В. В. Виноградов

Лингвистический анализ поэтического текста

(Спецкурс по материалам лирики А. С. Пушкина)

ОТ ПУБЛИКАТОРА

В последние годы усилился интерес к истории отечественной филологической науки первой половины ХХ века — судьбам учёных в условиях идеологического диктата марксизма, их неопубликованным трудам, взаимоотношениям друг с другом и т. д.

Особое внимание в ряду крупнейших филологов уходящего столетия — вследствие как некоторой научно-биографической общности, так и известной оппозиционности — привлекают имена М. М. Бахтина (1895—1975) и В. В. Виноградова (1895—1969). Не случайно стыковке судеб, творчества и окружения данных исследователей посвящено столько работ ¹. Первый из них долгое время олицетворял неофициальную науку; второй — всё же получил официальное признание, являлся научным лидером, напротив, снискавшим все возможные титулы, звания, награды.

Контрапунктный момент биографической и ментальной сопряжённости обоих — речь Виноградова в защиту Бахтина во время обсуждения диссертации последнего на заседании пленума ВАК 21 мая 1949 г.: «Бахтин — почти мой товарищ по Ленинградскому университету, человек очень большой культуры, очень больших знаний, ну, необыкновенно талантливый <…>» ².

Виноградов и Бахтин формально не являлись «товарищами» ни по Петроградскому, ни по Ленинградскому университету, поскольку первый не учился там в студенческие годы, хотя и работал с 1921 по 1930 гг., а второй, наоборот, учился приблизительно в 1916—1918 гг., но никогда не являлся сотрудником данного учреждения ³. Более того, когда Виноградов оказался организаци онно связанным с университетом, Бахтин уже покинул Петроград

— работал в Невеле ⁴. Перед нами почти мистификация, причём в духе Бахтина. В основе её лежит своеобразная инверсия: Виноградов работал там, где до него учился Бахтин! Оговорка Виноградова «почти товарищ», впрочем, имеет под собой гораздо бóльшие основания: будущий академик учился в Историко-филологическом институте, находившемся рядом с Петроградским университетом, и, надо думать, посещал занятия не только в Археологическом институте, который он тоже закончил, но и лекции университетских профессоров. Следствием этого было его прикрепление в 1918—1919 гг. к университету в качестве магистранта под руководством А. А. Шахматова, причём по инициативе последнего ⁵. Таким образом, Виноградов в известном смысле тоже учился в Петроградском университете, готовясь к экзаменам и занимаясь написанием диссертации. В 1921 году Виноградов стал доцентом факультета общественных наук Петроградского университета, читая на этнолого-лингвистическом отделении лекции по трём курсам — современному русскому языку, стилистике русского языка и истории русского языка ⁶. Его научные интересы, формировавшиеся первоначально главным образом под влиянием А. А. Шахматова, постепенно расширялись, переключаясь и на поэтику русской литературы. Так, в 1921 году исследователь выпустил первую работу, посвященную стилю Н. В. Гоголя, в 1922 г. — Ф. М. Достоевского ⁷. Теснее всего Виноградов общался в этот период, однако, с лингвистами — Л. В. Шербой, Б. А. Лариным, Л. П. Якубинским ⁸.

Виноградов и Бахтин могли узнать друг о друге если не в пору студенчества обоих, то непосредственно после того, как Бахтин переехал из Витебска в Ленинград. Связующим звеном между ними, был, вероятно, В. Н. Волошинов, учившийся с 1922 по 1924 гг. на факультете общественных наук по специализации «романо-германские языки», а впоследствии являвшийся аспирантом и сотрудником Института литератур и языков Запада и Востока, созданного при ЛГУ ⁹. Подчеркнём, что Волошинов являлся учеником Виноградова ¹⁰, а позже его коллегой по работе. Круг знакомств Виноградова в ленинградский период жизни был необычайно широк, он работал в нескольких учебных заведениях ¹¹. В ИЛЯЗВе у него имелись свои аспиранты, например, однокурсник Волошинова С. И. Ожегов ¹². Кроме того, Виноградов и Волошинов были, хотя и в разной степени, связаны с Институтом языка и мышления Н. Я. Марра, имели общее окружение, в частности в

лице Л. П. Якубинского ¹³. Не исключено, что Виноградов «метонимически» соотносил Волошинова с Бахтиным, поскольку позже признавался, что считал автором волошиновских книг именно Бахтина ¹⁴. При этом нужно отдать должное интеллигентности и порядочности Виноградова, сумевшего переступить через возможную обиду, вызванную резкой и не всегда справедливой критикой Волошиновым его работ в статье «О границах поэтики и лингвистики» и рецензии на книгу «О художественной прозе» ¹⁵. Заметим, впрочем, что в своих публикациях Виноградов четко разграничивал имена Волошинова и Бахтина ¹⁶. К 1949 году Волошинова уже давно не было в живых, а Виноградов и тем более Бахтин перенесли немало испытаний, что, несомненно, сближало их, наряду с ностальгией по петроградско-ленинградскому периоду жизни и мудрым осознанием общей причастности к почти исчезнувшей культуре прошлого.

Научное наследие Виноградова изучено достаточно хорошо, меньше мы знаем о нём как педагоге. В этом отношении Бахтину повезло, как ни странно, больше: опубликованы его домашние лекции, официальные и неофициальные (со стороны учеников, коллег) характеристики преподавательской деятельности, осмыслены педагогические принципы учёного, работа с аспирантами ¹⁷. Наконец, недавно увидели свет бахтинские лекции по зарубежной литературе, прочитанные в Мордовском университете в 1958/59 учебном году ¹⁸.

Но вот, оказывается, у нас есть возможность виртуально побывать и на лекциях Виноградова, причём в условиях весьма необычного хронотопа — первых месяцев Великой Отечественной войны, когда учеёный, вследствие не снятой судимости по «делу славистов», был вторично выслан из Москвы, на этот раз в Сибирь. Об этом периоде его жизни известно крайне мало; тем более ценны сведения, которые мы узнаём, благодаря воспомина ниям и конспектам одного из его учеников.

В архиве профессора П. Г. Черемисина (1921—1978) и его жены, доцента Г. С. Бояринцевой, сохранился подготовленный к печати текст виноградовских лекций по спецкурсу, прочитанному для студентов Омского пединститута (во время войны он был перебазирован в Тобольск). Среди студентов Виноградова оказался и Черемисин. Научные интересы последнего связаны главным образом со стилистикой русского языка. В конце 1960-х гг. Петром Григорьевичем была подготовлена докторская диссертация, отзыв

на которую он попросил дать Виноградова, в то время являвшегося директором Института русского языка. Положительно оценив работу, Виноградов предупредил, что написанная рецензия может повредить диссертанту, так как в институте сложилась неблагоприятная обстановка и у него появились недоброжелатели, которые могут перенести свои антипатии на его ученика ¹⁹.

Прогнозируя возможный ход защиты диссертации в МГПИ им. В.И.Ленина, академик оказался прав. Многие члены спецсовета демонстративно не слушали Черемисина. Один из оппонентов — В. Д. Левин ²⁰, являвшийся в то время секретарём парторганизации Института русского языка, дал резко отрицательный отзыв… В результате защищавшийся не получил нужного числа голосов. Это обстоятельство, однако, не смутило Черемисина, искренно считавшего, что отзыв такого авторитетного лингвиста, как Виноградов, значит для него больше, чем провальная защита диссертации.

Вскоре Виноградову пришлось покинуть Москву и, по предложению Д. С. Лихачева, возглавить сектор исторической поэтики и стилистики в Институте русской литературы — Пушкинском доме ²¹. Спустя некоторое время Черемисин представил свою диссертацию для повторной защиты. После того, как она была защищена, В. Д. Левин публично поздравил диссертанта, на что тот сухо ответил: «Благодарю! Но я не изменил в работе ни единого слова» (обмен репликами состоялся на секторе истории русского литературного языка, который возглавлял В. Д. Левин). Г. С. Бояринцева, хорошо знакомая с последним, сообщила любопытный факт. Когда В. Д. Левин узнал, кто её муж и сколько супругам пришлось пережить из-за его необъективности как рецензента, то признался, что теперь он сам оказался в положении Виноградова… Вскоре ему пришлось эмигрировать ²². В свою очередь, автор этих строк вспоминает, что, когда он, будучи аспирантом Горьковского университета, напечатал автореферат своей диссертации, Б. Н. Головин — председатель спецсовета посоветовал зачеркнуть ссылку на В. Д. Левина ²³. У секретаря совета этот всеобщий недосмотр вызвал лёгкий шок.

В последние годы жизни Черемисин работал в Мордовском университете завкафедрой русского языка, совмещая это с обязанностями декана филологического факультета. Автор этих строк являлся его студентом, а затем и аспирантом ²⁴.

Традиция комплексного анализа поэтических текстов берёт

начало в отечественной педагогике от Л. В. Щербы, опубликовавшего в 1923 г. лингвистический анализ пушкинского стихотворения «Воспоминание» — фрагмента его «Опытов толкования стихотворений», сложившихся на основе «практических занятий русским литературным языком» в вузах Петрограда ²⁵. В этом плане спецкурс Виноградова преемственно соотносится с ленинградской школой учебной филологической герменевтики.

То обстоятельство, что Черемисин и Бахтин биографически связаны с Мордовским университетом и одновременно с Виноградовым, а также некоторая корреляция между Тобольском — символом русских ссыльных (от декабристов до последнего русского императора) и Саранском, приютившим «поражённого в правах» Бахтина, драматический характер защит диссертаций Бахтина и Черемисина, роль в их обсуждении Виноградова и даже такая деталь, что виноградовский спецкурс был подготовлен к печати вскоре после смерти Бахтина, добавляют интригующую значимость — в рамках «большого времени» — тому, о чём говорится в предисловии к лекциям выдающегося учёного.

Мы внесли лишь небольшие редакторские поправки в публикуемые тексты, сопроводив их минимально необходимыми комментариями.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Сентябрь 1941 года. Город Тобольск. Уже вторую неделю идут занятия в переведённом сюда Омском педагогическом институте…

В один из пасмурных дней, когда мы, студенты 4-го (выпускного) курса факультета русского языка и литературы, собрались на очередную лекцию по советской литературе, в аудиторию вместо хорошо знакомого нам преподавателя вошел незнакомый. Его сопровождал декан, который представил нам профессора Виктора Владимировича Виноградова и сообщил, что профессор будет на нашем курсе читать «Историю русского литературного языка», спецкурс на тему «Лингвистический анализ поэтического текста» и обзорные лекции ²⁶. С некоторыми работами В. В. Виноградова мы были знакомы, но слушать лекции профессоров-лингвистов на младших курсах нам не пришлось.

Мы сразу же были восхищены эрудицией В. В. Виноградова, который, как правило, без конспекта и вообще без каких-либо записей, свободно, как нам казалось, просто, живо и интересно излагал названные курсы. Особенно нас поражали его знания истории каждого вопроса и огромное количество ярких примеров, которые он глубоко и убедительно анализировал. Мы чувствова ли, что каждая лекция В. В. Виноградова приобщает нас к настоящей науке.

