сказано об этом у Гомера (Il. I, 5; пер. Н. Гнедича; см. [Пильщиков 1999: 444—445; Шапир 2000а: 228]). Травестия налицо, и даже рифму повеса : Зевеса Пушкин почерпнул в комическом эпосе Майкова (см. [Набоков-Сирин 1957: 134; Nabokov 1964: 36]).

Начавшись с Гомера, глава заканчивается Овидием. Последнее лирическое отступление (строфы LVII—LX) долго тянется как элегическое: Замечу кстати: все поэты — / Любви мечтательной друзья. Мало-помалу тоска стихает (<...> Я всё грущу; но слез уж нет <...>), и элегия исподволь переходит в усмешку: <...> Цензуре долг свой заплачу, / И журналистам на съеденье / Плоды трудов моих отдам: / Иди же к невским берегам, / Новорожденное творенье, / И заслужи мне славы дань: / Кривые толки, шум и брань! Однако бурлескный узор вышит по элегической канве: подобно Овидию, ссыльный Пушкин напутствует свое сочинение, направляемое в метрополию; ср.: Parve, nec invideo, sine me, liber, ibis in Urbem. / Ei mihi, quo domino non licet ire tuo! / Vade, sed incultus <...> Non ita se praebet nobis fortuna secundam, / ut tibi sit ratio laudis habenda tuae = Маленькая (но не завидую) книга, без меня отправишься в Город, / куда, увы мне, не позволено идти твоему господину! / Иди, хоть и не отделанная <...> Но не настолько благосклонна к нам фортуна, / чтобы тебе можно было рассчитывать на похвалу (Trist. I, 1, 1—3, 51—52; [Виноградов 1941б: 415; Шапир 2000б: 342—343]).

От ранних бурлескных опытов Пушкина «Онегин» имеет еще одно качественное отличие. И в «Монахе», и в «Тени Баркова», и в «Руслане», и в «Гавриилиаде», и в «Графе Нулине» (с его пародией на «Лукрецию» Шекспира) гетерогенный стиль неотделим от комической семантики. В романе она перестает быть неотступной спутницей бурлеска. Некоторые его проявления по-прежнему рассчитаны на улыбку: <...> Уста жуют (5, XXIX); <...> Он отличил-

528

ся, смело в грязь / С коня калмыцкого свалясь, / Как зюзя пьяный, и французам / Достался в плен: драгой залог! (6, V) и др. (см. [Виноградов 1935: 177—178, 181—183; Винокур 1941: 525; Шапир 2004: 38 примеч. 29]). Но многие случаи сопряжения далековатых стилистических форм свободны от всякого комизма (ср. [Гинзбург 1964: 479—480]): <...> В избушке распевая, дева / Прядет <...> (4, XLI); Зима!.. Крестьянин торжествуя / На дровнях обновляет путь <...> (5, II). Судя по журнальным откликам, такое немотивированное соединение «словъ простонародныхъ съ Славянскими» традиционалисты сочли «неудачнымъ» [РГ: 133] (ср. [Дмитриев М. 1828: 86, 88; Виноградов 1934: 199, 201; 1935: 172—177; 1938: 234—235, 238; 1949б: 191—192, 194; Шапир 1999: 34; 2000а: 248]), по всей видимости, живо воспринимая связь стилистических оксюморонов с ирои-комикой, если не с барковщиной: Фабришны славу торжествуют / И бузника вокруг идут <...> [Барков 1992: 84; Шапир 2002а: 440—441] ([ср. Виноградов 1937: 98]) ¹⁷.

С равным успехом роль славянизмов в бурлескных оборотах могут исполнять высокие грецизмы и европеизмы. Возьмем, к примеру, две сходных антономасии. О сельских циклопах (‘кузнецах'), которые чинят заграничную коляску, Благословляя колеи / И рвы отеческой земли (7, XXX), поэт, само собой, говорит с юмором. Но деревенские Приамы ‘отцы семейств’, весною из градских застав тянущиеся на долгих иль на почтовых (7, IV), не более комичны, чем Клеопатра Невы (8, XVI) или Москвич в Гарольдовом плаще, который если и пародия (7, XXIV), то уж, во всяком случае, не смешная. Исключительное своеобразие этого стиля очень точно определил Л. В. Пумпянский, зорко подметивший преемственность романа в стихах по отношению к державинской оде: «<...> одно дело шуточная речь, которая шутит, другое — шуточная речь, явно заменяющая серьезную, т. е. как раз язык „Евгения Онегина“ <...> принцип „Фелицы“ и „Евгения Онегина“ один: средний язык, ни серьезный, ни шуточный, допускающий в одинаковой степени переход к тому и другому. Это какое-то чудное безразличие, каждый атом одинаково двузначен; говорят о „Беппо“, чтобы объяснить „Евгения Онегина“, — забывают Державина» [Пумпянский 2000: 93, ср. 56, 95; Гуковский 1931: 123; Булаховский 1940: 46—47; 1941: 89—90; Шапир 1996б: 88, 94—95 примеч. 32; 2000а: 150, 157 примеч. 32].

7. Совмещение стилей в одном микроконтексте и освобождение от жесткой прикрепленности к комике открыли новой гетерогенности дорогу в другие жанры: в элегию, в послание, в политическую, философскую и пейзажную лирику. Интересно проследить проникновение бурлеска в пушкинский мадригал — в послание «Калмычке» (1829) или в «Ответ» (1830), адресованный Ек. Н. Ушаковой (см. [Шапир 2002а: 441—442; 2006а]). Так, в первом из этих стихотворений бытовые прозаизмы (глаза узки, лоб широк, плосок нос) вплотную соприкасаются с амбивалентной романтической фразеологией ( дикая краса, праздная душа); «первобытный» Восток (калмычка, кочевая кибитка) соседствует с цивилизованным Западом (по-французски, по-английски, Сен-Мар, Шекспир, ma dov’è), а рефлексы пушкинской элегии «К морю» (1824): Прощай, свободная стихия! Прощай, любезная калмычка! и др. — идут рука

529

об руку с рефлексами державинской «Оды ... Фелице», где условный образ восточной властительницы (правда, не калмычки, а казашки) обрисован через отрицание не свойственных ей пороков (ср. [Щеглов 2005: 529—530, 539]), многие из которых берут происхождение на Западе:

Не слишкомъ любишь маскерады,
А въ клобъ не ступишь и ногой;
Храня обычаи, обряды,
Не Донкишотствуешь собой;
Коня Парнаска не сѣдлаешь;
Къ духамъ въ собранье не въѣзжаешь;
Не ходишь съ трона на востокъ <...>

Пушкинскую калмычку тоже характеризует отсутствие у нее западных манер, к которым поэт относится с иронией или даже с издевкой:

Ты не лепечешь по-французски,
Ты шелком не сжимаешь ног;
По-английски пред самоваром
Узором хлеба не крошишь,
Не восхищаешься Сен-Маром,
Слегка Шекспира не ценишь,
Не погружаешься в мечтанье,
Когда нет мысли в голове,
Не распеваешь: Ma dov’è,
Галоп не прыгаешь в собранье...

Пародия на Державина срастается с автопародией на «Цыган» и элегию «К морю»: Друзья! не всё ль одно и то же: / Забыться праздною душой / В блестящей зале, в модной ложе, / Или в кибитке кочевой? («Калмычке»). Ср.: Судьба людей повсюду та же <...> («К морю»); <...> И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет («Цыганы»). «Не всё ль равно, чтò ода, чтò элегия?» — вопрошает Пушкин в 4-й главе «Онегина» (строфы XXXII—XXXIII). «Не всё ль равно, чтò дикая калмычка, чтò петербургская дама» — вот пафос мадригала, в котором классицистская ода пародируется так же, как романтическая элегия. Эта идея «равенства» сути, ее «повсеместной одинаковости» находит адекватное стилистическое выражение: в «Калмычке» уравнены, а точнее приравнены гетерогенные формы, теряющие свои объективно «высокие» или объективно «низкие» коннотации. Для Пушкина, справедливо заключил Н. Н. Страхов, «всѣ формы были равны» [1874: 563]. Но «равны» не значит «одинаковы»: между элементами стиля исчезает неравенство, однако сохраняется их неровность, и, оттого что различие между ними перестает быть аксиологическим, экспрессивный потенциал лишь возрастает: открывается возможность по воле автора наделять любую форму любой оценкой (ср. [Виноградов 1941б: 105, 485 и др.]).

