Из научного наследия Г. О. Винокура (Москва)

ОТ ПУБЛИКАТОРА

Виктор Давидович Левин был одним из самых любимых учеников проф. Г. О. Винокура, и в тот год, к которому относится публикуемый доклад, В. Д. Левин готовил под его руководством кандидатскую диссертацию, а также вел семинарские занятия по истории русского литературного языка со студентами МИФЛИ при лекционном курсе своего учителя.

Памяти о том времени, когда, несмотря ни на что, отечественная филология старалась сохранить просветительские традиции, я и хотела посвятить эту публикацию в надежде обрадовать юбиляра.

Проф. Г. О. Винокур, будучи блестящим лектором строго академического склада, регулярно выступал перед широкой аудиторией, особенно писательской, так как тогдашний уровень культуры литераторского труда внушал ему вполне понятное беспокойство.

Поставленные в научно-популярном докладе Г. О. Винокура проблемы, при всей, как может показаться теперь, их самоочевидной простоте, являлись в те годы необычайно актуальными и острыми. Взбудораженная революционными событиями языковая стихия с трудом выходила из хаотического состояния — она смешала литературно-нормированные и ненормированные пласты, сделав последние неосознаваемой опорой художественного слова. А это таило в себе опасность утраты нравственно-эстетического начала в лингвистическом воспитании общества.

Собственно научное значение проблемы в настоящий момент уместно откомментировать лишь тем, что именно

к ней восходит открытый В. Д. Левиным феномен художественной повествовательной нормы, с восхищением и благодарностью принятый современными русскими стилистами.

Публикуемый доклад прочитан на курсах повышения квалификации писателей 13 октября 1939 г. Такие курсы существуют и по сегодняшний день. Доклад печатается по неисправленной автором стенограмме. Моя правка свелась лишь к устранению некоторых явных издержек устной речи. В фигурных скобках {...} — указываются возможные пропуски, которые восстановлены по смыслу.

Татьяна Винокур

Г. О. ВИНОКУР

ЯЗЫК ПИСАТЕЛЯ И НОРМА

Язык писателя — это тема очень большая, почти безграничная, и говорить о ней можно бесконечно много. Но, к сожалению, у нас говорят о ней, наоборот, слишком мало; а если говорят, то совершенно абстрактным образом, общими, ничего не выражающими словами: ”красивый язык”, ”гибкий язык”, ”сочный язык”. Не желая следовать этой традиции, я сейчас выбираю один конкретный вопрос, который имеет особенно большое практическое значение для наших литераторов: вопрос о взаимоотношении между нормой, образцовым общепринятым литературным языком и теми задачами, которые возникают перед писателем как художником. Иногда в этих взаимоотношениях намечается конфликт. В конфликт вступают мера, в какой писатель должен быть

скован общелитературной нормой, и мера, в какой он может выходить за пределы литературной нормы.

Примером того, что этот конфликт не выдуман, а характеризует писательское творчество в его реальной жизни, [может быть] Гоголь. Гоголь не только плохо владел образцовым русским языком, но и намеренно фокусничал для того, чтобы разрешить какую-то художественную задачу. Так, в ”Мертвых душах” он, с одной стороны, мог написать: ”Зачем мне было надевать нового фрака?” — это просто неправильность, несоблюдение нормы. Но, с другой стороны, он мог заставить капитана Копейкина сказать: ”Заказал себе пулярку с разными финтифлеями ” или: ”...у него в голове котлеты и всякие суплеты” — в этом случае перед нами попытка выйти за пределы нормального образцового языка с определенной эстетической целью. Нужно сказать, что иногда грань между обоими типами нарушения нормы стирается.

Я начну с вопроса о том, что же такое норма, нормальный, правильный язык. ”Правильный язык” — понятие условное. Нельзя доказать, что вот это — правильно, а вот это — неправильно. Понятие правильности — условность, но условность абсолютно необходимая. Представьте себе, что было бы, если бы каждый из нас был отдан на волю языковой стихии и не имел никакого сдерживающего центра, традиции. Языковое общение тогда стало бы, в сущности, невозможным. Чтобы понять друг друга, мы должны были бы преодолевать столько лишней энергии, что на долю художественного слова ничего бы не оставалось. Естественно, что это тормозило бы развитие художественной словесности.