Лично мне особенно интересными и важными казались лекции по спецкурсу. Уже после анализа первого стихотворения мне стало ясно, что лирика А. С. Пушкина далеко не так проста для понимания, как это мне представлялось раньше, и что глубокое её осмысление невозможно без очень большой подготовки. Умение В. В. Виноградова в каждом слове, в каждом выражении, предложении и даже в знаках препинания видеть не находящийся на поверхности, следовательно в той или иной степени скрытый поэтический смысл, я вопринимал тогда как нечто совершенно исключительное.

К сожалению, из-за войны наш последний учебный год в институте заканчивался в декабре того же 1941 года. Это вынуж

дало деканат резко сокращать количество учебных часов по всем дисциплинам, относящимся к нашему курсу. Так, на данный спецкурс было выделено всего 16 часов. В. В. Виноградов во время лекций неоднократно говорил о том, что из-за ограниченности времени он не имеет возможности рассмотреть некоторые вопросы более подробно и не может проанализировать большее количество произведений Пушкина. Я почти дословно записал лекции В. В. Виноградова, опуская в ряде случаев лишь его вопросы к аудитории и ответы (часто неточные или неполные) студентов. Эти записи мне удалось сохранить.

Прошли годы и десятилетия… Перечитывая текст лекций В. В. Виноградова, я всё больше и больше убеждался в том, что в этом небольшом по объёму спецкурсе представлен непревзойдённый и в наши дни по мастерству и глубине лингвистический анализ поэтического текста и что результатом этого анализа явилось самое тонкое истолкование трёх произведений Пушкина. На основе этой оценки лекций В. В. Виноградова возникла мысль о подготовке спецкурса к печати.

Против публикации спецкурса возможно лишь одно серьёзное возражение: анализ стихотворений «Ненастный день потух…» и «Сожжённое письмо» включен В. В. Виноградовым в книгу «Стиль Пушкина», которая была издана в начале 1941 года ²⁷. Однако данное возражение должно быть снято, так как содержание и манера изложения спецкурса во многом не совпадают с содержанием и «формой» соответствующих разделов названной книги. Например, спецкурс начинается с методологического и отчасти методического «Введения», цель которого состоит в характеристике важнейших принципов и приёмов лингвистического анализа поэтического текста. Такого вводного раздела в труде «Стиль Пушкина» нет. В спецкурсе рассматривается значительно бóльший круг явлений из текстов стихотворений, чем в книге. Он включает ряд важных экскурсов и справок из теории и истории стихосложения, семасиологии, грамматики и стилистики.

Живое слово лектора, постоянно привлекающего к анализу слушателей и учитывающего уровень их подготовки, в определённых отношениях всегда расходится со строго научным письменным изложением. В. В. Виноградов стремился добиться того, чтобы студенты полностью понимали его лекции. Он часто задавал вопрос: «Это понятно?». И, если слушатели что-то не понимали, давал простые и подробные разъяснения. Само собой разумеет-

ся, что в тексте лекций В. В. Виноградова сохранилась главным образом их содержательная, логическая сторона и, следовательно, частично обеднилась их живость и непосредственность; в какой-то мере трансформировалась и та несколько утрированная простота объяснений, которая вызывалась иногда необходимостью добиться полного понимания сообщаемых сведений студентами. Тем не менее этот текст значительно проще, доступнее для понимания, например, студентами и даже учащимися старших классов средней школы, чем тексты опубликованных трудов В. В. Виноградова. Этот вывод основан на результатах специальной проверки восприятия студентами и учащимися отрывков из книги «Стиль Пушкина» и спецкурса ²⁸.

Ознакомиться с лекциями В. В. Виноградова — значит в какой-то мере «пройти школу» учёного в области лингвистического изучения поэтических произведений. Вполне понятно, что затем нужно перейти к глубокому освоению многочисленных работ В. В. Виноградова о Пушкине, Гоголе и других писателях. Однако спецкурс могут использовать не только студенты-филологи, но и преподаватели лингвистических кафедр, учителя-словесники, учащиеся старших классов. Думается также, что он может быть интересным и поучительным для всех любителей русского слова вообще и для любителей поэзии в особенности.

П. Черемисин, январь 1976 г.

ВВЕДЕНИЕ

Лингвистический анализ текста художественного произведения требует глубоких знаний слова, его различных свойств и речевых возможностей.

Известно немало попыток вычленить слово в потоке речи. Некоторые учёные противопоставляют слово морфеме. Слово, с их точки зрения, может свободно менять своё место в предложении, морфема же всегда занимает строго определённое место в слове. Однако такой подход к слову и морфеме очень поверхностный. Слова, действительно, могут менять порядок своего расположения в высказывании, но такие перемещения всегда так или иначе отражаются и на смысловой стороне предложения, и на его экспрессии. Это значит, что свобода словорасположения в контексте относительна. С другой стороны, в ряде случаев могут перемещаться, менять свое место и морфемы, например: НИКТО — НИ С КЕМ, КОЕ-КТО — КОЕ У КОГО. Морфемы переставлять, конечно, труднее, но возможно. Ср. БЛЮДОЛИЗ — ЛИЗОБЛЮД, ЗУБОСКАЛ — СКАЛОЗУБ. Следовательно, указанное противопоставление себя не оправдывает. Другие учёные считают, что слово — предельный минимум предложения. Согласиться с этим также нельзя. Некоторые слова предложения не составляют и составить не могут. Например, слова типа ДЕСКАТЬ и МОЛ одни, вне предложения, не употребляются.

Многие рассматривают слово как единство смысла и звучания, но различать в слове только звуковую форму и значение ошибочно. Ведь любая смысловая или грамматическая часть слова тоже значима. Противопоставление же звуковой стороны слова значению опровергается фактами. В стихах очень значимо само звучание. В обычной речи звуки также нельзя признать незначимыми, иначе не различались бы слова ПЫТАТЬ — ПИТАТЬ, ДОМ — ТОМ. Известно также, что люди не безразличны к звучанию своего имени. В слове мы имеем дело с осмысленным звуковым составом и значением. Это осмысление складывается под влиянием определённых социально-исторических условий. Гоголь подбирал (или создавал) фамилии своих героев, обязательно учиты-

вая и их звучание (Ляпкин-Тяпкин, Свистунов и др.). В одном из рассказов Вяземского повествуется о том, как итальянец, не зная совершенно русского языка, угадал по звукам, что слово ТЕЛЯТИНА обозначает что-то нежное и мягкое ²⁹.

В слове заложены указания на предметы, явления, свойства, действия и т. д. В этом плане мы говорим о лексическом значении слова. Но, чтобы определить это значение, необходимо иногда знать очень многое и привлекать данные разных наук. Чтобы понять, например, как и почему проиграл Герман в «Пиковой даме», нужно представлять себе игру «Фараон». Современным читателям кажется, что слово ХРИПУН, которым назван в комедии «Горе от ума» Скалозуб, характеризуется отрицательной эмоциональной окраской. В действительности же, оно употреблено Грибоедовым в значении «красавец, щеголь, военный» ³⁰. В записной книжке Вяземского рассказывается о том, как царь Павел выгнал из коляски своего статс-секретаря Нелединского-Мелецкого за то, что тот назвал рощи, мимо которых они проезжали, «первыми представителями дремучих лесов». Чтобы понять причину изгнания статс-секретаря, нужно знать, что ПРЕДСТАВИТЕЛЬ — слово французской революции 1789 года ³¹. Боясь, что вместе с подобными словами в Россию проникнет «революционная зараза», Павел запретил их употребление. Нелединский-Мелецкий забыл об этом запрете и поплатился за это.

В широком смысле значение — отношение слова к действительности. Но слово очень часто оказывается вместилищем нескольких значений, причём эти значения возникают и распределяются в каждом языке по своим законам. Значения многознач ных слов могут изменяться, расходиться. Ср., например: «бьётся как рыба об лёд», «я бьюсь всё время с нуждой», «я как-нибудь перебьюсь», «вся посуда перебилась». В результате таких процессов появляется множество омонимов.

В ходе лингвистического анализа нужно обязательно учитывать изменения значений слов. Так, у Пушкина слово ВПЕЧАТЛЕНИЕ употребляется в конкретном значении («впечатление перстня» — отпечаток, оттиск перстня ³²). Мы же употребляем это слово в более абстрактном значении ³³. В произведениях Пушкина нет слова НАСТРОЕНИЕ ³⁴. Объясняется это тем, что оно не может обозначать конкретного явления, так как связано с абстракцией; названия же подобных абстракций в то время были немногочисленными ³⁵.

В процессе анализа необходимо также учитывать круг грамматических значений слова, так как эти значения тесно связаны с лексическими (вещественными) значениями. В нашем сознании слова распределены по определенным рубрикам, что обусловливается системой грамматических значений. Их неизмеримо меньше, чем лексических, но они охватывают все слова и указывают на отношения между ними.

Грамматическая структура слова может изменяться, и иногда нужно учитывать эти преобразования. Так, слово ЧАН образовалось из ДЪЩАНЪ, так как гласный Ъ выпал, а сочетание звуков ДЩ перешло в Ч. Следовательно, грамматическая структура данного слова претерпела существенные изменения. ЗАСЕСТЬ и ЗАСЕДАТЬ — два глагола с разными структурами. Второй из них появился под влиянием слов типа ЗАСЕДАНИЕ, ЗАСЕДАТЕЛЬ.

Важное значение для анализа поэтического текста имеет понятие «внутренней формы» слова. Во многих случаях мы не знаем, почему данный предмет (или данное явление) получил своё название. Например, нам неясно, почему СТЕНА называется СТЕНОЙ. Но мы понимаем, почему пустое обещание обозначается выражением «кормить завтраками». Потебня считал, что слова, значение которых для нас не мотивировано, не имеют «внутренней формы», слова же, значения которых мотивированы (мы понимаем логику называния), имеют «внутреннюю форму». По мнению Потебни, внутренняя форма — образ, основанный на сравнении, на каких-то ассоциациях. Этот образ и служит мотивировкой для называния. Так, если ребенок назвал по сходству абажур арбузиком, то это сходство и нужно рассматривать в качестве «внутренней формы».

Потебня считал, что особенно характерны «внутренние формы» для поэтической речи, что эта речь в известном смысле основана на них. Прозаическая же речь, как правило, не связана с ними. В определённой мере учёный прав. Пушкин, например, дал такое изображение дружбы: «Что дружба? Легкий пыл похмелья, / Обиды вольный разговор, / Обмен тщеславия, безделья, / Иль покровительства позор» ³⁶. Это изображение включает ряд образов («Легкий пыл похмелья» — один образ, «Обиды вольный разговор» — другой и т. д.), каждый из которых связан со своей «внутренней формой», так как мы понимаем их внутреннюю логику (мотивировку).