Тут коренное расхождение стилистической стратегии зрелого Пушкина с карамзинизмом, в рамках которого оценочность проявлялась в жесточайшем отборе языковых средств: поэтичное отсекалось от непоэтичного и в этом ка-

530

честве пребывало как неразложимое единство (ср. [Гинзбург 1964: 470—472; Семенко 1970: 49—52; и др.]). У Пушкина иначе: в окказиональном приравнивании разнородных форм он исходил из того, что всё поэтично, или, точнее, может стать таковым благодаря преобразующей силе искусства (ср. [Виноградов 1941б: 49]). Журналистам, не нашедшим в 7-й главе «Онегина» «ни одной мысли <...> ни одного чувствованiя, ни одной картины, достойной воззрѣнiя» [Булгарин 1830, № 35: [1]], поэт отвечал, что «самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем; критике нет нужды разбира<ть>, чтo стихотворец описывает, но как описывает» (Пушкин 1937, 6: 540 примеч. *). И хотя Пушкин дотоле намеревался свое произведение продолжать ¹⁸, он, по сути, скомкал роман, свернул его оставшуюся часть до одной главы, а на претензии зоилов откликнулся «Домиком в Коломне», весь пафос которого — в утверждении абсолютной свободы творческой воли.

Эта свобода распространялась не только на содержание поэмы, по-своему «санкционируя» такие ее особенности, как непомерное вступление, «ничтожество» образов и сюжета, отказ от нравоучения и сгущенная пародийность, восполняющая собой отсутствие действия (см. [Гаспаров, Смирин 1986; Шапир 2001; 2003: 68 примеч. 36; 2003/2005; и др.]). Таким же полновластным хозяином Пушкин чувствовал себя и в области стиля. Рядом с узаконенными формами бурлеска (<...> Пегас / Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец / Иссох. Порос крапивою Парнас <...> и т. п.) автор позволяет себе немало стилистических дерзостей, попирающих литературные каноны. Так, он использует самые низкие слова — бласфемию — в несобственном значении, без пейоративных коннотаций, а то и для похвалы. Поэт говорит о слогах, из которых строит свои стихи и рифмы: <...> Из мелкой сволочи вербую рать; с одобрением отзывается об александрийском стихе французских классиков: Он выняньчен был мамкою не дурой <...>, — а vers libéré французских романтиков характеризует словами негодяй и разгильдяй ¹⁹. Обсценная рифма (Копа : Езопа : Европа : ...) вводится в подтекст с единственной целью — продемонстрировать виртуозное владение стихом. И в то же время высокая лексика в коломенской повести Пушкина способна выражать порицание, причем без всякой иронии или насмешки: Она казалась хладный идеал / Тщеславия (ср. в «Евгении Онегине»: А та, с которой образован / Татьяны милый Идеал...; см. также [Виноградов 1941б: 47—49]).

При ближайшем рассмотрении выясняется, что один и тот же предмет может получать в «Домике в Коломне» разную стилистическую аранжировку. Своих новобранцев (<...> что слог, то и солдат <...>) Пушкин-полководец честит мелкой сволочью — но тотчас восхищается их статью и военной выправкой: Тут каждый слог замечен и в чести, / Тут каждый стих глядит себе героем <...> В первой из характеристик нет инвективы, во второй — дифирамба: обе выражают лишь пристрастное, любовно-покровительственное отношение поэта к языку и стиху (ср. [Булаховский 1940: 47; 1941: 90]) ²⁰. Интонация непринужденного фамильярного разговора, с которой автор обращается к читателю, легко нейтрализует нестыковку между противоположно окрашенными формами (ср. [Шапир 2004: 38 примеч. 30]).

531

Есть и более сложные примеры. В поэме прорывается «аристократическая» неприязнь Пушкина к торгово-промышленной современности. Когда дело идет о вторжении рыночных отношений в литературу, тема принимает бурлескные очертания: И табор свой писателей ватага / Перенесла с горы на дно оврага / И там себе мы возимся в грязи / Торгуемся, бранимся, [так что любо] И табор свой с классических вершинок / Перенесли мы на толкучий рынок. Подоплека этого образа вне сомнения: в похожих выражениях сущность бурлеска сформулирована в «Поэтическом искусстве» Буало (<...> Le Parnasse parla le langage des halles <...> = <...> Парнасс заговорил на языке рынка <...>). Но иную, трагическую, тональность обретает неприятие современности, когда новая жизнь наступает на патриархальный уклад, с разрушением которого у автора связана жгучая ностальгия. Вид трехэтажного дома, что вырос на месте дорогой его сердцу лачужки, вызывает душевный надрыв на грани имморализма: Мне стало грустно: на высокой дом / Глядел я косо. Если в эту пору / Пожар его бы охватил кругом, / То моему б озлобленному взору / Приятно было пламя. Подобных лирических признаний, заставляющих вспомнить о Нероне, прежде в русской литературе не было.

С другой стороны, одни и те же языковые формы прикладываются к темам, которые имеют противоположный аксиологический статус. В 1830 г. И. В. Киреевский написал о поэзии Дельвига: «Его Муза была въ Грецiи <...> но ея нѣжная краса не вынесла бы холода мрачнаго Сѣвера, если бы поэтъ не прикрылъ ее нашею народною одеждою; если бы на ея классическiя формы онъ не набросилъ душегрѣйку новѣйшаго унынiя» [Киреевский 1830: LIX]. Душѣгрейка унынiя, давшая повод для журнального зубоскальства и удостоившаяся абзаца в так называемом «Опровержении на критики» [Пушкин 1949, 11: 151], дважды аукнулась в «Домике в Коломне»: один раз в шутку, другой — всерьез. Один раз с помощью этой метафоры, преломленной в бурлескном ключе, автор изобразил мелочную злобность писательской братии: Но, муза, им и в шутку не грози — / Не то тебя покроют телогрейкой / Оборванной и вместо похвалы / Поставят в угол Сев.<ерной> пчелы (см. [Брюсов 1909: 89 примеч. *] ). Другой раз на ту же метафору опирается высокая характеристика, которую Пушкин дал русской элегии и народной песне: Печалию согрета / Гармония и наших муз и дев. / Но нравится их жалобный напев (см. [Шапир 2003/ 2005]).

Сказанное о языковых формах верно по отношению к стихотворным. «Домик в Коломне» образует собой точку слияния двух линий в истории октавы, которые очень долго словно не подозревали друг о друге: одна из них ассоциируется с Байроном и Барри Корнуоллом, а другая — с Гёте (напрямую или при посредничестве Жуковского). У Пушкина эта строфа оказывается воистину многозначной (см. [Шапир 2006б]). Поэт останавливает на ней выбор, принимая в расчет ее высокое эпическое прошлое (Но возвратиться всё ж я не хочу / К четырестопным ямбам, мере низкой); однако шутки, пародии и балагурство — это не тот «возвышенный предмет», которого взыскательная публика ждет от «вдохновенных песнопений» (С октавами я над парнасской высью / Не буду век). Ирои-комическая семантика (Как весело стихи свои ве-

532

сти <...>; Верх земных утех / Из-за угла смеяться надо всеми ; <...> я рассказ / Готовил — а шучу довольно крупно <...>) в тексте поэмы переплетается с элегическими мотивами мечты и воспоминания (они были центральными у Гёте и Жуковского): Я вспомнил о старушке, о невесте <...> О той поре, когда я был моложе <...> Мне стало грустно <...>; Я живу / Теперь не там, но верною мечтою / Люблю летать, заснувши наяву, / В Коломну, к Покрову <...> Туда, я помню, ездила всегда / Графиня.... и т. п.