Таким образом, условность, которую представляет собой ”правильный” язык и которая является условностью абсолютно необходимой, — это результат длительного труда многих поколений. И как раз в истории русского языка случилось так, что этот труд был возложен главным образом на писателей. Подчеркиваю, что это вовсе не

общее и совсем не обязательное явление. Может быть и так, что образцовая норма литературного языка создается не в виде художественной словесности. Например, в основе литературной нормы немецкого языка лежит, с одной стороны, Библия, а с другой — язык канцелярии. В России же главными попечителями судеб литературного языка оказались представители художественной литературы, такие как Тредиаковский, Ломоносов, Карамзин, Пушкин. Это те писатели, которые не только пользовались языком в своих эстетических надобностях, но постоянно пеклись о его судьбе как народного достояния, т. е. умели из обширного стихийного языкового моря выбрать тот устойчивый образец, который стал бы традиционным средством общения, устраняющим любые помехи для его осуществления.

Значение русской литературы для русского языка — {эту формулу} нужно особенно запомнить и взять на учет, потому что в термине ”литературный язык” заложено смешение двух понятий. Одно — литературный художественный язык; другое — общепринятый, нехудожественный литературный язык. Слияние этих двух понятий стало возможным потому, что художественная литература всегда создавала нормы общепринятого русского языка. Но вот что интересно: когда, наконец, в результате длительных усилий писателей XVIII и XIX веков эта общепринятая норма создалась и когда она приняла настолько отчетливые очертания, что Пушкин мог ее изнутри наполнить бесконечно богатым эстетическим содержанием и пользоваться литературным языком не только как языком ”правильным”, но и красивым внутри, — тогда-то и начался конфликт между задачами правильной речи и задачами художественного изображения. В то время, в 30-х годах XIX столетия, в литературе возникают такие задачи, обслужить которые одним стандартным общепринятым правильным языком оказывается невозможно. Что это за задачи? Конечно, это те задачи,

которые были связаны с ростом реалистических тенденций в литературе. На первых порах они принимали натуралистический характер (натуральная школа). Можно ли было языком Пушкина изображать жизнь, а, значит, и речь мастеровых, мелкого чиновничества, крестьянства и других подобных слоев? Нет, потому что язык Пушкина -это общерусский язык, лишенный специфических местных окрасок, лишенный специфических окрасок, свойственных каким-то отдельным социальным прослойкам и т. д.

Вплоть до Пушкина можно видеть заботу писателя о языке всего народа в целом. Но в это-то время начинается интерес к мелким подробностям реальной жизни общества, и внимание писателя уже привлекают мельчайшие детали языка разных его групп. Он вслушивается в эти мелкие особенности, входит в эти детали и в них прозревает какой-то художественный материал. По этому поводу можно было бы привести очень много разного рода справок.

Напомню один случай. Достоевский, как верный выученик гоголевской школы, как-то признавался, что если бы рядом в комнате находились два человека, которых он не видит, но только слышит, как они разговаривают, — то он мог бы в точности сказать, какого они чина, сколько им лет и даже как они выглядят. Именно потому, что мелкие детали и особенности начинают жить для писателей жизнью типической, они ищут в нем типа того, чего раньше в нем не было. И если бы писатели этого времени должны были пользоваться старым языком, то получились бы не крестьяне, а пейзане, как у Карамзина. Крестьяне у Карамзина употребляют великолепный, правильный русский язык, но типажа поэтому не получается. И когда бедная Лиза говорит: ”Ах, для чего я не умею читать и писать”, то читатель не верит сказанному.

Конечно, в эпоху развития реализма это становилось уже совершенно невозможно, и начинаются попытки выйти за пределы того образцового языка, который был создан в

предшествующий период. Это удалось писателям; удалось так, что не пострадали ни норма, ни задачи художественного изображения. И то, и другое получило достаточное удовлетворение следующим образом: герои наших романистов и беллетристов второй половины XIX века говорят так, как им полагается говорить в жизни; но сам автор продолжает пользоваться нормальной речью русского образованного человека так, как она была создана в предшествующий период и нашла свое законное выражение у Пушкина.