Очень важно понимать и учитывать круг экспрессивных от-

тенков слова. Слово не только что-то обозначает, оно может выразить и моё отношение к обозначенному. В этой способности слова и нужно видеть его экспрессивные оттенки. Они не носят во всех случаях индивидуального характера, хотя каждый говорящий как будто бы проявляет в них особенности своей личности. Но ведь слово НАЛИЗАЛСЯ всеми воспринимается и оценивается одинаково. Ср. также УМЕР и СКАПУТИЛСЯ. Все чувствуют, что слово УМЕР лишь констатирует факт чьей-то смерти, но не связано с какой-либо оценкой этого факта; слово же СКАПУТИЛСЯ всегда выражает известное отношение к факту смерти кого-то. Следовательно, субъективное в экспрессии слова часто, хотя и не всегда, совпадает с общим.

Нередко экспрессивные оттенки связаны с социальной оценкой слова. Например, для Вяземского слова БЕЗДАРНОСТЬ и ТАЛАНТЛИВОСТЬ как характеристики определённого человека были площадными словами, годными лишь для лабазника. Эту оценку Вяземский разъяснял так: суффикс -ОСТЬ указывает на отвлечённое понятие (ср. РАЗУМНОСТЬ), следовательно, слова с этим суффиксом не должны обозначать конкретного человека. Мы оцениваем и употребляем эти слова иначе, хотя суффикс -ОСТЬ не является продуктивным.

В речи экспрессия может проявляться по-разному, так как средства её выражения многочисленны и разнородны — и сами значения слов, и форма слова, и конструкция. Ср., например: «Я сказал ему» и «Вот я и сказал ему». В словах ТЕЛЯТИНА, ПОШЛЯТИНА и ДОХЛЯТИНА один и тот же суффикс, но в первом нет экспрессивности, а в двух других она есть. Ср. также слова СТАРУХА и СТАРУШЕНЦИЯ, характеризующиеся разными экспрессивными оттенками.

Экспрессивная сторона слова исторически меняется. Так, в ХVIII веке слово ЖИВОТНОЕ ругательного смысла не имело. Вполне возможно проследить, как исторически изменялся состав фамилий и имен. Эти изменения, несомненно, связаны с пересмотром (переоценкой) тех экспрессивных оттенков, которые были свойственны данной группе лексики.

Нелегко понимать характер экспрессии в рассказах литературных героев. Например, экспрессивные оттенки определённой тональности представлены в рассказе Максима Максимовича, и именно в них раскрываются важные особенности его личности.

Рассмотрим ещё ряд примеров проявления экспрессии. «Он

женат на кукле и семи тысячах душах» (Пушкин) ³⁷. Союз И должен соединять однородные, следовательно, в известном отношении равнозначные по смыслу слова и выражения. Но это значит, что «кукла» и семь тысяч душ становятся равнозначными. На этом и основана ирония данного текста. Картина Москвы дана в романе «Евгений Онегин» в виде, на первый взгляд, беспорядочного нагромождения названий. В действительности же, беспорядочности здесь нет. Наоборот, в данной строфе нужно видеть строгий порядок, подчинённый задаче воссоздания общей картины большого города, воспринимаемой теми, кто находится в стремительно мчащемся возке. Иногда экспрессивные оттенки создаются с помощью неожиданной сочетаемости слов или с помощью сравнений (мастером таких сравнений был Гоголь).

Для понимания экспрессии очень интересно анализировать черновые наброски или первые варианты текста художественных произведений. Например, Пушкин сначала написал так: «Смотритель спал на кровати». Затем он изменил текст: «Смотритель спал одетый». А далее были внесены новые изменения: «Смотритель спал под тулупом» ³⁸. Изменения смыслового и экспрессивного характера, связанные с этими заменами, весьма значительны. Первый вариант сообщает только о сне смотрителя на кровати и ничего больше. Второй и третий варианты богаче. В них предстаёт не просто смотритель, а смотритель, начавший пить и резко изменившийся в своём поведении. Несомненно, характеристики «спал одетый» или «спал под тулупом» точнее и ярче отражают новый облик смотрителя. Сравним ещё три варианта из того же произведения: 1. «Потом, взяв несколько ассигнаций, сунул он мне их за обшлаг» (рассказывает сам смотритель); 2. «Потом, взяв со стола несколько ассигнаций, сунул ему в рукав» (говорит уже не смотритель, а третье лицо). 3. «Потом, взяв что-то со стола, сунул ему за рукав» (в этом варианте в большей мере передаётся волнение говорящего: ведь он мог и не видеть, что именно дают смотрителю) ³⁹.

В стихотворении «Литературные известия» Пушкин называет Тредьяковского Василием, а Каченовского Михайлом, но вместе с тем здесь пародируется стиль Тредьяковского: «Преострый муж, достойный многих хвал» ⁴⁰. В эпиграмме на Каченовского есть строчка: «Хаврониос! ругатель закоснелый…» ⁴¹. Чтобы понять её явный и скрытый смысл, нужно знать, что в то время была широко известна басня Крылова о свинье-критике, который ви-

дел только худое и не замечал ничего хорошего ⁴². Каченовский же был критиком (он неоднократно критиковал и Пушкина). Кроме того, нужно иметь в виду, что Каченовский был родом грек и преподавал греческий язык. Вот почему Пушкин и назвал его «хаврониосом», то есть свиньей, но на греческий лад (от слова ХАВРОНЬЯ с греческим окончанием). В описании Одессы («… Лишь на ходулях пешеход / По улицам дерзает вброд…») легко увидеть иронию, направленную в адрес грязного города ⁴³. Однако здесь выражена ирония и по адресу Ломоносова и Сумарокова ⁴⁴. Для этих писателей ХVIII века включение высокого слова в «низкий» контекст было недопустимым. Пушкин же ставит высокое слово ДЕРЗАЕТ в окружение «низких слов». Кроме того, в отрывке есть «перескок», т. е. пропуск слова («шагать», «идти», «двигаться») ⁴⁵. В ХVIII веке приём «перескока» применялся только в высоком стиле, причём в особо торжественных случаях. Пушкин же и этот прием использует в явно сниженном контексте, что усиливает ироническую окраску.

Слово не представляет собой предельной единицы в стихе. Даже в обычной речи мы часто применяем устойчивые сочетания слов, фразы. В этой связи остановимся на некоторых вопросах фразеологии.

Основная проблема фразеологии — проблема сочетаемости слов. Мы не можем все слова сочетать друг с другом. Можно сказать: «Меня тоска берёт», но недопустимо: «Меня восторг берёт» ⁴⁶. Это значит, что сочетаемость слов может быть свободной и обусловленной, или ограниченной. Для нас особенно важно учитывать случаи резкого ограничения возможностей словесной связи. Например, мы говорим: «беспробудный сон» и «беспробудное пьянство». Других же возможностей для сочетания у слова БЕСПРОБУДНЫЙ нет ⁴⁷. «Скоропостижной» бывает только смерть. Допустимо сказать: «находит дурь», «находит вдохновение», но далее возможности словесных связей для слова НАХОДИТ в этом значении оказываются ограниченными.

Однако нужно различать законы свободной и несвободной связи слов в обычной речи и в поэтической речи. Поэты очень часто разрушают привычные (исторически сложившиеся) связи слов, и их фразеология нередко приобретает индивидуальный характер. Но эта индивидуальность опирается на устойчивые (стандартные) ограничения, которые, будучи традиционными и общеизвестными (общепринятыми), позволяют создавать новые, не

ожиданные связи слов, а нам понимать это фразеологическое новаторство.

С другой стороны, в нашем языке есть фразы, или обороты, являющиеся застывшими, например: «кровь с молоком», «тёртый калач» и др. Мы понимаем смысл (внутреннюю форму) всего выражения. Ср. также другие застывшие выражения: «из мухи сделать слона», «переливать из пустого в порожнее», «без году неделя», «плыть по течению». Эти сочетания слов можно разложить на значимые элементы (следовательно, у них есть внутренняя форма), но замена этих элементов какими-либо другими, хотя бы и близкими по значению, невозможна. Если, например, сказать: «из пчелы сделать слона», то такой оборот окажется бессмысленным.

В составе русской фразеологии есть и такие обороты, которые являются не только застывшими, но и неразложимыми. Сравним выражения «валять дурака» и «у чёрта на куличках». Оборот «валять дурака» пришёл в литературный язык из воровского жаргона (чтобы убежать из заключения, воры иногда притворялись больными, чаще всего психически больными, и сбегали, когда их переводили в больницу). Мы можем, таким образом, данный оборот разложить на значимые части, понять его внутреннюю форму, но заменить составляющие его слова без ущерба для общего смысла нельзя. Выражение же «у чёрта на куличках» абсолютно неразложимое, так как нам не известно, что такое «кулички». Померкло значение отдельных слов, входящих в обороты «куда ни шло», «и был таков», следовательно и они являются абсолютно неразложимыми.

Итак, нужно различать три разновидности фразеологического материала нашего языка. К первой относятся такие несвободные сочетания слов, которые допускают членение на смысловые части и замену этих частей синонимическими обозначениями. Во вторую входят обороты, которые мы можем разложить на элементы. Однако замена этих элементов невозможна. В состав третьей входят абсолютно неразложимые выражения (идиомы) с неясным для нас составом компонентов («вот тебе и на», «вот тебе и раз» и т. п.).

Фразеологический материал второй и третьей разновиднос ти в большей мере характерен для прозы. Для стихов же входящие в него обороты — сравнительно редкое явление. Ведь поэт всегда стремится создать нечто новое, совершенно необычное; готовый традиционный материал нужен поэту лишь как фон, на ко-

тором проявляется новаторство ⁴⁸. Так, у раннего Пушкина мы находим традиционный образ славы в виде женщины с трубой на крылатом коне: «Слава неслась, покрыв меня крылом»; «Славы под крылом я не почил» ⁴⁹. Позднее Пушкин отказывается от этого образа и создаёт новый, который воплощается в иных средствах: «Что слава? — Яркая заплата…»; «Что слава? шёпот ли чтеца, / Гоненье ль низкого невежды? / Иль восхищение глупца?» ⁵⁰.

Рассмотрим далее собственно стилистические оттенки слова.

Литературный язык — язык прессы, радио, государственных учреждений, школы, науки и т. д. Но не все русские говорят на литературном языке, поэтому можно считать, что этот язык — средство общения наиболее образованных и лингвистически культурных членов нашего общества. У нас нет времени на характеристику всех компонентов литературного языка и их стилистичес ких свойств. Мы не располагаем возможностями и для того, чтобы рассмотреть сложный вопрос о стилях, их развитии и взаимодействии. Мы ограничимся лишь кругом таких явлений, которые нужно обязательно учитывать во время проведения лингвистического анализа поэтического текста.

Как строго нормированное средство общения литературный язык во многих отношениях противопоставляется разговорной речи. Иногда лица, хорошо знающие литературный язык, всё же отступают от его норм, так как нелитературные (чаще местные) особенности произношения, морфологии и синтаксиса изживаются очень долго, а в отдельных случаях сохраняются до конца жизни человека. Но чаще всего такие люди не соблюдают нормы литературного языка не в своей письменной речи, а преимущественно в своей устной разговорно-бытовой речи. Некоторые же в быту вообще следуют нормам местного говора, употребляют жаргонизмы.