Мы видим, что в «Домике в Коломне» элементы стиля лишаются автономной семантики. В системе, выстроенной Пушкиным на рубеже 1820—1830-х годов, произвольно взятый стилеобразующий фактор готов принять на себя какую угодно нагрузку — одна и та же форма, одна и та же тема в произведении может быть подана как высокая и низкая, серьезная и шуточная, элегическая и бурлескная (ср. [Винокур 1945: 153]). Только в этом смысле резонно говорить о частичной «нейтрализации» объективных стилевых «зарядов» (ср. [Карский 1899: 200—201 и др.; Левин 1958: 152—155; Ходакова 1981: 173—177; Успенский 1994: 168; Шапир 1997: 367—369]): при желании поэту ничего не стоит реализовать любое из традиционных значений. На смену объективному стилистическому единству и объективным стилистическим противоречиям приходит субъективное единство стиля, тесно зависящее от интонации и контекста, вне которых он ничего не значит. В итоге стиль перестает быть прямой и явной оценкой, зато усиливаются его эмоциональность и апеллятивность: субъект речи характеризуется таким стилем куда больше, чем ее объект.

Примечания

Исследование выполнено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проекты №№ 04-04-00037а, 04-04-00055а).

¹ Эти части образуют «золотое сечение» (5 : 3 » 8 : 5). Здесь и далее оды Ломоносова цитируются по последнему академическому собранию сочинений (см. [Ломоносов 1959: 120—123]).

² Стихотворения Сумарокова цитируются по «Полному собранию всех сочинений» (см. [Сумароков 1781]).

³ О литературном контексте эпиграммы Вяземского на С. С. Боброва см. [Пильщиков 2001/2002; Добрицын 2003/2005].

⁴ До Сумарокова к этому аргументу прибег автор «Эпистолы от водки и сивухи к Ломоносову» (первая половина 1750-х годов?): <...> И разбирая вздоръ твоихъ сумбурныхъ одъ, / Кричить всякъ, что то нашъ <то есть водки и сивухи> — не твой сей тухлый плодъ, / Что будто мы — не ты стихи <сiи> слагаешь, / Которыхъ ты и самъ совсемъ не понимаешь <...> [Афанасьев 1859, № 17: стб. 516; Берков 1936: 148—149].

⁵ Знаменательно, что в поэзии Петрова Сумароков «был недоволен смешением торжественного, абстрактного с грубым, конкретно-обыденным; иначе говоря, он вос-

533

принял прием Петрова не в плане его образной, характеризующей функции, а в плане специфически-словарном» [Гуковский 1927б: 140].

⁶ Ср. также: <...> Хвалы достойная пизда <...> («Ода победоносной героине пизде») — Кто может все хвалы достойно / Сея монархини сказать <...> («Ода на день восшествия на ... престол ... 1746 года»); <...> Взмутила всем боязнь в сердцах («Ода кулашному бойцу») — <...> И страха не скончал в сердцах («Ода господина Русо», 1759); <...> Елда его покрылась льдом <...> («Ода пизде») — Всегдашним льдом покрыты волны <...> («Ода ... 1741 года августа 12 дня»).

⁷ Цитируется по первому изданию (см. [Державин 1783]).

⁸ Ср. у Пушкина: Но наш Монах Эол пред ней казался, / Без отдыха за новой Дафной гнался. / «Не дам, — ворчал, — я промаха в кольцо» («Монах», 1813).

⁹ Цитируется по первому изданию (см. [Державин 1866: 344]). Это державинское стихотворение написано по рецептам барковской стилистики и содержит явные реминисценции из «Оды кулашному бойцу» (см. [Шапир 2002а: 437, 448 примеч. 67]).

¹⁰ Единственная ода Сумарокова, совмещающая высокое с низким, есть, по сути, не ода, а сатира: поздняя «Ода от лица лжи», замыкающая собой «Сатиры Александра Сумарокова» (СПб., 1774), сама, бесспорно, опирается на опыт обсценного бурлеска.

¹¹ На текст Жуковского была написана кантата Д. Бортнянского (см. [Глумов 1950: 38—39]).

¹² Цитируется по горчаковскому списку (1814), который, очевидно, был в ходу у лицеистов (см. [Благой 1934: 580]).

¹³ Так же, как оды «Девичьей игрушки», «Тень Баркова» не пародийна, а пародична: основной объект пародирования не совпадает с главным предметом насмешки и общим сюжетно-тематическим заданием. Надо полагать, только такие пародии, вырастающие из скрещения гетерогенных форм, обладают движущей силой в эволюции поэтических стилей, тогда как пародии другого типа — сумароковского — не имеют стилистической перспективы, по крайней мере у Пушкина: ср. «Тень Фон-Визина» (1815; стихи 231—240), где хаотически перетасованные цитаты из державинского «Гимна ... на прогнание Французов из отечества» (1812) словно сами собой складываются в одическое десятистишие (см. [Виноградов 1941б: 484]).

¹⁴ Стихотворения Пушкина, за исключением «Тени Баркова», цитируются по большому академическому собранию сочинений (см. [Пушкин 1937—1949]).

¹⁵ Именно в силу своей бурлескной природы первое же опубликованное произведение в этом ряду — «Руслан и Людмила» — пришлось не по душе одному из патриархов карамзинизма (ср. [Виноградов 1935: 412—417; Винокур 1941: 540—541]). 18 октября 1820 г. И. И. Дмитриев писал П. А. Вяземскому об авторе «Руслана»: «<...> жаль, что часто впадаетъ въ бюрлескъ, и еще больше жаль, что не поставилъ въ эпиграфѣ извѣстный стихъ съ легкою перемѣною: La mère en défendra la lecture à sa fille» [Дмитриев И. 1898: 141; ср. Воейков 1820, № 37: 150 и др.]. Стóит напомнить, что эротическое неприличие, так возмутившее Дмитриева, было неотъемлемым свойством русского бурлеска.

¹⁶ В «Тени Баркова» пародируется первая половина «Двенадцати спящих дев», а в «Руслане и Людмиле» — вторая (см. [Цявловский 1996: 235—237; 2002: 261—264]; ср. [Эйгес 1941: 200—204; Благой 1950: 120, 205—206, 548 примеч. 38; Томашевский 1956: 39, 331— 335; Ленина 1992; и др.]).

534

¹⁷ В «Борисе Годунове» и «Полтаве» смешение просторечия со славянизмами оправдывалось «историческим», а иногда и «религиозно-церковным колоритом» [Виноградов 1935: 138—153] — в «Онегине» какая бы то ни было внешняя мотивировка отсутствует.

¹⁸ Шестая глава завершалась словами: «Конецъ первой части» [Пушкин 1828: 48].

¹⁹ Здесь и далее ранние редакции и варианты (см. [Пушкин 1948, 5: 371—386]) цитируются наравне с окончательным текстом «Домика в Коломне».

²⁰ Раньше в поэзии Пушкина сволочь была уместна лишь в гневно-сатирическом контексте: А вы, ребята-подлецы, — / Вперед! Всю вашу сволочь буду / Я мучить казнию стыда («О муза пламенной сатиры!..», первая половина 1820 х годов; ср. [Виноградов 1935: 426]).

Литература

Адрианова-Перетц 1935 — Адрианова-Перетц В. Символика сновидений Фрейда в свете русских загадок // Академия наук СССР <—> академику Н. Я. Марру. М.; Л., 1935. С. 497—505.

Айдарова 1953 — Айдарова В. Н. Лексико-фразеологический состав одического слога Г. Р. Державина: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Тбилиси, 1953.