Следовательно, самая яркая черта в развитии литературного языка второй половины XIX века заключается в том, что автор расслаивает речь между собою и своими персонажами. Он сам говорит образцовым, правильным языком, но он не навязывает нормы этого языка своим героям, если в действительности, в жизни, они не могут быть его носителями.

Может быть, самым лучшим и самым безупречным образом такое построение было выделено у Тургенева, который в этом смысле имеет право быть названным образцовым классическим писателем не по глубине своей идеи, а по чрезвычайно умелому и тактичному разрешению этого стилистического вопроса. Тургенев от себя пишет образцовым русским языком, а его герои говорят так, что [в их речи] слышна живая разговорная речь будней.

Правда, тут нужно отметить следующее, очень важное и для наших современных задач положение, — что в изображении живой речи, как это существует в действительности и как это свойственно определенным героям, разумеется, наши образцовые писатели прошлого века не шли путем ”протокольным”. Вряд ли можно найти такие образцы или куски в диалогах и монологах героев наших беллетристов, которые представляли бы собою точную запись того, как говорит крестьянин в той или иной губернии, В тех случаях, когда наши беллетристы второй

половины XIX века показывают речь героя такой, какой она должна быть в действительности, это никогда не достигается путем ”протокольной” записи. Просто потому, что писателям тут важно было произвести определенное художественное впечатление, а впечатление производится только тогда, когда на фоне привычного появляется что-то непривычное.

Одно дело, когда герой Тургенева — крестьянин — говорит вообще совершенно понятным, обычным русским языком, приближающимся к нашей общелитературной норме, но в одной строке из десяти или двадцати Тургенев подчеркивает какую-то мелкую особенность в произношении. Скажем, в рассказе ”Стучит” персонаж говорит: ”Как ее поймать?” (не её, а ее). Тогда это производит известное впечатление.

Представьте теперь, что эта речь крестьянина была бы сплошь написана на местном орловском или тульском диалекте. Тогда все это осталось бы за пределами русской литературы; эффект необычного не возник бы. Но этот пример, пример образцовой тактики писателя-классика, не означает, что и в XIX веке все здесь шло нормально и безболезненно. Были иногда резкие уклонения и срывы, причем этим срывам особенно способствовало явление, в литературе довольно распространенное, Я имею в виду то, что автор не умеет (”не умеет” — не значит ”не хочет”) выдержать границу между собой и своими героями; т.е. он говорит о них не своим языком, а их же собственным. Как специальный прием это явление называется в науке ”пережитая речь”, в которой слова действующего лица приводятся не в форме прямой, а в форме косвенной речи. Этот прием иногда имеет очень большое художественное значение. Но им нельзя злоупотреблять, потому что со стороны литературной нормы он чрезвычайно опасен и способствует ее срывам тогда, когда автор излишне часто, даже вопреки своей художественной задаче, употребляет в

повествовании от своего имени какие-то диковинные, непонятные слова, формы и пр. Автор как бы старается при их помощи ”сжиться” с героем, а на самом деле выходит обратное: герой разрушает авторское начало. Тем самым искажается художественная цель, которую читатель должен правильно воспринять.

У больших художников есть такт. Лев Толстой, например, не только вкладывает иногда в уста своих героев местные слова, но даже пытается показать и произношение, что довольно редко встречается в русской классической литературе XIX века. Возьмите ”Севастопольские рассказы”. Там вы найдете: ”хорить” вместо ”горит”, ”бяда” вместо ”беда”, ”бандировка” вместо ”бомбардировка” и пр. Но есть какое-то чувство меры, которое позволяет этим немногим отсылкам в диалектную провинциальную речь сделать свое художественное дело. Разумеется, если бы вся речь была так построена, то это невозможно было бы читать.

Это разделение задач между писателем и его героями было громадным приобретением русской литературы, Это было великое открытие; но оно могло сохранять свое прогрессивное значение только при некоторых условиях, которые отчасти я здесь назвал и которые позволю себе сейчас более точно определить.

Прежде всего, какие условия нужны для того, чтобы можно было, не вредя искусству и вместе с тем не вредя общему делу распространения правильного образцового языка, пользоваться ненормированной речью в литературном произведении?