Устно-литературная речь, разумеется, тоже существует, так как часть нашего общества полностью освоила литературный язык и использует его даже в быту. Однако эта речь не едина. В ней выделяется монологическая разновидность (лекции, выступления, сообщения), для которой отступления от литературных норм мало типичны, и бытовая разновидность, которая нередко расходится с литературным языком, так как ей свойственна определенная специфика.

Исторически бытовая речь связана с диалектами, просторе-

чием, жаргонами. Из этих источников она отбирала слова и выражения, многие из которых вошли затем в состав литературного языка. Например, слово ЖИВОТРЕПЕЩУЩИЙ первоначально употреблялось в речи рыбных торговцев. В. Одоевский и Кюхельбекер впервые использовали его в «Мнемозине» для обозначения текущего злободневного вопроса в форме «животрепящий». Позже оно изменилось — приобрело форму «животрепещущий» ⁵¹, стало весьма употребительным и закрепилось в литературном языке. Слово БАЛЯСНИЧАТЬ относилось к диалекту токарей и плотников. Оно образовано от существительного БАЛЯСЫ — завитушки, украшения, которые выпиливались или вытачивались. С этим же словом связано и выражение «точить лясы» (ЛЯСЫ — польское слово). В литературном языке слово БАЛЯСНИЧАТЬ и оборот «точить лясы» применяются в другом — переносном — значении.

Подобные процессы нельзя не учитывать потому, что они отражаются в поэтических произведениях. В художественной литературе объединяются средства всех разновидностей речи данной эпохи. Более того, писатели используют средства не только литературного, но и <обще>национального языка, следовательно, осуществляют отбор не только из письменной литературной речи, но и из речи устной, в том числе и из разговорно-бытовой. Однако к этой проблеме нужно подходить исторически.

В ХV—ХVI вв. лирики не было. Появившись в ХVIII веке, она до 30-х гг. ХIХ века составляла центр, ведущий жанр русской художественной литературы, но резко отличалась от разговорной речи. Поэты сентиментально-романтического направления (в том числе и молодой Пушкин) вместо слов, точно, прямо и непосредственно обозначающих предметы и явления, употребляли целый набор образных описательных оборотов типа «сон веков», «смерти хлад их ярость оковала», «бледная тень» и т. д. Такие образы, антиреалистические по своей сущности, обособляли лирику от разговорной речи, превращали её в «язык богов», в «язык» для избранных.

В 20-е гг. Пушкин перестраивает лирику, сближая её с разговорной речью (в этом отношении интересно его стихотворение «Дорожная» ⁵²). Но это потребовало переоценки собственно стилистических свойств значительного количества слов и выражений, а также многих форм слов и конструкций.

В начале ХIХ века каждый традиционный жанр художествен-

ной литературы (следовательно, и лирики) располагал своим определённым кругом понятий и соответствующим составом слов и оборотов. Такие слова и сочетания слов характеризовались особыми оттенками (окраской), в которых отражались и проявлялись «следы былых применений» этих единиц языка. Так, слова БОРОДА и БРАДА были словами разных стилей: первое относилось к бытовой речи, второе — к поэтической. Соотнесённость (можно было бы сказать и отнесённость) слова со стилем, а иногда и с отдельным жанром, проявляющаяся в соответствующих оттенках, и составляет то, что принято называть стилистическим значением, или стилистическими свойствами, данного слова. С этими оттенками связана сочетаемость слова, ими же обусловлены ограничения в системе его лексических значений.

Чтобы выйти на широкую дорогу реализма, Пушкину пришлось отказаться от традиций в употреблении многих слов и выражений. С середины 20-х гг. в его поэзии проявляются новые тенденции и формируются новые нормы, которые закреплялись в ходе последующего развития русской литературы. В художествен ные произведения нередко включаются нелитературные слова и обороты (например, их много в пьесе Л. Н. Толстого «Власть тьмы»). Как правило, они встречаются в прямой речи героев (особенно в сказах), поэтому в большей степени их употребляют авторы драматических произведений ⁵³. В речи героя находит своё отражение специфика культуры и быта соответствующего слоя общества (среды), его образа жизни, традиций и т. д. Анализируя текст литературного произведения, мы должны всё это учитывать и объяснять.

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА СТИХОТВОРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Прежде всего необходимо определить общую композици онную схему стихотворения. Для выполнения этой задачи нужно осмыслить содержание произведения, расчленить его на смысловые отрезки (части) и установить связи между ними. Составить композиционную схему повествовательного или описательного стихотворения нетрудно: такие стихи обычно легко понимаются, а следовательно и расчленяются. Однако многие современные чи-

татели иногда не в состоянии понять лирических произведений, в которых как будто бы нет сюжета и даются лишь какие-то намёки на душевные муки, переживания и т. д. Совершенно очевидно, что без уяснения общего смысла стиха и его частей лингвистический анализ невозможен.

2. Далее нужно рассмотреть общие особенности построения стихотворения. Эта задача может быть конкретизирована следующим образом: необходимо выяснить, как согласуется синтаксический строй и ритмика произведения с его общим смысловым рисунком. В ряде случаев в этом же плане рассматриваются и некоторые стилистические явления текста, поскольку они также согласованы с содержанием, ритмикой и синтаксическим построением стихотворения.

3. Вслед за тем анализируются лексика и фразеология произведения. Этот анализ нельзя сводить к попутным замечаниям об отдельных словах или выражениях. Нужно раскрыть логику подбора лексики и фразеологических оборотов для каждого смыслового отрезка текста. Одновременно следует рассматривать грамматические и стилистические особенности некоторых слов, если эти особенности получают в тексте подчеркнутую значимость.

4. В ходе данного этапа анализа рассматривается система образов стихотворения. Задача здесь состоит в «расшифровке» той «внутренней формы», которая лежит в основе каждого словесного образа.

5. Последний этап анализа предполагает обобщение всего того, что было установлено ранее (по явлениям, относящимся к отдельным частям текста). Цель этого обобщения — показать, в чём проявляется единство стиля произведения.

Нужно, однако, иметь в виду, что универсальных, пригодных для любого стихотворения схем анализа нет; и они в принципе невозможны. Последовательность анализа может быть и иной, так как обусловливается спецификой рассматриваемого текста.

АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЙ А. С. ПУШКИНА

I. Стихотворение 1823 года

Без названия

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла

По небу стелется одеждою свинцовой;
Как привидение, за рощею сосновой
Луна туманная взошла…
Всё мрачную тоску на душу мне наводит.
Далёко, там, луна в сиянии восходит;
Там воздух напоён вечерней теплотой;
Там море движется роскошной пеленой
Под голубыми небесами…
Вот время: по горе теперь идёт она
К брегам, потопленным шумящими волнами;
Там, под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна…
Одна… никто пред ней не плачет, не тоскует;
Никто её колен в забвеньи не целует;
Одна… ничьим устам она не предаёт
Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных. . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен; . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . Но если . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .  ⁵⁴

Это одно из лучших лирических стихотворений Пушкина. Названия у него нет, и это требует специальных пояснений. Почему поэты некоторые свои стихи оставляют без названий? Очевидно, потому, что названия в определённых случаях являются ненужными, может быть даже противопоказанными для каких-то произведений. И это, действительно, так: есть произведения, которым названия принесли бы только вред. В названии отражается главная мысль, иногда идея стиха (ср., например, «Памятник» и «Пророк»), следовательно название всегда должно быть оправданным. И если поэт пишет о душевной драме, о тяжёлом переживании, смятении чувств и т. д., то название стихотворения не обязатель но, а иногда и нежелательно. Изображаемую драму не всегда нужно называть, так как название, предваряя текст произведения, в определённой мере обесценивает его, заранее раскрывая сущность конфликта. В подобном случае гораздо важнее поставить читате-

ля в такие условия, чтобы он сам по тексту понял смысл и идею стиха, т. е. разгадал бы суть изображаемой драмы. Отсутствие названия и создает такие условия. Следовательно, стихи без названий в определённой мере рассчитаны на анализ их читателем (во всяком случае на глубокое осмысление, на умение по намёкам воссоздавать общую картину). Всё сказанное полностью относится к анализируемому стихотворению.

1. Мы уже говорили, о том, что начинать анализ целесообразно с определения общего смыслового рисунка произведения. На какие части делится по смыслу данное стихотворение? В нём две основных части. 1-ая кончается строчкой «Всё мрачную тоску на душу мне наводит». В ней изображается весьма мрачная картина осени, которую Он — автор, лирический герой — воспринимает, находясь где-то близ Москвы (во всяком случае не на юге) ⁵⁵. 2-ая часть в свою очередь членится на два смысловых фрагмента. В 1-ом, начинающемся со слов «Далёко, там, луна в сиянии восходит», представлен красочный южный — и, очевидно, не осенний, а летний — пейзаж. Во втором (он начинается строчкой «Вот время: по горе идет она») говорится о Ней.

Однако проведённый анализ смысловой стороны стихотворения является неполным. Мы не отметили пока очень важного обстоятельства: пейзаж, изображённый в 1-й части стихотворения, является отражением реальной действительности; вся же 2-ая часть раскрывает не реальную, а воображаемую картину. Но ведь это должен понять и читатель. Какие же указания для него в этом случае имеются в тексте? Эти указания нужно видеть в словах «далёко» и «там» (это наречие не случайно повторяется три раза). Лирический герой мысленно переносится на юг, к морю, и как бы видит яркую красоту южной природы. Можно уже теперь предположить, что это «видéние» связано с воспоминаниями, что герой в недавнем прошлом был там; последующие строчки не опровергают, а, наоборот, подтверждают правильность такого предположения. Однако строкой «Под голубыми небесами» описание природы обрывается, так как всё внимание героя приковано теперь к Ней. К деталям этой общей смысловой схемы стихотворе ния мы ещё вернёмся в конце анализа.

2. Перейдём к рассмотрению важнейших особенностей построения произведения. Оно представляет собой внутренний монолог, связанный с тем потоком мыслей и чувств, которые автор (лирический герой) должен высказать. Таким образом, перед нами

не обычная, а так называемая внутренняя речь. В отличие от «внешней» (обычной, обращённой к другим) внутренняя речь характеризуется значительной спецификой: пропусками отдельных звеньев синтаксических построений, незаконченностью ряда высказываний, отсутствием сложных конструкций и т. д. До некоторой степени эти особенности сближают внутреннюю речь с разговорной ⁵⁶.