Айдарова 1956 — Айдарова В. Н. Элементы народной разговорно-бытовой речи в поэзии Г. Р. Державина // Тр. Сталинир. пед. ин-та. 1956. Т. III. С. 75—90.

Алексеева 1993 — Алексеева Н. Ю. Державинские оды 1775 года: (К вопросу о реформе оды) // XVIII век. СПб., 1993. Сб. 18. С. 75—92.

Альтшуллер 2003 — Альтшуллер М. Г. Между двух царей: Пушкин<.> 1824—1836. С.-Петербург, 2003.

Афанасьев 1859 — Афанасьев А. Н. Образцы литературной полемики прошлого столетия // Библиогр. зап. 1859. [Т. II]. № 15. Стб. 446—476; № 17. Стб. 513—528.

Барзилович 1965 — Барзилович А. М. К изучению народно-разговорных языковых средств в жанрах высокого стиля М. В. Ломоносова // Вісн. Київ. ун-ту. Сер. філології та журналістики. 1965. № 7. С. 72—78.

Барков 1992 — Девичья игрушка, или Сочинения господина Баркова / Изд. подгот. А. Зорин и Н. Сапов. М., 1992.

Батюшков 1886 — Батюшков К. Н. Сочинения / Со ст. о жизни и соч. К. Н. Батюшкова, напис. Л. Н. Майковым, и примеч., сост. им же и В. И. Саитовым. СПб., 1886. Т. III: [Письма].

Берков 1936 — Берков П. Н. Ломоносов и литературная полемика его времени. 1750—1765. М.; Л., 1936.

Білодід 1963 — Білодід І. К. Вчення М. В. Ломоносова про три стилі і його значення в історії російської і української літературних мов // Ломоносовський філологічний збірник. Київ, 1963. С. 35—60.

Благой 1933 — Благой Д. Державин // Благой Д. Три века: Из истории рус. поэзии XVIII, XIX и XX вв. М., 1933. С. 301—323.

535

Благой 1934 — Благой Д. Д. Комментарии // Батюшков К. Н. Сочинения. М.; Л., 1934. С. 433—608.

Благой 1950 — Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина: (1813—1826). М.; Л., 1950.

Бонди 1935 — Бонди С. Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // Тредиаковский. Стихотворения / Под ред. А. С. Орлова; При участии А. И. Малеина, П. Н. Беркова и Г. А. Гуковского; Вступ. ст. С. М. Бонди. [Л.], 1935. С. 5—113.

Брюсов 1909 — Брюсов В. Домик в Коломне // Пушкин. [Сочинения]. СПб., 1909. Т. III. С. 88—91. — (Библиотека великих писателей).

Будде 1898—1899 — Будде Е. Несколько заметок из истории русского языка: (По поводу академ. изд. соч. Ломоносова с примеч. М. И. Сухомлинова) // Журн. М-ва Нар. Просвещения. 1898. Ч. CCCXVI, март; 1899. Ч. CCCXXIII, май. С. 74—101.

Будде 1908 — Будде Е. Очерк истории современного русского литературного языка (XVII—XIX век) // Энциклопедия славянской филологии. СПб., 1908. Т. I, вып. 12. С. 1—132.

Будилович 1869 — Будилович А. Об ученой деятельности Ломоносова по естествоведению и филологии. (Посв. В. И. Ламанскому) // Журн. М-ва Нар. Просвещения. 1869. Ч. CXLV, авг. С. 272—333; Ч. CXLIV, сент. С. 48—106.

Булаховский 1940 — Булаховский Л. А. Слог стихотворных жанров в русской литературе первой половины XIX века // Науч. зап. Днепропетр. гос. ун-та. 1940. Т. 24: Сб. работ филол. фак. Вып. 2. С. 5—56.

Булаховский 1941 — Булаховский Л. А. Русский литературный язык первой половины XIX века. Киев, 1941. Т. I: Лексика и общие замечания о слоге.

Булгарин 1830 — [Булгарин Ф. В. Рецензия] // Сев. Пчела. 1830. 22 марта, № 35. С. [1—3]; 1 апр., № 39. С. [1—3]. Рец. на кн.: Пушкин А. Евгений Онегин: Роман в стихах. СПб., 1830. Гл. VII. Без подп.

Бухаркин 1992 — Бухаркин П. Е. Одическая поэзия М. В. Ломоносова // Вестн. С. Петербург. ун-та. Сер. 2: История, языкознание, литературоведение. 1992. Вып. 2 (№ 9). С. 62—69.

Вачева 1996 — Вачева А. Поэма-бурлеск в русской поэзии XVIII века. София, 1996.

Вачева 1999 — Вачева А. «Гавриилиада» в контексте эволюции русской бурлескной поэмы // Университетский пушкинский сборник. М., 1999. С. 213—218.

Василевская 1983 — Василевская Е. А. Поэтическая система Державина // Рус. речь. 1983. № 4. С. 29—34.

Венгров 1962 — Венгров Л. М. О ломоносовской теории трех штилей // Наук. зап. Житомир. ун-ту. 1962. Т. XVIII. С. 97—120.

Виноградов 1934 — Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв<.>: Пособие для высш. пед. учеб. заведений. М., 1934.

Виноградов 1935 — Виноградов В. В. Язык Пушкина: Пушкин и история русского литературного языка. М.; Л., 1935.

Виноградов 1937 — Виноградов В. В. Пушкин и русский язык // Вестн. АН СССР. 1937. № 2/3. С. 88—108.

Виноградов 1938 — Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв.: Пособие для высш. пед. учеб. заведений. Изд. 2-е, перераб. и доп. М., 1938.

536

Виноградов 1940 — Виноградов В. В. Основные этапы истории русского литературного языка // Русский язык в школе. 1940. № 3. С. 1—15; № 4. С. 1—8; № 5. С. 1—9.

Виноградов 1941а — Виноградов В. Пушкин и русский литературный язык XIX века // Пушкин <—> родоначальник новой русской литературы: Сб. науч.-исслед. работ. М.; Л., 1941. С. 543—605.

Виноградов 1941б — Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

Виноградов 1949а — Виноградов В. В. Из наблюдений над языком и стилем И. И. Дмитриева // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. М.; Л., 1949. Т. I. С. 161—278.

Виноградов 1949б — Виноградов В. В. А. С. Пушкин — основоположник русского литературного языка // Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз. 1949. Т. VIII, вып. 3. С. 187—215.

Виноградов 1961 — Виноградов В. В. Проблемы стилистики русского языка в трудах Ломоносова // Ломоносов: Сб. ст. и материалов. М.; Л., 1961. [Т. V]. С. 63—67.

Винокур 1941 — Винокур Г. Наследство XVIII в. в стихотворном языке Пушкина // Пушкин <—> родоначальник новой русской литературы: Сб. науч.-исслед. работ. М.; Л., 1941. С. 493— 541.

Винокур 1945 — Винокур Г. Русский язык: Истор. очерк. М., 1945.

Винокур 1947 — Винокур Г. О. Русский литературный язык во второй половине XVIII века // История русской литературы. М.; Л., 1947. Т. IV: Литература XVIII века. Ч. 2. С. 100—119.

Винокур 1983 — Винокур Г. О. Язык литературы и литературный язык: Ст. первая [1945] // Контекст — 1982: Лит.-теорет. исслед. М., 1983. С. 255—282.

Власов 1959 — Власов А. К. Язык произведений Г. Р. Державина // Учен. зап. Тадж. ун-та. 1959. Т. XIX. С. 133—148.

Воейков 1820 — Воейков А. Ф. Разбор Поэмы: Руслан и Людмила, сочинение Александра Пушкина // Сын Отечества. 1820. Ч. 64, № 34. С. 12—32; № 35. С. 66—83; № 36. С. 97—114; № 37. С. 145—155. Подпись: В.

Войнова 1954 — Войнова Л. А. Лексика поэзии Г. Р. Державина. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1954.