Во-первых, автор, действительно, не должен сливаться со своими ”диалектными” героями, т. е. с такими героями, которые говорят в жизни не на образцовом литературном языке.

Во-вторых, эта необразцовая речь героя не должна быть ”протоколом”, а должна быть представлена в виде более или менее ярких мазков, намеков, указаний, за

которыми читатель сам бы угадывал соответствующий культурный тип и мир, потому что иначе это до него не доходит и теряет всякий художественный эффект.

Третье условие: если уж изображать диалектную речь, то надо эту речь знать. В этом отношении у нас масса прегрешений. Если уж ты заставляешь своего героя говорить местным костромским или вологодским языком, то отдай себе отчет, что это такое. Те писатели, которых я называл (Тургенев, Толстой), великолепно знали крестьянскую речь; им не надо было ее изучать ни по каким книгам, тем более, что и книг тогда по этому предмету не было. Но, зная эту речь ”живьем”, они умели ею пользоваться так, как нужно, и у них трудно найти погрешности против реальных черт того или иного диалекта. В этом отношении шедевр представляет собой драма Толстого ”Власть тьмы”. В ней воспроизведена неискусственная народная речь, местный говор, поданный не в фонетической транскрипции, которой иногда писатели чрезмерно увлекаются, а изображенный традиционными средствами письма.

Мне случилось несколько лет тому назад заметить, как в одном романе герою упорно приписывалось слово ”што” (т. е. так оно подавалось орфографически). Между тем, почти все мы именно так и говорим. Есть, конечно, люди, которые произносят ”что”. Ср. ленинградское произношение, где русский язык не мог иметь прочных и давних корней в народе. Образцовым же произношением является ”што”. И когда его в натуральном виде воспроизводят на письме в качестве какого-то особого, то получается просто смешно: обычное произношение приписывается человеку, не владеющему нормой, неумелому.

И, наконец, в-четвертых. Перечисленные выше три условия возможны только при еще одном: всякого рода использования не образцовой, не нормированной речи не опасны для дела общей культуры только в такие эпохи,

когда норма литературного языка, ее общепринятость является твердой и непоколебимой. Гоголю не страшно было выкидывать свои фокусы, потому что язык, созданный предшествующей литературой, был такой твердыней, что Копейкины с ”финтифлеями” ничего сделать не могли. Если бы было иначе, то темная стихия языка, вырвавшись на волю, могла бы помешать делу становления общей языковой нормы, без которой никакая цивилизация невозможна.

Таким образом, литература, которая, с одной стороны, как бы является хозяйкой языка и смотрит на язык как на свой материал, из которого она лепит все, что угодно, с другой стороны — {она} все-таки не имеет права отказываться от ответственности за общую судьбу языка. Нельзя рассуждать так: я (поэт или прозаик) — художник, и делаю с языком все, что мне нужно. Если бы писатель не пользовался тем самым орудием, которое людям нужно и для других целей, тогда — пожалуйста. Но судьба устроила так, что языком все мы пользуемся и тогда, когда не занимаемся художественной словесностью. И тут люди, которые заботятся об общей судьбе языка, вправе в некоторых случаях остановить писателя: помните, что язык у нас один и тот же.

Повторю, бывают такие времена, когда писатель может вести себя безответственно: говорите, как хотите, а я буду свое дело делать. Действительно, так было в гоголевскую эпоху. Это было не страшно, потому что общие нормы были достаточно твердые и незакрепленные. Но бывает и другое время...

Теперь следующий вопрос. А что же эта норма, о которой я говорю, неужели это есть нечто абсолютно неподвижное, раз навсегда данное, и не может меняться? Разумеется, это не так. Норма тоже движется, но у нее есть определенные границы, за пределы которых изменение не выходит.

Если мы сравним наш общепринятый литературный

язык с языком времен Толстого (не такие далекие от нас времена), то увидим, что он достаточно изменился. Не только в самих словах, но даже и в их склонении можно найти некоторые отличия по сравнению с эпохой Толстого. Но все-таки есть известные пределы, в которых эти изменения совершаются.