Пушкин учитывал своеобразие внутренней речи. Но ведь задача поэта состоит не только и не столько в воссоздании особой структуры этой речи, а в том, чтобы использовать эту структуру для выражения содержания, для изображения драмы. Искусство Пушкина с большой силой и проявилось здесь, прежде всего в том, что форма (т. е. синтаксические и некоторые другие особенности внутренней речи) выступает в данном стихотворении не как цель, а как средство, с помощью которого рисуется смятение чувств героя. При этом сложная картина душевного состояния героя создаётся прежде всего для него самого и лишь затем — для читателя. Но сам герой представляет сущность драмы яснее, поэтому ему не нужно выражать свои чувства со всеми подробностями, он может многое оставить невысказанным; следовательно, читателю приходится воссоздавать общую картину драматического конфликта по намёкам, иногда по косвенным указаниям. И эти трудности для читателя являются полностью оправданными.

Настоящая лирика всегда сложна. В ней не должно быть «общих мест», т.е. прямых и непосредственных описаний ⁵⁷, не требующих «работы мысли» у читателя. Для настоящей лирики характерны намёки, в ней очень значим подтекст, её понимание всегда требует каких-то открытий. Вот почему лирика обогащает читателя.

Лингвистический анализ поэтического произведения — тоже творчество, разумеется качественно отличное от творчества поэта, но в определённой мере оно также неповторимо.

Драматический монолог в полном смысле начинается со строчки «Всё морачную тоску на душу мне наводит». Предваряется же он таким описанием природы, которое, на первый взгляд, может показаться эпическим. Однако по своей психологической напряжённости 1-ая строфа далека от эпического показа пейзажа. Её назначение — подготовить «мрачную тоску» героя, поэтому данная строфа должна быть не сопоставлена, а противопоставлена известному действительно эпическому отрывку: «Уж небо осенью

дышало, / Уж реже солнышко блистало, / Короче становился день…» ⁵⁸.

Нельзя признать эпической и картину красочной южной природы. Наречия ДАЛЁКО и ТАМ, как мы уже отмечали, указывают на то, что герой лишь вспоминает (как бы мысленно видит) восходящую в сиянии луну, напоённый вечерней теплотой воздух и море, которое «движется роскошной пеленой под голубыми небесами». Нельзя не обратить внимания на временную разноплановость этих воображаемых картин: две из них, несомненно, связаны с изображением вечера, одна («Под голубыми небесами») может быть соотнесена только с днём. Психологически эта разноплановость легко объяснима (в воспоминаниях время часто смещается в ту или другую сторону) и, видимо, допущена Пушкиным сознательно.

Далее в монологе раскрывается та драма, которая послужила причиной для написания стихотворения. Легко понять, что сущность конфликта связана со вторым персонажем произведения — с Ней. Борьба чувств отражена здесь и синтаксически, и графически. Большое количество многоточий и несколько строчек, изображённых только точками, передают глубокое волнение героя, смятение его чувств, следовательно, и многоточие, и строки из точек очень значимы. Не уяснив их значения, мы вообще не поймём стихотворения.

В этой своей части монолог особенно близок к разговорной речи. В нём много недомолвок, недосказанного. Так, сначала мы не знаем, что означает выражение «Вот время…», не знаем ничего и о Ней. Отметим далее пропуск целой картины. Ср.: «По горе идёт она» и рядом «Теперь она сидит…». Такие пропуски (скачки) характерны именно для разговорной речи, как и неполные предложения, которых здесь много. В конце стихотворения монолог переходит в диалог. Герой как бы видит её рядом и обращается к ней непосредственно: «Неправда ль: ты одна… ты плачешь…». И она ему отвечает (не словами, а плачем).

Проведём далее наблюдения над организацией метрики и строфики стихотворения ⁵⁹. Оно написано шестистопным ямбом, но в двух строчках — четырёхстопный ямб («Луна туманная взошла» и «Под голубыми небесами»). Рассмотрим причины этого факта.

Даже молодой Пушкин не был рабом метрики и строфики. В некоторых стихах он смело разрушал абстрактные схемы размеров, если это оправдывалось содержанием. В 20-е же гг. его

опыты «вольного» обращения с размерами и строфами получают особенно убедительное идейное и эстетическое обоснование ⁶⁰. Жизнь сложнее абстрактных схем, и если слепо следовать поэтическим традициям и во всех случаях пунктуально реализовать строго определенную строфику и не оступать от «нормы» четырёх-, пяти- или шестистопного ямба, то форма стиха обеднит его содержание. Такое обеднение будет особенно наглядным тогда, когда в произведениях изображаются конфликтные ситуации, борьба чувств и т. д. Если же автор варьирует и размер стиха, и его строфику в соответствии с изменяющимся содержанием, то сама форма произведения будет служить задаче реалистического отражения жизни.

Первой строчкой с четырёхстопным ямбом заканчивается описание мрачного пейзажа; вторая строчка того же размера завершает описание воображаемой южной картины природы. Следовательно, каждая из этих строчек является в соответствующем отрывке итоговой, конечной. После каждой из них следует новая смысловая часть произведения. Именно поэтому Пушкин выделил их и противопоставил всем остальным.

Для дальнейшего анализа необходим краткий экскурс в историю русской строфики. До Пушкина каждая строфа создавалась как законченный в смысловом отношении отрезок поэтического произведения. Смысловое членение стиха, таким образом, всегда полностью соответствовало строфическому членению. Пушкин нередко разрушал и эту традицию. В некоторых его произведениях последняя строчка строфы может по смыслу относиться не к предыдущим строкам данной строфы, а к последующей строфе. Следовательно, смысловое и строфическое членение стиха у Пушкина не всегда совпадает. И в этом есть своя эстетичес кая логика. Поэт не ограничен рамками строфики, изображаемые им мысли и чувства иногда выходят за пределы этих рамок, не укладываются в них. Как правило, Пушкин применял этот приём тогда, когда стремился показать особенно сильные чувства и переживания, когда изображал особенно напряжённые драматичес кие ситуации.

В анализируемом стихотворении строчка «Всё мрачную тоску на душу мне наводит» логически подготовлена 1-й строфой и по смыслу к ней, безусловно, примыкает. Но именно с этой строчки начинается вторая строфа. Вне строфы стоит строчка «Под голубыми небесами». По смыслу она заканчивает предыдущую

строфу, рифмой же связана с последующей.

Есть строфы, в которых целые строчки изображены точками. В связи с этим к двум строчкам нет рифм. Подчеркнём ещё раз, что эти «пустые» строчки указывают на кульминацию в борьбе чувств героя (о чём, разумеется, должен догадаться читатель). Последняя строчка стихотворения только начата. Её обрыв — свидетельство о том, что конфликт не получил своего разрешения.

3. Рассмотрим лексику и фразеологию стихотворения. Подбор слов для 1-й части произведения подчинён задаче — подготовить состояние «мрачной тоски» лирического героя. Поэтому здесь и день «ненастный», и ночи мгла также «ненастная» (Пушкин использует традиционный приём повтора одного и того же слова).

Попытаемся выяснить, чем объясняется выбор слова ПОТУХ, а, например, не ПОГАС. Суффикс -НУ (потух — потухнуть) обозначает в данном случае не действие, а состояние (как и в словах МЕРЗНУТЬ, КИСНУТЬ), причём представляет его в виде очень длительного, неоднократного процесса. Глагол же ПОГАС обозначает действие, характеризующееся моментальностью, однократностью. Таким образом, с помощью слова ПОТУХ уже в первой строчке стихотворения рисуется картина очень медленного и потому гнетущего перехода ненастного осеннего для в ночь. Нагнетание напряжения усиливается с помощью также мрачно окрашенной метафоры «мгла… стелется одеждою свинцовой», «пугающего» сравнения «как привидение» и эпитета «туманная».

Для продолжения анализа сравним лексические средства первой части стихотворения с лексическими средствами, использованными для изображения картины южной природы. Такое сравнение правомерно потому, что и в том, и в другом отрывке изображается пейзаж. И, хотя один из этих пейзажей мрачный, а другой дан в розовом тоне, они оказываются не только внешне, но и внутренне сопоставимыми, очень близкими. Действительно, круг представленных в них явлений почти полностью совпадает: луна имеется и в той, и в другой картине, мгле ночи соответствует вечерняя теплота, а море соотносится с небом. Следовательно, эти картины контрастны главным образом в плане экспрессии, и эта контрастность усиливает окраску каждой из них.

Связь между первыми строфами проявляется также в том, что глаголы употребляются в них или в форме настоящего времени («стелется», «восходит», «движется») или же в форме про-

шедшего времени совершенного вида. Такую форму рассматри вают как настоящее результативное, так как результат осуществления действия представлен в настоящее время, например: «потух» означает, что день является потухшим и в данный момент. Форму «напоён» также можно считать формой настоящего результативного (ср. «стол накрыт»; «лес окутан туманом»).

Последняя часть стиха резко отличается от предыдущих тем, что в ней представлено не описание, а действие (хотя оно и воображаемое).

Многоточие после строки «Под голубыми небесами» обозначает паузу, которой обрывается описание прекрасного пейзажа, так как появляется (неожиданно только для читателя, но не для героя) Она, и все мысли и чувства героя далее связаны только с Ней.

Уже в предложении «Вот время» выражается действие. Предложение это номинативное, но частица ВОТ имеет оттенок глагольности: в ней заложено указание на то, что время наступило (пришло, истекло и т. д.). В следующем предложении даётся ответ на вопрос о том, что же должно произойти, коль время пришло: «по горе идёт она». Теперь уже читатель может понять, что указание на время и появление Её неслучайно: второе, несомненно, связано с первым. Наречие же ТАМ и уточняющее словосочетание «под заветными скалами» вносят полную ясность. Отметим, что слово ТАМ имеет здесь другой смысл в сравнении с предыдущими употреблениями («далеко, там…» и др.). Выше оно указывало на всю воображаемую картину, в данном же случае относится к определённому словосочетанию. Следовательно, значение его уже, конкретнее.

Важным для понимания смысловой стороны рассматривае мого отрывка является слово ЗАВЕТНЫЕ. Оно употребляется здесь в значении — «самые милые, священные».

Анализ позволил, таким образом, выяснить, что герой мысленно перенёсся на юг не ради его прекрасной природы, а ради любимой женщины, с которой у него раньше (очевидно, летом) были встречи «там», в определённом месте и в условленное время. Однако все эти детали смысла раскрываются постепенно, от строчки к строчке. Сначала для читателя «она» — неизвестно кто. Он узнаёт лишь, что она «идёт», а потом «сидит печальна и одна». Второе употребление местоимения «она» опирается на первое. Следует, таким образом, различать значение субъективной замены слова (например,

имени) местоимением, когда только говорящий (в данном случае лирически герой) знает, кто «она», и значение, обусловленное предыдущим контекстом, когда уже не только говорящий, но и читатель соотносит второе употребление слова с первым.

Нужно обратить внимание на особенности формы настоящего времени глаголов «идёт» и «сидит». В контексте стихотворе ния эта форма не указывает (и не может указывать) на соответст вие времени действия моменту речи: герой думает о «ней» вечером, но представляет её «под голубыми небесами». Форма настоящего времени глагола иногда не обозначает никакого времени, характеризуя лишь какие-то постоянные свойства предметов или явлений (например: «рыба дышит жабрами»; «лошади едят сено и овес»). В данном случае в глаголах «идёт» и «сидит» реализуется это вневременное значение формы настоящего времени.