Вомперский 1966 — Вомперский В. П. О понятии «штиля» в стилистической теории М. В. Ломоносова // Вопросы стилистики: Сб. ст. к 70-летию со дня рождения проф. К. И. Былинского. М., 1966. С. 44—59.

Вомперский 1970 — Вомперский В. П. Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теория трех стилей. М., [1970].

Вомперский 1988 — Вомперский В. П. К истории создания «Предисловия о пользе книг церковных в российском языке» М. В. Ломоносова // Русистика сегодня: Язык: система и ее функционирование. М., 1988. С. 209—218.

Вяземский 1810 — Вяземский П. К портрету Бибриса // Вестн. Европы. 1810. Ч. LI, № 11. С. 210. Подпись: ....В....

ГАРФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва). Ф. 828 (А. М. Горчаков). Оп. 1. Ед. хр. 87.

Гаспаров 2003 — Гаспаров М. Л. Стиль Ломоносова и стиль Сумарокова — некоторые коррективы // Новое лит. обозрение. 2003. № 59. С. 235—243.

537

Гаспаров, Смирин 1986 — Гаспаров М. Л., Смирин В. М. «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне»: пародия и самопародия у Пушкина // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 254—264.

Герасимова 1970 — Герасимова Т. П. Пародия и ее место в литературной полемике Ломоносова и Сумарокова (1760—1763) // Учен. зап. Волгогр. пед. ин-та. 1970. Вып. 30. С. 148—160.

Гинзбург 1964 — Гинзбург Л. Я. О традиционном и нетрадиционном словоупотреблении в лирике // Проблемы сравнительной филологии: Сб. ст. к 70-летию чл.-корр. АН СССР В. М. Жирмунского. М.; Л., 1964. С. 467—483.

Глумов 1950 — Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. М.; Л., 1950.

Гоголь 1952 — Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. [М.; Л.], 1952. Т. VIII: Статьи.

Горшков 1960 — Горшков А. И. История русского литературного языка: Краткий конспект курса лекций для студентов-заочников филол. фак. Чита, 1960.

Горшков 1961 — Горшков А. И. О судьбе трех стилей русского литературного языка во второй половине 18 века // Учен. зап. Чит. пед. ин-та. 1961. Вып. 5. С. 3—25.

Горшков 1982 — Горшков А. И. Язык предпушкинской прозы. М., 1982.

Градинарова 1995 — Градинарова А. Карамзин и его школа в истории русского литературного языка. София, 1995.

Гроссман 1955 — Гроссман Л. П. Стиль и жанр поэмы «Руслан и Людмила» // Учен. зап. Моск. гор. пед. ин-та им. В. П. Потемкина. 1955. Т. XLVIII: Каф. рус. лит. Вып. 5. С. 143—191.

Грот 1867 — Грот Я. Карамзин в истории русского литературного языка // Журн. М-ва Нар. Просвещения. 1867. Ч. CXXXIV, апр. С. 20—76.

Грот 1883 — Грот Я. Язык Державина // Державин. Сочинения / С объяснит. примеч. Я. Грота. СПб., 1883. Т. IX, со снимками портр., нотами и указат. ко всем томам изд.: Доп. примеч. и прилож. ко всему изд. С. 333—355.

Гуковский 1927а — Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927. — (Вопросы поэтики; Вып. X).

Гуковский 1927б — Гуковский Г. Из истории русской оды XVIII века: (Опыт истолкования пародии) // Поэтика: Сб. ст. Л., 1927. С. 129—147. — (Временник Отд. словесных искусств Гос. Ин-та Истории Искусств; [Вып.] III).

Гуковский 1929 — Гуковский Г. О Русском Классицизме // Поэтика: Сб. ст. Л., 1929. С. 21—65. — (Временник Отд. словесных искусств Гос. Ин-та Истории Искусств; [Вып.] V).

Гуковский 1931 — Гуковский Г. Державин // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 6 т. М.; Л., 1931. Т. VI: Путеводитель по Пушкину, кн. 12. С. 122—123.

Гуковский 1938 — Гуковский Г. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л., 1938.

Гуковский 1939 — Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века: Учебник для высш. учеб. заведений. М., 1939.

Гуковский 1941а — Гуковский Г. А. Сумароков и его литературно-общественное окружение // История русской литературы. М.; Л., 1941. Т. III: Литература XVIII века. Ч. 1. С. 349—420.

538

Гуковский 1941б — Гуковский Г. А. Карамзин // История русской литературы. М.; Л., 1941. Т. V: Литература первой половины XIX века. Ч. 1. С. 55—105.

Гуковский 1947 — Гуковский Г. А. Г. Р. Державин // Державин Г. Стихотворения. [Л.], 1947. С. v—lvi. — (Б-ка поэта. Малая сер.; № 17).

Гуковский 1962 — Гуковский Г. А. Ломоносов-критик // Литературное творчество М. В. Ломоносова: Исслед. и материалы. М.; Л., 1962. С. 69—100.

Державин 1783 — [Державин Г. Р. ] Ода к премудрой Киргизкайсацкой Царевне Фелице, писанная некоторым Татарским Мурзою ... 1782 года // Собеседник любителей Рос. слова. 1783. Ч. I. С. 5—14. Без подп.

Державин 1866 — Державин . Сочинения / С объяснит. примеч. Я. Грота. СПб., 1866. Т. III: Стихотворения. Ч. III.

Дмитриев И. 1898 — Письма И. И. Дмитриева к князю П. А. Вяземскому / [Предисл. и примеч. Н. Барсукова] // Старина и Новизна: Истор. сб., издаваемый при О-ве ревнителей Рус. Истор. Просвещения в память Имп. Александра III. СПб., 1898. Кн. 2. С. 117—263.

Дмитриев М. — Дмитриев М. А. [Рецензия] // Атеней. 1828. Ч. I, № 4. С. 76—89. Рец. на кн.: Пушкин А. Евгений Онегин: Роман в стихах. СПб., 1828. Гл. IV—V. Подпись: В.

Добрицын 2003/2005 — Добрицын А. А. Замечания об источниках эпиграмм Баратынского и Вяземского // Philologica. 2003/2005. Т. 8, № 19/20 (в печати).

Душечкина 1979 — Душечкина И. В. Своеобразие литературной борьбы середины XVIII века: (Критика — пародия — миф) // Учен. зап. Тарт. ун-та. 1979. Вып. 491. С. 13—34.

Ермоленко 1994 — Ермоленко Г. Н. Жанровая пародия в творчестве А. П. Сумарокова // Русская филология: Учен. зап. Смоленск, 1994. [Т. 1]. С. 121—135.

Ефимов 1949 — Ефимов А. И. Фразеологический состав повести Карамзина «Наталья, боярская дочь» // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. М.; Л., 1949. Т. I. С. 69—94.

Ефимов 1954 — Ефимов А. И. История русского литературного языка: Курс лекций. М., 1954.

Ефимов 1961 — Ефимов А. И. М. В. Ломоносов и русский язык. М., 1961.

Житецкий 1903 — Житецкий П. К истории литературной русской речи в XVIII веке // Изв. Отд-ния рус. яз. и словесности Имп. Акад. Наук. 1903. Т. VIII, кн. 2. С. 1—51.

Жуковский 1812 — Жуковский В. Певец во стане Русских воинов // Вестн. Европы. 1812. Ч. LXVI, № 23/24. С. 176—196.

Западов А. 1958 — Западов А. Мастерство Державина. М., 1958.

Западов А. 1979 — Западов А. В. Поэты XVIII века: М. В. Ломоносов; Г. Р. Державин: Лит. очерки. М., 1979.

Западов В. 1996 — Западов В. А. Барковиана и Державин!? // XVIII век. СПб., 1996. Сб. 20. С. 87—94.

Иванов 1979 — Иванов Вяч. Вс. Из наблюдений над одой XVIII в. // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 174—187.