Тут, я считаю, нужно сказать несколько слов о том, какого рода изменения могут в языке совершаться. Дело в том, что разного рода отступления от образцового языка и случайные новшества, которые в нем заводятся, следует разбить на две отдельные категории: во-первых, есть такие новшества, которые в первую минуту, очевидно, кажутся чем-то необычайно уродливым и ненужным, но которые, тем не менее, выживают. История языка потом обнаруживает, что они были нужны. Как пример, приведу слово ”вдохновлять”. Это слово есть грамматическое чудовище. Теоретически оно не должно существовать, потому что, с точки зрения грамматических правил, {оно} образовано незаконно. Глагол ”вдохновлять” представляет собой производное от причастия ”вдохновенный”; а обычно происходит наоборот: причастие производится от глагола. ”Вдохновенный” — это правильное причастие от глагола ”вдохнуть”. А тут от ”вдохновенный” произвели новый глагол. Казалось бы, это совершенная нелепость. Но, тем не менее, как бы мы сейчас могли обойтись без этого слова? Никак. Почему это слово прижилось, несмотря на всю свою странность? Потому, что глаголы ”вдохнуть” и ”вдохновлять” получили совершенно разные значения. И в последние годы жизни Пушкина обе видовые формы последнего глагола (”вдохновить” и ”вдохновлять”) стали появляться в литературе регулярно. Вот случай ”уродливости”, которая заполнила какую-то пустую клеточку в системе языка и выжила.

А вот пример того, что выжить не может. Я всегда ссорюсь с людьми, которые говорят, что можно употреблять слово ”довлеть” в значении ”тяготеть над чем-нибудь”. Это

слово от того же корня, что ”довольный”, и означает ”быть достаточным”, ”быть довольным” (в смысле ”довольно”, ”достаточно”, ”хватает чего-нибудь”). Но по какой-то странной, уродливой ситуации оно связалось со словом ”давить”; и говорят: ”над ним довлеет”, вкладывая в это смысл ”над ним давит (что-нибудь)”. Это, конечно, результат некоторой неграмотности, плохого понимания ”чужого”, книжного слова. Если бы это было слово народное — другое дело. Когда меня спрашивают: ”Что же, если язык меняется, разве значения отдельных слов не могут меняться?”, я всегда отвечаю, что в этом слове ничего не изменилось. Если бы ”довлеть” могло означать что-нибудь, связанное с ”давлением”, то надо было бы писать это слово через ”а”, но пишут-то через ”о”. Тогда от ”ловить” можно сказать ”ловлеть”, от ”топить” — ”топлеть” и т. д.? Это тоже было бы уродливостью.

Следовательно, думать, что можно законсервировать норму раз на века, было бы нелепостью. Норма движется, но она может двигаться сама по себе, а может двигаться под известным наблюдением. История показывает, как нужно заботиться о языке и как это бывает полезно. Язык — это культурная ценность, и хочется, чтобы его не портили. Это вполне естественное и законное желание; но оно, с одной стороны, может вырасти в неправильный консерватизм, а с другой — в прекрасное противоядие стихии языка.

Теперь я хочу сказать, что в наше время сложилось радикально иное положение, чем тогда, когда производил свои эксперименты Гоголь, и даже тогда, когда свои эксперименты совершали наши футуристы.

Два слова о футуризме. Язык футуризма был направлен не против нормы (общеобязательной нормы образцового русского языка), о которой я говорил, а против условного жаргона, который создавался тогда в рафинированных поэтических атмосферах. Только этим оправдывается появление языка футуризма. Даже нелепое

явление ”зауми” можно психологически понять только на фоне языкового гурманства, которое совершалось в известных кругах символической литературы, очень сильно отошедшей от того же образцового языка. Так что это был бунт не против русского нормального языка, а бунт против ненормального языка. И так как вообще время было такое, то и бунт принимал иногда нелепые и болезненные формы. Но при этом понятие нормы оставалось в силе, норма была прочной.

Параллельно с языком символизма и футуризма благоденствовал образцовый русский язык, и ничто ему не угрожало. После революции положение радикально изменилось просто в силу того, что и писателей, и читателей у нас стало неизмеримо больше, чем было до революции. Раньше была капля в море тех, кто владел литературным языком. И именно поэтому литературный язык был так прочен. Но как только он начинает расползаться, как только он становится предметом пользования широких масс — нужно, чтобы кто-нибудь их научил, чтобы кто-нибудь вел этот литературный язык. И вот тут-то возникает проблема нормы и художественной речи.