Итак, читатель узнаёт из текста, что «она» в определённое время «идёт», затем в определённом месте «сидит» и что она «печальна и одна». На основании этих сведений можно было бы подумать о том, что сущность изображаемой драмы — в разлуке: он — на севере, она — на юге; и именно поэтому она «печальна» и он в состоянии «мрачной тоски». Однако истинные причины его тяжёлого настроения раскрываются позже, и для их выяснения нужно рассмотреть значение слова «одна».

Словосочетание «печальна и одна» необычное, хотя у Пушкина подобные сочетания встречаются, например «безвестен и один» ⁶¹. Оно возможно лишь потому, что слово «одна» приобретает в результате данной связи новое значение, так как переходит из категории числительного в категорию качественного прилагательного. В этом новом значении слова нужно различать объективные («одна» — одинокая) и субъективные («одна» — потому, что нет Его, лирического героя) оттенки. Таким образом, союз И соединяет в этом случае не прилагательное с числительным, а два прилагательных. Необычность данной связи не только подчёркивает новый смысл слова «одна», но вместе с тем усиливает выразительность этого слова. Экспрессия его связана также с тем, что оно повторяется четыре раза, причём в двух случаях является сказуемым неполного предложения (при отсутствующем подлежащем «она»). Очевидно, в этом повторе слова и нужно увидеть намёк на причину волнения героя: он явно пытается убедить себя в том, что она, действительно, «одна», так как он в настоящее время далеко от неё, но полной уверенности в этом у него

нет. Не помогают и другие средства самоубеждения: «Никто пред ней не плачет, не тоскует»; «Никто её колен в забвеньи не целует»; «Ничьим устам она не предаёт…»; «Никто её любви небесной не достоин». Весь этот отрывок не имеет объективного, описатель ного значения. В нём нужно видеть только субъективно -авторский смысл — «никто, кроме меня»; «ничьим устам, кроме моих уст»; «только я достоин её любви» ⁶². Кроме того, отрывок проливает свет на характер отношений между героем и героиней. Однако эти отношения характеризуются не прямо, а косвенно, в подтексте. Определённый подтекст нужно видеть и в строчке «Никто пред ней не плачет, не тоскует». Смысл этого подтекста такой: только Он когда-то плакал перед Ней и тосковал, вероятно, при расставании. Таким образом, Пушкин очень тонко использовал в этой части стихотворения слово НИКТО в значении «никто, кроме меня» («только я»). Это значение слова характерно для разговорной речи.

Вершина борьбы чувств изображается в строчке «Неправда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен…». Хотя в этом «разговоре» с воображаемой собеседницей Он не спрашивает («ты одна» и «ты плачешь» — не вопросы, а утверждения) Её ни о чём, его сомнения выражаются особенно ясно. Её «ответ» («ты плачешь», так как тебя оскорбляют эти сомнения и подозрения) как будто бы успокаивает героя («я спокоен»), но, как выясняется, опять-таки не до конца. Об этом свидетельствует незаконченная строчка «Но если…».

Только теперь можно полностью осмыслить причину той драмы, которой посвящено стихотворение. Гнетущая картина ненастного осеннего вечера не породила, а лишь усилила мрачную тоску героя. Первопричиной же тяжёлого душевного сотояния явилась ревность: он не уверен в том, что любимая женщина, с которой у него были встречи летом где-то на юге, остаётся верной ему, что после его отъезда она — «одна». Он вызывает в памяти картины недавнего прошлого и пытается убедить себя в необоснованнос ти сомнений, но самовнушение не помогает. Он продолжает подозревать, что Она не одна. Душевная боль героя, смятение и борьба его чувств и воплощены в стихотворении.

Теперь, когда мы рассмотрели до конца смысловую сторону произведения, вернёмся ещё раз к вопросу о том, почему у него нет названия. Оно могло бы получить название типа «Ревность», «Муки ревности», «Сомнения» или что-то подобное. Но любое из них заставило бы читателя смотреть на текст стихотво-

рения лишь как на пояснение этого названия, как на иллюстрацию к названию, а не как на поэтическое воплощение драмы, сущность которой нужно разгадать, осмысливая различные средства выражения. Наличие названия, может быть, и помогло бы читателю легче понять общий смысл произведения, но, несомненно, обеднило бы этот смысл, как обеднило бы и самого читателя, лишив его возможности делать «открытия», восстанавливая драму по намёкам.

Дополним сказанное замечаниями о стилистических особенностях текста. В стихотворении представлен характерный для Пушкина 20-х гг. синтез нейтральных (условно «средних»), книжных (высоких) и разговорных средств, причем их употребление и взаимодействие обусловлено содержанием и особенностями построения произведения. Нужно иметь в виду, что контекст преобразу ет нейтральные слова: они приобретают в нём определённые оттенки. Так, отдельно взятые слова НЕНАСТНЫЙ, ДЕНЬ, ПОТУХНУТЬ, НОЧЬ, МГЛА, НЕБО, РОЩА, СОСНОВАЯ, ЛУНА, ВОЗДУХ, ГОРА, МОРЕ, ВЕЧЕРНИЙ и некоторые другие экспрессив ными не являются, но, как мы выяснили, они составляют органическую часть средств выражения драматического монолога. С их помощью рисуется «мрачная тоска» героя, раскрываются причины этой тоски. Следовательно, нейтральными они остаются вне контекста (как элементы языка), в контексте же получают окраску, связанную с его общей тональностью.

Мы уже отметили наличие в стихотворении таких особеннос тей, которые характерны для разговорной речи. Они необходимы для реалистического воплощения изображаемой драмы в форме монолога (в значительной мере сохраняющего признаки внутренней речи) лирического героя.

Книжные средства употребляются главным образом во 2-й части произведения. Их назначение — передать большую силу Его любви, поэтому книжные слова (в том числе и старославяниз мы) мы находим в описании окружающего Любимую пейзаже («восходит», «к брегам», «щумящими») и в очень своеобразной — не прямой, а субъективно-авторской — характеристике самой любимой («уста», «перси»). Образ героини дан в стихотворе нии предельно скупо. Но читателю и не нужно знать, кто она и какая она; об этом знает всё только герой. Для читателя важно лишь следующее: она любимая и герой считает (или считал раньше), что только он достоин её «небесной любви».

4. Каким же предстаёт перед нами лирический герой сти-

хотворения? Это человек, несомненно, способный к сильным чувствам и переживаниям, к сомнениям и к борьбе с сомнениями. Он может оказаться во власти чувств, наделён ярким воображением (об этом свидетельствует диалог с воображаемой собеседницей) и тонким пониманием настроения любимой (ему понятен её «ответ» на его сомнения, хотя она не говорит, а только плачет). Его внутренний драматический монолог отражает эти черты характера. Смысловое членение монолога не разрушает единства стиля, который характеризуется постепенным нарастанием психологической напряжённости, обусловливающей подбор языкового материала, особенности его употребления, использование не только синтаксических, но и графических возможностей в организации текста, творческое отношение автора к строфическому членению стихотворения и к схеме избранного размера. Во всех своих фрагментах произведение остается внутренним драматическим монологом, и именно это обусловливает то, что принято называть единством стиля.

Мы рассматриваем данное стихотворение как одно из лучших в лирике Пушкина потому, что в нём сложное, очень глубокое содержание выражено, в сущности, простыми средствами, которые однако получают особую обработку и искусно организуются в системе контекста.

II. «Сожжённое письмо». 1825 г.

Прощай, письмо любви! прощай: она велела.
Как долго медлил я! как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои!..
Но полно, час настал. Гори, письмо любви.
Готов я; ничему душа моя не внемлет.
Уж пламя жадное листы твои приемлет…
Минуту!.. вспыхнули! пылают — лёгкий дым
Виясь теряется с молением моим.
Уж перстня верного утратя впечатленье,
Растопленный сургуч кипит… О провиденье!
Свершилось! Тёмные свернулися листы;
На лёгком пепле их заветные черты
Белеют… Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
Отрада бедная в судьбе моей унылой,
Останься век со мной на горестной груди… ⁶³

Это стихотворение — также лирический монолог, поэтому мы можем в процессе анализа проводить сравнение некоторых его особенностей с особенностями уже рассмотренного произведения.

Прежде всего нельзя не обратить внимания на то, что у данного стихотворения есть название. В ходе анализа мы выясним, как оно соотносится с содержанием, но уже сейчас нужно заметить, что соотношение это не такое простое, и данное название требует осмысления. Ведь в стихотворении представлен процесс сожжения письма, а название переносит читателя в план прошлого: сожжённое письмо — письмо, которое уже сожжено.

В стихотворении три смысловых части, отражающих этапы сожжения: 1) подготовку к этому процессу; 2) само сожжение и 3) чувства лирического героя, связанные с уничтожением письма. Соответствует ли это смысловое членение произведения строфичес кому? Не всегда. Мы уже говорили о том, что строгое соответствие строфики смысловым единицам лирического текста всегда в той или иной степени сковывает воспроизведение живого человеческого чувства, разрушение же этого соответствия (разумеется, в определенных пределах, обусловленных принципом соразмерности) с особой силой подчёркивает непосредственность и глубину изображаемых чувств. Пушкин и в данном случае использовал указанную возможность, создав конфликты между строфикой и движением смысла, оправданные содержанием стихотворения.

В произведении 8 строф, но последняя представлена только одной строчкой и поэтому не связана с другими строчками рифмой. Но это ещё не всё. Первая часть реализуется в двух строфах, формальная структура которых не совпадает со смысловой структурой: по смыслу строчка «Рука предать огню все радости мои!…» относится к предыдующей строфе («… как долго не хотела…»). Сравним строфическое и смысловое членение 1-й части стихотворения в их схематическом выражении:

Первая часть — прелюдия к сожжению письма. В ней гово-

рится о причине, побудившей героя совершить это действие и изображается эмоционально-психологическая подготовка к нему. Читатель узнает, что письмо очень дорого для героя, что он долго не решался выполнить волю автора письма и что только теперь настал час для этого акта.

Со слов «Готов я» начинается «предание огню» письма, поэтому они являются началом 2-й части, которая заканчивается строчкой «Виясь, теряется с молением моим». Следовательно, в эту часть входят также две строфы, но в них смысловое членение не противоречит формальному.

В третьей части изображается апогей волнения героя, связанный с сожжением письма. В ней два случая несоответствия смыслового членения строфическому. Один из них был уже отмечен (восьмая строфа ⁶⁴ представлена только одной строчкой). Второй — в 7-й строфе: начало этой строфы («Белеют…») по содержанию относится к предыдущей строфе («…заветные черты / Белеют…»). 6-я и 7-я строфы имеют, следовательно, такую же организацию, как 1-я и 2-я.

Смысловой рисунок стихотворения, на первый взгляд, кажется несложным. Перед читателем здесь как будто бы не ставятся задачи, требующие напряжённой работы мысли. Однако степень глубины понимания содержания произведения может быть разной. В тексте произведения есть намёки, которые нелегко разгадать, есть недосказанное, есть такие оттенки мыслей и чувств, которые могут остаться незамеченными.