Илюшин 1991 — Илюшин А. А. Ярость праведных: Заметки о непристойной русской поэзии XVIII—XIX вв. // Лит. обозрение. 1991. № 11. С. 7—14.

539

ИРЛ — История русской литературы: В 3 т. М.; Л., 1958. Т. I: (Литература X—XVIII веков).

Исаченко 1968 — Исаченко А. В. Ломоносов и теория стилей // Československá rusistika. 1968. Roč. XIII, № 3. S. 147—150.

Истомин 1893 — Истомин В. Главнейшие особенности языка и слога произведений Гавриила Романовича Державина // Рус. Филол. Вестн. 1893. Т. XXIX, № 4. Пед. отд. С. 1—53.

Истомин 1896а — Истомин В. Главнейшие особенности языка и слога произведений Михаила Васильевича Ломоносова // Рус. Филол. Вестн. 1896. Т. XXXV, № 1. Пед. отд. С. 1—67.

Истомин 1896б — Истомин В. Главнейшие особенности языка и слога произведений Николая Михайловича Карамзина // Рус. Филол. Вестн. 1896. Т. XXXVI, № 3/4. Пед. отд. С. 1—56.

Истомин 1896в — Истомин В. Главнейшие особенности языка и слога произведений Ивана Ивановича Дмитриева // Рус. Филол. Вестн. 1896. Т. XXXVI, № 3/4. Пед. отд. С. 57—83.

Карамзин 1866 — Карамзин Н. М. Письма к И. И. Дмитриеву / По поручению Отд-ния рус. яз. и словесности Имп. Акад. Наук изд. с примеч. и указ. Я. Грот и П. Пекарский. СПб., 1866.

Карский 1899 — Карский Е. Ф. О влиянии поэтической деятельности А. С. Пушкина на развитие русского литературного языка: Речь, сказ. на торжеств. акте Имп. Варшав. Ун-та 26 мая 1899 г. // Рус. Филол. Вестн. 1899. Т. XLII, № 3/4. С. 195—230.

Карский 1912 — Карский Е. Значение М. В. Ломоносова в развитии русского литературного языка // Рус. Филол. Вестн. 1912. Т. LXVII, № 1/2. С 65—80.

Киреевский 1830 — Киреевский И. Обозрение Русской словесности 1829 года // Денница: Альманах на 1830 год. М., 1830. С. IX—LXXXIV.

Князькова 1966 — Князькова Г. П. О диалектной лексике в русском языке XVIII в.: (К постановке вопроса) // Процессы формирования лексики русского литературного языка (от Кантемира до Карамзина). Л., 1966. С. 108—145.

Князькова 1974 — Князькова Г. П. Русское просторечие второй половины XVIII в. Л., 1974.

Ковалевская 1955 — Ковалевская Е. Г. Борьба вокруг карамзинской реформы в конце XVIII — начале XIX веков. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1955.

Ковалевская 1958 — Ковалевская Е. Г. Славянизмы и русская архаическая лексика в произведениях Н. М. Карамзина // Учен. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та. 1958. Т. 173. С. 89—108.

Ковалевская 1984 — Ковалевская Е. Г. О судьбе «высокой лексики» в истории русского литературного языка XVIII—XX вв.: Вводные замечания // Функциональные и социальные разновидности русского литературного языка XVIII в. Л., 1984. С. 96—117.

Кочеткова 1972 — Кочеткова Н. Д. Примечания // Поэты XVIII века / Вступ. ст. Г. П. Макогоненко; Биогр. справки И. З. Сермана; Сост. Г. П. Макогоненко и И. З. Сермана; Подгот. текста и примеч. Н. Д. Кочетковой. Л., 1972. Т. 1. С. 565—613.

Кулябко, Соколова 1965 — Кулябко Е. С., Соколова Н. В. И. С. Барков — ученик Ломоносова // Ломоносов: Сб. ст. и материалов. М.; Л., 1965. [Т.] VI. С. 190—216.

540

Левин 1957 — Левин В. Д. Наблюдения над стилистическими изменениями в лексике русского литературного языка в первой половине XIX века // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. М.; Л., 1957. Т. IV. С. 65—119.

Левин 1958 — Левин В. Д. Краткий очерк истории русского литературного языка. М., 1958.

Левин 1961 — Левин В. Ломоносов — исследователь и нормализатор русского литературного языка // Рус. яз. в нац. шк. 1961. № 6. С. 23—31.

Левин 1962а — Левин В. От Ломоносова до Пушкина: (Очерк истории литературного языка во втор. пол. XVIII и начале XIX вв.) // Рус. яз. в нац. шк. 1962. № 2. С. 18—26.

Левин 1962б — Левин В. Д. Традиции высокого стиля в лексике русского литературного языка первой половины XIX в. // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. М.; Л., 1962. Т. V. С. 183—214.

Левин 1964 — Левин В. Д. Очерки стилистики русского литературного языка конца XVIII — начала XIX в.: (Лексика). М., 1964.

Ленина 1992 — Ленина Л. И. Пародийные элементы в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» // Литературный процесс: Традиции и новаторство: Межвуз. сб. науч. тр. Архангельск, 1992. С. 15—30.

Ломоносов 1952—1959 — Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. М; Л., 1952. Т. 7; 1959. Т. 8.

Люперсольский 1939 — Люперсольский И. Тредиаковский и полемика XVIII века о «подлости» в языке // Наук. зап. Одес. пед. ін-ту. 1939. Т. I. С. 137—151.

Макогоненко 1964 — Макогоненко Г. «Враг парнасских уз» // Русская литература. 1964. № 4. С. 136—148.

Матвеева 1940 — Матвеева Е. Рассуждение Ломоносова «О пользе книг церковных в российском языке» // Литературный сборник. Горький, 1940. С. 105—119. (Тр. Горьк. гос. пед. ун-та им. А. М. Горького; Вып. VIII).

Мерзляков 1815 — Мрзлкв. Чтение пятое в Беседах Любителей Словесности в Москве // Амфион. 1815. Кн. VII. С. 72—120.

Мещерский 1981 — Мещерский Н. А. История русского литературного языка. Л., 1981.

Набоков-Сирин 1957 — Набоков-Сирин В. Заметки переводчика // Новый Журнал. 1957. Кн. XLIX. С. 130—144.

Никифорова 1987 — Никифорова А. П. Традиции русской поэзии XVIII века в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» // Проблемы литературной преемственности в свете марксистско-ленинского сравнительного литературоведения: Сб. науч. ст. Фрунзе, 1987. С. 17—25.

Николаев Г. 1993 — Николаев Г. Заметки о языке Державина // Г. Державин: История и современность. Казань, 1993. С. 206—216.

Николаев Н. 1985 — Николаев Н. Жанр бурлеска в творчестве русских писателей 60-х — 70-х годов XVIII века // О жанрово-стилевом своеобразии: (по страницам литературы): Сб. науч. тр. Ташкент, 1985. С. 85—95.

Обнорский 1940 — Обнорский С. П. Ломоносов и русский литературный язык // Изв. АН СССР. Отд-ние лит. и яз. 1940. № 1. С. 53—64.

Пекарский 1873 — Пекарский П. История Императорской Академии Наук в Петербурге. СПб., 1873. Т. 2.

541

Перцов, Пильщиков 2003/2005 — Перцов Н. В., Пильщиков И. А. «Бессмертное поношение»: (Об одном из последних бурлескных опытов Пушкина) // Philologica. 2003/2005. Т. 8, № 19/20 (в печати).

Петров 1972 — Петров В. П. Ода на великолепный карусель, представленный в Санкт-Петербурге 1766 года // Поэты XVIII века / Вступ. ст. Г. П. Макогоненко; Биогр. справки И. З. Сермана; Сост. Г. П. Макогоненко и И. З. Сермана; Подгот. текста и примеч. Н. Д. Кочетковой. Л., 1972. Т. 1. С. 326—332.