Ясно, что в этих условиях писатель-художник не имеет права отказываться от ответственности за судьбу языка в целом. Он должен писать так, чтобы как-то примирить свои художественные потребности с общими потребностями языка, потому что по его книгам начинают овладевать русским языком скорей, чем по грамматикам. Вот в чем проблема. Кроме всего, художественная литература нашего времени, которая так разнообразна по своим местным темам, которая касается вопросов грамматически разбросанных — тоже является каким-то познавательным цементирующим звеном, и литературный язык должен быть таким, чтобы он не только помог вологжанину выучиться русскому языку, но чтобы он дал возможность вологжанину сноситься с тамбовцем.

Если мы вспомним в связи с этим сравнительно недавнюю полемику о диалектизмах в языке художественной литературы между Максимом Горьким, с одной стороны, и Серафимовичем и Панферовым — с другой, то сразу нужно сказать, что прав был Горький. Не потому, что я слепо преклоняюсь перед авторитетом Горького; но Горький не только как художник, но и организатор культуры, попечитель культуры, сразу понял, в чем дело. В нашу эпоху нельзя так разбрасываться областными красками в языке, потому что художественное произведение ответственно за судьбу общего языка. В этом все дело.

Я уж не говорю о тех моментах полемики, где указывалось, что обилие диалектизмов не достигает художественной цели. Но главной была мысль о норме. Нельзя, чтобы создавалось такое положение, когда учительница в школе поправляет мальчика, а он приносит книжку и показывает, что там так и написано. Разумеется, многое зависит от учителя, но все-таки нужна какая-то определенная строгость.

Может быть, вы меня спросите о таком художнике как Шолохов. Я очень уважаю талант Шолохова, но по-моему, он пересаливает с донским наречием. Если бы этого там было втрое меньше, это было бы гораздо лучше. Я не говорю, что этого совсем не должно быть. Конечно, было бы ненормально, если бы казаки разговаривали языком Тургенева, но должна быть какая-то мера, выделяющая частные явления на фоне общей нормы.

Одним словом, я хочу сказать, что наша эпоха требует от писателя определенной скромности и даже самоотречения. Он должен наложить на себя узду просто потому, что писательское дело не отделено от всего остального нашего общественного дела. Это есть такая же культурная миссия, как и всякая другая. И это необходимо иметь в виду современному писателю.

В жизни нашего языка были эпохи совсем другого, сво-

еобразного колорита, когда и роль писателя понималась иначе. Например, в середине XIX в. В. И. Даль, писатель и автор знаменитого ”Словаря живого великорусского языка”, предлагал вообще отказаться от литературного языка в пользу областных наречий, даже от языка Пушкина. Пушкина он еще отчасти принимал, а остальных писателей не принимал вовсе, так же как и не принимал права языка отражать многие достижения мировой цивилизации. Особенно он нападал на иностранные слова (считал, что вместо ”пьедестал” нужно говорить ”стояло” и пр.). Все это можно воспринимать просто как забавный курьез, но чувствуется здесь и некоторая утопическая реакционность. Во всяком случае, специальный упор на диалектные элементы при изображении речи героев, очень распространенный в наше время, — эстетически и нормативно не оправдан. Дело еще и в том, что наши диалекты, к сожалению, осуждены на смерть. Как бы мы ни любовались экзотикой местных говоров, как бы мы ни старались, по мере сил, сохранить для будущих поколений диалектное богатство русского языка (и это первый долг лингвистов-диалектологов) — оно постепенно оскудевает. Все учатся, все читают газеты. Еще несколько поколений, еще полвека — и писателю, кого бы он ни изображал, придется пользоваться общим литературным языком. Говоры останутся лишь в виде реликтов. Так что с точки зрения исторической перспективы соблюдение меры в художественном изображении диалектной речи особенно важно.

К тому же сейчас у наших писателей есть более важная задача: помочь 180 миллионам граждан страны овладеть ”правильным” литературным языком. Конечно, это задача не только художественной литературы. Но у художественной литературы есть здесь своя функция, и отказываться от нее она не имеет нравственного права.