Начинается стихотворение с обращения: «Прощай, письмо любви! прощай». Сочетание слов «письмо любви» в структурно-синтаксическом отношении — галлицизм. Подобные словосочетания активно употреблялись Карамзиным, а далее многими другими писателями. Пушкин не злоупотреблял ими, хотя и включал иногда в свои произведения, так как полагал, что они не противоречат законам русского языка. Надо иметь в виду также и то, что к 20-м гг. ХIХ в. такие сочетания в определённой мере обрусели и не воспринимались носителями литературного языка как иностранные.

«Прощай» — форма повелительного наклонения ⁶⁵, связанная с определённой интонацией. Эта интонация может быть свойственна многим словам и формам слов, если они употребляются в значении повелительного наклонения. Например, «Ну!» в определённой ситуации является выразителем повелительного наклонения, «Молчать!» — то же самое. Важно, однако, заметить, что

в подобных случаях наблюдается сближение повелительного наклонения с междометиями. Ср., например: «прощай» со словами «пока, будь, всего»; у них совпадающая (общая) интонация, свидетельствующая об общности их смысловой стороны. Сказанное означает, что форму «прощай» мы можем рассматривать и как междометие. Какое это имеет значение для понимания стихотворения?

Ответ на этот вопрос должен быть дан с учётом того, что междометий в стихотворении много и от них в очень большой степени зависит эмоциональная окраска всего текста. Полумеждомет ными являются не только форма «прощай», но и предложения «Минуту!», «Но полно», «О провиденье!», «Свершилось!». Эти средства наиболее ярко и непосредственно изображают психологическое состояние героя, так как именно с их помощью воссоздаётся сложная картина тех эмоциональных толчков («вспышек»), которыми сопровождается процесс сожжения письма. Таким образом, междометия в стихотворении особенно значимы. Эта оценка их роли в тексте может показаться ошибочной, так как многие учёные считают, что междометия — явления аффективной речи, лишённые познавательного значения.

В языке междометные слова и выражения, действительно, выражают лишь эмоции, причём, как правило, не поддающиеся сколько-нибудь точному определению (например, мы не можем определить конкретное значение междометий типа «Ах!» или «Эх!»). Исключения составляют лишь такие междометия, для которых характерна значимость самого их звучания, например: «уф», «фи», «фюйть», «ба» (они являются заимствованиями из французского языка ⁶⁶). Чем характернее звучание, тем определён нее значение (ср. «уф» или «ух» с «ах»).

Можно ли, однако, считать, что междометия, не имеющие характерного звучания, сохраняют неопределённость своего значения в речи, в конкретных контекстах? Очевидно, нельзя. В речи, благодаря интонации, они конкретизируются и могут становиться эмоциональным, а нередко и смысловым центром контекста. Ведь аффективная (резко эмоциональная) речь не бессмысленна. В сравнении с обычной (не аффективной), интеллектуальной речью она очень специфична: её смысловая сторона органически слита с эмоциональной и в какой-то мере подчинена ей. Следовательно, в соответствующих контекстах междометия из, казалось бы, семантически «пустых» превращаются в семантически значимые, хотя

чувств (эмоций) они не называют, а выражают их непосредственно, с помощью интонации. Это смысловое наполнение междометий обусловливается контекстом.

Драматический монолог, воплощённый в лирическом стихотворении, не может не отражать некоторых особенностей аффективной речи, и Пушкин учитывал это. Междометия позволили ему с предельной лаконичностью выразить чувства героя, не только не описывая, но даже и не называя их. Абсолютной полноты раскрытия чувств в этих случаях, конечно, нет, но она и не нужна, так как в лирике должно что-то оставаться недосказанным.

Лаконичность — ещё один из характерных признаков лирического произведения. Поэты всегда резко ограничивают себя в средствах выражения, довольствуясь предельным минимумом, который тем не менее оказывается достаточным для изображения той или иной драматической ситуации. Междометия представляют собой, бесспорно, самое лаконичное средство выражения чувств: они избавляют поэта от необходимости описывать чувства и вместе с тем помогают реалистически воссоздать особенности внутренней аффективной речи.

Попутно отметим, что форма «прощай» повторяется в первой строчке. Это значит, что с самого начала монолог героя характеризуется двумя эмоциональными импульсами (толчками). Ими задаётся определённая эмоционально-психологическая тональность, которая далее развивается и усиливается.

«Она велела» — неполное предложение ⁶⁷, до конца понятное лишь самому герою. Читатель же должен догадаться, что «она велела» сжечь письмо. Но слова «сжечь» в стихотворении нет. Почему? Герой сознательно избегает этого слова, ему слишком тяжело называть его, так как оно означает утрату дорогого письма. В следующей строфе вместо глагола «сжечь» дается описательный оборот (эвфемизм ⁶⁸) «предать огню». В 20-х гг. Пушкин боролся с излишествами и обычно не допускал описательных оборотов, но здесь этот оборот внутренне (психологически) оправдан: он заменяет слово «сжечь», на которое героем наложен запрет.

Итак, из 1-й части мы узнаём, что после длительной внутренней борьбы (о ней свидетельствует повтор выражения «как долго…») герой решил выполнить Её приказ, хотя ему тяжело лишаться дорогого письма. Последняя фраза 1-й части («Гори, письмо любви») означает, что герой приступает к сожжению письма и, скорее всего, опускает его в камин. Но обстановка, в которой

сжигается письмо, и конкретные действия героя не характеризуются. Всё это можно представить только по тем намёкам, которые содержатся в монологе.

Очень интересно начало 2-й части — предложение «Готов я». Почему в нём представлен именно такой порядок слов, а не обычный: «Я готов»? Между конструкциями «Я готов» и «Готов я» имеется существенное различие, которое, вне всякого сомнения, учитывалось Пушкиным ⁶⁹. В предложении типа «Я готов» (ср. «Я студент»; «Я учитель») между подлежащим и сказуемым обязательна пауза, указывающая на признак сказуемности. Такие предложения всегда двусоставны (двучленны). В предложении же «готов я?» паузы между словами нет, следовательно нет и сказуемности; такие предложения, в сущности, не двусоставны, в них есть лишь иллюзия двусоставности. С указанными различиями связана стилистическая специфика данных конструкций: «Я готов» относится к повествовательному, не эмоциональному стилю; «Готов я» — не повествовательное, а эмоциональное высказывание. В кратком прилагатель ном «готов» при данном порядке слов с особой силой проявляется оттенок времени (эти формы некоторые учёные относят к особой части речи — категории состояния). Таким образом, сам синтаксический строй высказывания подчёркивает волнение героя, выражает внутренний вопль его души и вместе с тем создаёт иллюзию непосредственности проявления эмоций. Подобное использование тонких возможностей синтаксиса для показа душевных бурь вообще характерно для всей лирики Пушкина.

И рассмотренное высказывание и все остальные из 2-й части связаны с процессом сгорания письма и отражают этот процесс. Инверсия (препозиция) дополнения «ничему» в предложении «ничему душа не внемлет» подчёркивает душевную обречённость героя: ведь письмо уже в камине. Далее внимание героя направляется только на горящее письмо, чувства же изображаются не непосредственно, а косвенно, и с помощью многоточий.

В предложении «Уж пламя жадное листы твои приемлет» обращает на себя внимание эпитет «жадное», особая значимость которого подчёркивается инверсией. С его помощью пламя, уничтожающее письмо, изображается в виде враждебного герою безжалостного существа (приём олицетворения). До некоторой степени олицетворяется и письмо: герой использует форму 2-го лица местоимения («… листы твои…» ⁷⁰). Заметим, что постпозитивное положение этой формы выделяет и подчёркивает её.

Следующая строчка представлена восклицанием «Минуту!», в котором воплощено стремление героя задержать хоть на минуту страшный для него процесс, и неполными предложениями, сопровождающими действие пламени (косвенно они указывают и на чувства героя). Только в последнем предложении 2-й части словом «моление» чувство названо прямо и непосредственно. Это название означает, что герой, опустив письмо в камин, всё же молил о том, чтобы оно сохранилось. Однако моление «теряется» (т. е. бесследно и безвозвратно исчезает) так же, как «теряется» лёгкий дым. Эта метафора («лёгкий дым, виясь, теряется с молением моим») входит в контекст не извне, а как бы порождается самой ситуацией и связанными с ней душевными муками героя.

3-я часть может быть расчленена на два смысловых отрывка. В первом (от слов «Уж перстня верного…» до слова «Белеют…») герой выражает чувства, глядя на то, что осталось от сожжённого письма. Нельзя не заметить того, что ему дороги и «впечатленье» (отпечаток) «верного» (то есть хранящего тайну) перстня, и кипение растопленного сургуча, и превращение белых листов в тёмные, и побелевшие следы букв на пепле. «Останки» письма вызывают у него протест, и он обращается с упрёком к провиденью: «О провиденье!». Это слово латинского происхождения ⁷¹. Распространилось оно в русском литературном языке в ХVIII века из философской и богословской литературы как слово высокого стиля. Оно обозначало не судьбу, а атрибут божества или божество ⁷². «О» — усилительная междометная частица. Она заимствована нашим языком из греческого, в котором обращения обязательно употреблялись с этой частицей ⁷³. У нас её применяли первоначально также в сочетании со звательной формой («О ты, что…»; «О ты, которая…»), и такие сочетания были приметой высокого стиля ⁷⁴. Здесь «О» стоит также при слове со звательным значением. Пушкин следует в данном случае традиции высокого стиля потому, что герой обращается к божеству, хотя и упрекает его за то, что оно не могло предотвратить совершённого. Безличное предложение «Свершилось!» и выражает необратимость сделанного ⁷⁵. «Свершаться» — личный глагол (ср. безличные типа «смеркается» или «тошнит»), но здесь он употреблён в безличном значении, так как в предложении есть намёк на рок.

Контекст «Тёмные свернулися листы; На лёгком пепле их заветные черты Белеют…» прямо не связан с изображением чувств.

Чувства пока как бы замерли и накапливаются, чтобы после паузы, обозначенной многоточием («Белеют…»), прорваться с новой силой. И действительно, начало последнего отрывка («Грудь моя стеснилась») производит впечатление крика сердца, так как герой теперь понимает, что вместо письма у него остается лишь «пепел милый», который он будет «век» носить «на горестной груди». Это означает, что герой собрал пепел и положил его в медальон, с которым не расставался. Кроме того, слово «век» содержит намёк на то, что по каким-то причинам (они остались нераскрытыми) это письмо — последнее и что его отношения с Ней навсегда прекратились. Средства последнего отрывка поэтому выражают угнетённое состояние героя: «отрада бедная», «в судьбе унылой», «на горестной груди».