Петрова 1966 — Петрова З. М. Сложные прилагательные в поэзии второй половины XVIII в.: (Поэзия классицизма, Тредиаковский, Державин) // Процессы формирования лексики русского литературного языка (от Кантемира до Карамзина). Л., 1966. С. 146—204.

Пильщиков 1999 — Пильщиков И. А. Зевес // Онегинская энциклопедия. М., 1999. Т. I: А — К. С. 444—445.

Пильщиков 2001/2002 — Пильщиков И. А. Вяземский и Фонтенель: (О «галльских» корнях эпиграммы на С. С. Боброва) // Philologica. 2001/2002. Т. 7, № 17/18. С. 85—87.

Пильщиков 2004 — Пильщиков И. А. Язык классической элегии: лексика, фразеология, формулы и клише: (предварительные замечания) // Славянский стих. М., 2004. [Вып]. VII: Лингвистика и структура стиха. С. 296—306.

Пильщиков, Шапир 2005 — Пильщиков И. А. , Шапир М. И. Текстология vs аксиология: Еще раз об авторстве баллады Пушкина «Тень Баркова» // Антропология культуры. М., 2005. Вып. 3: К 75 летию Вяч. Вс. Иванова. С. 219——248.

Пирцхалава 1966 — Пирцхалава Г. А. Диалектизмы в одах М. В. Ломоносова // Тр. Сухум. пед. ин-та. 1966. [Т.] XVIII/XIX. С. 279—288.

Пирцхалава 1983 — Пирцхалава Г. А. Поэтическая фразеология одического стиля М. В. Ломоносова. Тбилиси, 1983.

Попов 1965 — Попов И. А. К вопросу о диалектизмах в языке Ломоносова // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1965. Т. XXIV, вып. 5. С. 421—426.

Пумпянский 2000 — Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма [1923—1924] // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собр. тр. по истории рус. лит. М., 2000. С. 30—157.

Пушкин 1828 — Пушкин А. Евгений Онегин: Роман в стихах. СПб., 1828. Гл. VI.

Пушкин 1937—1949 — Пушкин. Полное собрание сочинений. [М.; Л.], 1937. Т. 1, 4, 6; 1948. Т. 3, [кн.] 1, 5; 1949. Т. 11.

Пушкин 2002 — Пушкин А. С. Тень Баркова: Баллада / Вступ. заметка, реконструкция текста и примеч. И. А. Пильщикова и М. И. Шапира // Пушкин А. С. Тень Баркова: Тексты; Комментарии; Экскурсы. М., 2002. С. 25—119.

Радищев 1941 — Радищев А. Н. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1941. Т. 2.

РГ — [Рецензия] // Галатея. 1830. Ч. XIII, № 14. С. 124—134. Рец. на кн.: Пушкин А. Евгений Онегин: Роман в стихах. СПб., 1830. Гл. VII.

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва). Ф. 2164 (Г. О. Винокур). Оп. 1. Ед. хр. 111.

Рыбников 1862 — Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. М., 1862. Ч. II: Народные былины, старины и побывальщины.

542

Сапов 1992 — Сапов Н. Иван Барков: Биогр. очерк // Девичья игрушка, или Сочинения господина Баркова / Изд. подгот. А. Зорин и Н. Сапов. М., 1992. с. 17—36.

Сарапас 1993 — Сарапас М. А. А. С. Шишков и развитие русского литературного языка в первые десятилетия XIX века: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1993.

Семенко 1970 — Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970.

Семенко 1975 — Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.

Серман 1966 — Серман И. З. Поэтический стиль Ломоносова. М., 1966.

Серман 1967 — Серман И. З. Державин. Л., 1967.

Соболевский 1911 — Соболевский А. И. Ломоносов в истории русского языка: Речь ... произнесенная в Торжеств. Собрании Имп. Акад. Наук. 8 ноября 1911 года в память 200-летия со дня рождения М. В. Ломоносова. СПб., 1911.

Сорокин 1994 — Сорокин Ю. С. Язык и стиль карамзинской прозы в оценке современников и последующих поколений: (180 лет с начала споров вокруг «нового слога») [1983] // Очерки по стилистике литературно-художественных и научных произведений XVIII — начала XIX в. СПб., 1994. С. 16—57.

Страхов 1874 — Страхов Н. Н. Заметки о Пушкине // Складчина: Лит. сб., сост. из тр. рус. лит. в Самар. губ. СПб., 1874. 561—587.

Сумароков 1759 — [Сумароков А. П.] К Несмысленным Рифмотворцам // Трудолюбивая Пчела. 1759. Дек. С. 763—767. Без подп.

Сумароков 1781 — Сумароков А. П. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе./ Собраны и изд. в удовольствие Любителей Рос. Учености Н. Новиковым. М., 1781. Ч. 1, 2, 7.

Томашевский 1956 — Томашевский Б. В. Пушкин. М.; Л., 1956. Кн. I: (1813—1824).

Томашевский 1959 — Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение: Курс лекций. Л., 1959.

Топоров 2003 — Топоров В. Н. Два «Размышления» Ломоносова в контексте русской поэзии XVIII века // Поэтика. Стихосложение. Лингвистика: К 50-летию науч. деятельности И. И. Ковтуновой. М., 2003. С. 15—31.

Тынянов 1926 — Тынянов Ю. Архаисты и Пушкин // Пушкин в мировой литературе. Л., 1926. С. 215—286, 384—393.

Тынянов 1927 — Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр [1922] // Поэтика: Сборник статей. Л., 1927. С. 102—128. — (Временник Отд. словесных искусств Гос. Ин-та Истории Искусств; [Вып.] III).

Тынянов 1976 — Тынянов Ю. Н. О пародии [1929] // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1976. С. 284—310.

Успенский 1984 — Успенский Б. А. К истории одной эпиграммы Тредиаковского: (Эпизод языковой полемики середины XVIII в.) // Rus. Ling. 1984. Vol. VIII, № 2. P. 75—127.

Успенский 1985 — Успенский Б. А. Из истории русского литературного языка XVIII — начала XIX века: Языковая прогр. Карамзина и ее ист. корни. М., 1985.

Успенский 1994 — Успенский Б. А. Краткий очерк истории русского литературного языка (XI—XIX вв.). М., 1994.

543

Успенский 1995 — Успенский Б. А. Язык Державина: (к 250-летию со дня рождения) // Лотмановский сборник. М., 1995. [Вып.] 1. С. 334—352.

Федоров 1965 — Федоров А. И. Словоупотребление и его особенности в стиле элегий и баллад В. А. Жуковского // Учен. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. 1965. Т. 257. С. 141—152.

Филкова 1993 — Филкова П. Г. Р. Державин в истории русского литературного языка // Болг. русистика. 1993. № 4. С. 20—29.

Хабургаев 1983 — Хабургаев Г. А. «Средний штиль» М. В. Ломоносова в контексте истории русского литературного языка // Вопр. языкознания. 1983. № 3. С. 101—109.

Хабургаев 1986 — Хабургаев Г. А. Программа лексической нормализации русского литературного языка в трудах М. В. Ломоносова // М. В. Ломоносов и русская культура: Тез. докл. конф., посв. 275-летию со дня рождения М. В. Ломоносова (28—29 нояб. 1986 г.). Тарту, 1986. С. 73—76.

Ходакова 1981 — Ходакова Е. П. Изменения лексики русского литературного языка в пушкинское время // Лексика русского литературного языка XIX — начала XX века. М., 1981. С. 7—182.

Цявловский 1996 — Цявловский М. А. Комментарии [к балладе А. С. Пушкина «Тень Баркова»]: Публ. Е. С. Шальмана; Подгот. текста и примеч. И. А. Пильщикова // Philologica. 1996. Т. 3, № 5/7. С. 159—286.

Цявловский 2002 — Цявловский М. А. Комментарии [к балладе А. С. Пушкина «Тень Баркова»]: Реконструкция текста и примеч. И. А. Пильщикова и М. И. Шапира // Пушкин А. С. Тень Баркова: Тексты; Комментарии; Экскурсы. М., 2002. С. 164—348. (Philologica russica et speculativa; T. II).

Шапир 1990а — Шапир М. И. Приложения: Комментарии; Библиографии; Указатели // Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990. С. 255—448.

Шапир 1990б — Шапир М. И. Язык быта / языки духовной культуры // Rus. Ling. 1990. Vol. 14. № 2. P. 129—146.

Шапир 1993 — Шапир М. И. Из истории русского «балладного стиха»: Пером владеет как елдой // Rus. Ling. 1993. Vol. 17. № 1. P. 57—84.

Шапир 1996а — Шапир М. И. Из истории «пародического балладного стиха». 2. Вставало солнце ало // Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература. М., 1996. С. 355—404.

Шапир 1996б — Шапир М. И. У истоков русского четырехстопного ямба: генезис и эволюция ритма: (К социолингвистической характеристике стиха раннего Ломоносова) // Philologica. 1996. Т. 3, № 5/7. С. 69—101.

Шапир 1997 — [Шапир М. И. Рецензия] // Philologica. 1997. Т. 4, № 8/10. С. 359—380. Рец. на кн.: Успенский Б. А. Краткий очерк истории русского литературного языка (XI—XIX вв.). М., 1994. Подп. М. Ш.

Шапир 1998 — Шапир М. И. Феномен Батенькова и проблема мистификации: (Лингвостиховедческий аспект. 3—5) // Philologica. 1998. Т. 5, № 11/13. С. 49—125.

Шапир 1999 — Шапир М. И. «...Хоть поздно, а вступленье есть»: («Евгений Онегин» и поэтика бурлеска) // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1999. Т. 58, № 3. С. 31—35.

Шапир 2000а — Шапир М. И. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII—XX веков. М., 2000. Кн. 1. (Philologica russica et speculativa; T. I).

544

Шапир 2000б — Шапир М. И. Пушкин и Овидий: новые материалы: (Из комментариев к «Евгению Онегину») // Elementa. 2000. Vol. № 4. P. 341—349.

Шапир 2001 — Пушкин и русские «заветные» сказки (о фольклорных истоках фабулы «Домика в Коломне») // Пушкинская конференция в Стенфорде. 1999: Материалы и исслед. М., 2001. С. 200—207. — (Материалы и исслед. по истории рус. культуры; Вып. 7).

Шапир 2002а — Шапир М. И. Барков и Державин: Из истории русского бурлеска // Пушкин А. С. Тень Баркова: Тексты; Комментарии; Экскурсы. М., 2002. С. 397— 457. — (Philologica russica et speculativa; T. II).

Шапир 2002б — Шапир М. И. Данте и Тёркин «на том свете»: (О судьбах русского бурлеска в XX веке) // Дантовские чтения 2001. М., 2002. С. 50—62.

Шапир 2003 — Шапир М. И. Три реформы русского стихотворного синтаксиса: (Ломоносов — Пушкин — Иосиф Бродский) // Вопр. языкознания. 2003. № 3. С. 31—78.

Шапир 2003/2005 — Шапир М. И. Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы: (Байрон — Пушкин — Тимур Кибиров) // Philologica. 2003/2005. Т. 8, № 19/20 (в печати).

Шапир 2004 — Шапир М. И. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака: (Идеология одного идиолекта) // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2004. Т. 63, № 4. С. 31—53.

Шапир 2006а — Шапир М. И. О неровности равного: Послание Пушкина «Калмычке» на фоне макроэволюции русского поэтического языка // Текст и комментарий: (Круглый стол в честь 75-летия Вяч. Вс. Иванова). М., 2006 (в печати).

Шапир 2006б — Шапир М. И. Первые опыты русской комической октавы: (Пушкин и М. П. Загорский) // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2006. Т. 65, № 3. С. 47—53.

Шишков 1803 — [Шишков А. С.] Рассуждение о старом и новом слоге Российского языка. СПб., 1803. Без подп.

Шруба 1995 — Шруба М. Барков и Майков // Новое лит. обозрение. 1995. № 14. С. 139—144.

Шруба 2003/2005 — Шруба М. Пьесы из «Девичьей игрушки» и французский эротический театр первой половины ХVIII века // Philologica. 2003/2005. Т. 8, № 19/20 (в печати).

Щеглов 2005 — Щеглов Ю. Из иллюстраций поэтической изобретательности Державина. 3. Игровая риторика «Фелицы» // Шиповник: Ист.-филол. сб. к 60 летию Р. Д. Тименчика. М., 2005. С. 525—544.

Эйгес 1941 — Эйгес И. Пушкин и Жуковский // Пушкин <—> родоначальник новой русской литературы: Сб. науч.-исслед. работ. М.; Л., 1941. С. 193—216.

Эткинд 1995 — Эткинд Е. Рождение «крупного слога»: (Державин и поэзия Фридриха Второго Прусского) // Гаврила Державин. 1743—1816. Нортфилд, Вермонт, 1995. С. 163—184. — (Норвич. симпозиумы по рус. лит. и культуре; Т. IV).

Янушкевич 1983 — Янушкевич А. С. Жанровый состав лирики Отечественной войны 1812 года и «Певец во стане русских воинов» В. А. Жуковского // Проблемы метода и жанра. Томск, 1983. Вып. 9. С. 3—23.

Янушкевич 1985 — Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. Томск, 1985.

545

De Michelis 1990 — Puškin A. L’ombra di Barkòv: Ballata / A cura di C. G. De Michelis. Venezia, 1990.

Krejčí 1963 — Krejčí K. Heroikomiczna geneza «Eugeniusza Onegina» і «Pana Tadeusza» // Pamiętnik literacki. 1963. R. LIV, zesz. 2. S. 245—278; zesz. 3. S. 25—44.

Krejčí 1964 — Krejčí K. Heroikomika v básnictví Slovanů. Praha, 1964.

Nabokov 1964 — Pushkin A. Eugene Onegin: A Novel in Verse / Trans. from the Russian, with a Commentary, by V. Nabokov: In 4 vols. N. Y., 1964. Vol. 2: Commentary on Preliminaries and Chapters One to Five. — (Bollingen Series; № LXXII).

Schroeder 1962 — Schroeder H. Russische Verssatire im 18. Jahrhundert. Köln; Graz, 1962. — (Slavistische Forschungen; Bd. 2).

Schruba 1995 — Schruba M. Барковианский фон бурлескной поэмы В. И. Майкова Елисей или Раздраженный Вакх // Study Group on Eighteenth-Century Russia Newsletter. 1995. № 23. P. 11—13.

Schruba 1996 — Schruba M. О французских источниках барковианы // Study Group on Eighteenth-Century Russia Newsletter. 1996. № 24. P. 46—61.

Schruba 1997 — Schruba M. Studien zu den burlesken Dichtungen V. I. Majkovs. Wiesbaden, 1997. — (Slavistische Veröffentlichungen; Bd. 83).

Schruba 2000 — Schruba M. Zur Spezifik der russischen obszönen Dichtungen des 18. Jahrhunderts (Barkoviana) vor dem Hintergrund der französischen Pornographie // Ztschr. slav. Philologie. 2000. Bd. 59, H. 1. S. 47—65.



В электронную публикацию внесены следующие изменения по сравнению с печатным текстом:
на стр. 513 поэзия Ломосова исправлено на поэзия Ломоносова
на стр. 528 неоделим исправлено на неотделим
на стр. 529 <...> стихия! Прощай, любезная <...> исправлено на <...> стихия! Прощай, любезная <...>
на стр. 544 и 545 rusica исправлено на russica

Кроме того, везде расставлены пробелы между инициалами имени и отчества (так, М.Л. Гаспаров заменено на М. Л. Гаспаров).

Рейтинг@Mail.ru