Прилагательное «бедный» нужно рассматривать как два самостоятельных слова: 1. бедный — «несчастный» (эмоционально окрашенное значение) и 2. бедный — «бедняк» в имущественном отношении (прозаическое и бытовое значение) ⁷⁶. Это семантическое различие связано и со структурно-грамматическим: первое слово не имеет краткой формы (нельзя сказать «я беден» в значении «я несчастен»), второе имеет эту форму. В контексте, однако, совмещаются значения обоих этих слов. Герой говорит о том, что пепел — «отрада бедная» и в эмоциональном плане, и в плане материальном (пепел не письмо).

Теперь мы можем представить себе содержание стихотворения во всей его сложности. И главное, что должно нас поражать, — это умение Пушкина немногими словами сказать очень многое, создать текст, имеющий почти беспредельную глубину своего смысла, использовать для этого тонкие возможности семантического, стилистического, синтаксического, морфологического и графического планов.

Мы можем теперь понять и смысл названия стихотворения. Название «Сожжение письма», на первый взгляд, точнее (по крайней мере, в отношении времени) соответствовало бы содержанию произведения. Но, с другой стороны, оно свидетельствовало бы о том, что автор (лирический герой) не только сжигает письмо и в форме лирического монолога выражает свои чувства, но одновременно и пишет об этом. Такое поведение героя было бы, конечно, противоестественным, и Пушкин связал название с планом прошедшего времени.

III. «Пророк». 1826 г.

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, —
И шестикрылый серафим
На перепутьи мне явился.
Перстами лёгкими как сон
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, —
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полёт,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул
И угль, пылающий огнём,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк,
И виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей». ⁷⁷

Это стихотворение резко отличается от рассмотренных нами и содержанием и особенностями построения. Его нельзя назвать драматическим монологом. По содержанию и идейной направленности оно относится к гражданской поэзии Пушкина, т. е. к лирике особого звучания и назначения; форма же его в значительной мере обусловлена принадлежностью к особой серии произ-

ведений поэта.

«Пророк» входит в цикл «библейских» стихов Пушкина. Но не следует думать, что эти стихи — библейские по духу, по смыслу. Пушкин, как известно, был атеистом, что ярко проявилось в его знаменитой «Гавриилиаде» и многих других произведениях ⁷⁸. Почему же мы выделяем целый ряд произведений поэта как «библейские» произведения? Этот цикл стихотворений характеризуется особенностями своей формы, своим особым стилем, который и принято называть библейским (некоторые предпочитают иное название — «восточный слог»). Этот стиль основан на использовании восточных, преимущественно библейских образов.

Пушкин применял библейские образы творчески; их значение у него не буквальное, а поэтическое, следовательно, переносное. Для Пушкина они были таким материалом, который мог служить не библейским, но совершенно иным целям. С их помощью он создавал произведения о роли поэта в обществе, о значении поэзии, судьбе поэта и т. д. Эта тематика была, конечно, высокой, и данный стиль, также высокий по своему происхождению и назначению, в некоторых отношениях определённым образом соответствовал ей, хотя, подчеркнём ещё раз, мы имеем в виду лишь творческое использование стилевого своеобразия слога древнего Востока.

Некоторые особенности библейского стиля мы рассмотрим в ходе анализа, пока же отметим, что относящиеся к нему произведе ния интересны главным образом своим построением. Их части (смысловые или формально-строфические) не всегда тождественны, но, как правило, по тем или иным признакам соотносительны. Между ними возможно отношение параллелизма, иногда контраста. Композиция этих произведений отличается причудливостью, сложностью. Пушкин, разумеется, не следовал всем традициям этого витиеватого стиля, но то, что служило его задачам, использовал. Так, в «Пророке» мы увидим некоторые особенности библейского слога.

Выясним смысл названия произведения. Существительное «пророк» образовано от слова «рок», прямое значение которого («то, что сказано» или «то, что указано») является переводом латинского fatum («сказанное») ⁷⁹. Поэтому «пророк» — буквально «предсказатель». Но на указанные значения рассматриваемых слов наслоились иные: «рок» — «судьба», «то, что суждено или предопределено»; «пророк» — не просто предсказатель, а предсказатель судьбы, будущего. Однако Пушкин употребляет слово «пророк» совсем не в этих значениях. В тексте стихотворения со-

здаётся образ поэта, вступающего в общественную жизнь. Это совершенно новый, не библейский, а подлинно поэтический смысл слова, и именно его внутренняя форма раскрывается в произведении.

Охарактеризуем основные особенности смыслового и строфического построения стихотворения. В нём две части, не равных по объёму. 1-ая заканчивается строчкой «Во грудь отверстую водвинул». В ней 24 строки, 5 строф. Во 2-й части всего 6 строк, 1 строфа.

Строфы в стихотворении неоднородны. Так, в 1-й строфе 4 строчки, во 2-й — тоже 4, в 3-й и 4-й по 6 строк, в 5-й — 4 и в 6-й — 6. Как мы увидим в процессе дальнейшего анализа, отсутствие однообразия в строфике объясняется спецификой смыслового рисунка стихотворения.

В первых двух строчках поэт говорит о себе, о своём состоянии. Но ведь это рассказ о прошлом, поэтому состояние передаётся глаголом несовершенного вида («влачился»). Причина этого состояния раскрыта в словах «Духовной жаждою томим». Следовательно, мы узнаём уже из этих строчек, что поэт сначала «влачился» (т. е. не жил так, как должен жить поэт), поскольку он не утолил ещё духовную жажду и поэтому мало видел, слышал, знал. Словосочетание «в пустыне мрачной» нельзя понимать буквально, как и многие другие слова и выражения, имеющиеся в тексте стихотворения. «Мрачная пустыня» — жизнь в восприятии её поэтом до его превращения в «пророка».

Далее в 1-й части изображаются действия «шестикрылого серафима» (поэт же — пассивная сторона; он изменяется только под воздействием этих действий). Все глаголы в этом отрывке — совершенного вида, так как только с этой категорией вида может быть связано движение, развитие сюжета ⁸⁰. Очень важно обратить внимание на то, как представлены действия «серафима» в семантико-стилистическом и психологическом планах: здесь трудно не увидеть определённого нарастания этих действий, их постепенного усиления. Первые действия «серафима» обозначаются глаголами с более абстрактным значением, далее же появляются более конкретные глаголы. Так, глагол «явился» — очень абстрактный. Не отличается конкретностью и глагол «коснулся»; он характеризуется, кроме того, оттенками медлительности, которые усиливаются в связи с повторением этого слова («Моих зениц коснулся он»; «Моих ушей коснулся он…»). Следующий глагол —

«приник» — более конкретный, но, будучи книжным, и он сохраняет некоторую отвлечённость. Все остальные действия «серафима» обозначены обычными (стилистически нейтральными) словами с предельно конкретным значением («вырвал», «вложил», «рассек» ⁸¹, «вынул»). Исключением является обозначение последнего действия («водвинул»), которое представляет собой книжное слово (ср. нейтральные глаголы «вложил», «задвинул»).

Каждое действие «серафима» порождает соответствующий результат, сопровождается изменениями способностей поэта воспринимать мир. Воздействию подвергаются зрение, слух, речь и сердце, — и поэт сразу же видит мир иначе, слышит всё по-другому; поэтому он и понимает теперь жизнь во всех её проявлениях. Это умение осмысливать теперь абсолютно всё, что есть в жизни, характеризуется с помощью показа явлений, находящихся на земле («дольней лозы прозябанье»), под водой («гад морских подводный ход») и над землей («неба содроганье…»). Однако для поэта важно не только умение воспринимать и понимать окружающее, но и обладать мудрой речью и пылающим углем вместо сердца.

2-ая часть представляет собой смысловое отражение 1-й части: смысловой рисунок в них один и тот же. Следовательно, мы видим здесь смысловой параллелизм, хотя 1-ая часть по объёму значительно больше 2-й. Действительно, начальная строка («Духовной жаждою томим…») и начало 2-й части («Как труп в пустыне я лежал…») в своих поэтических значениях почти полностью совпадают. Выражения «И шестикрылый серафим» (1-ая часть) и «И бога глас…» (2-ая часть) также близки по своему поэтическо му смыслу. В очевидном соответствии находятся между собой и другие слова и выражения, например: «зеницы» (1-ая часть) — «виждь» (повелительное наклонение со значением «так смотри» ⁸² — 2-ая часть); «И внял я» (1-ая часть) — «и виждь и внемли» (2-ая часть); «язык» (1-ая часть) — «глаголом» (2-ая часть); «угль» (1-ая часть) — «жги» (2-ая часть). Лаконичность 2-й части объясняется тем, что она представляет собой не описание, а приказ (все глаголы употреблены в ней в форме повелительного налонения).

С указанным смысловым параллелизмом между частями связана специфика композиции стихотворения. Уже эта сложная композиция в какой-то мере напоминает структуру произведений библейского стиля. Но наиболее очевидные черты данного стиля нужно видеть здесь в очень своеобразном употреблении союза «и». Библейские произведения характеризовались, в частности,

тем, что из всех союзов в них чаще всего употреблялся именно союз «и»; в некоторых же произведениях этого стиля союзы вообще не использовались. В тексте «Пророка» представлено 20 случаев употребления союза «и». В 1-й строфе он имеет значение «вдруг» и не соединяет, а присоединяет последующее к предыдущему. В отрывке «Моих ушей коснулся он, — / И их наполнил шум и звон…» союз приобретает значение «вследствие этого; в результате чего». В следующем же контексте («И внял я…»; «И горний ангелов полет, И гад морских <…>, И дольней лозы…») — у союза перечислительное значение, как и во фразе «и празднословный и лукавый». В случаях же «И он к устам моим приник…» и «И он мне грудь рассек мечом…» союз «и» — строфический: он связывает здесь целые строфы. Наконец, отметим особое, объединяющее всё стихотворение значение союза в последней строфе («…и виждь, и внемли… и жги…»). Таким образом, союз «и» используется в стихотворении в разных значениях и выполняет разнообразные функции. Очевидно, поэтому его многократная повторяемость не вызывает впечатления однообразия в средствах выражения, хотя других союзов в произведении нет. В каждой новой своей функции «и» воспринимается как нечто новое. Разнообразие придаётся стихотворению и отмеченным выше неравенством строк в строфах.

Какие же образы создаются в произведении? При поверхнос тном понимании стихотворения можно видеть в нём три образа: образ поэта, образ серафима и образ бога. Но что мы можем сказать, например, об образе серафима? В сущности ничего. Из текста мы узнаем лишь, что серафим активно и целенаправленно действует, превращая поэта в «пророка». Вопросы же типа «Каков этот серафим?», «Почему он действует?», «Случайно или неслучайно "явился" он поэту?» остаются без ответа. Естественно поэтому полагать, что «шестикрылый серафим» и его действия — поэтическое изображение физического, духовного и идейного развития поэта, следовательно, образа серафима в стихотворении нет, хотя есть его имя (в 1-й строфе) и далее есть указания, что именно он («И он…»; «И он…») осуществляет все действия. Но понимать это нужно так: для активного участия в общественной жизни поэт должен видеть, о многом слышать и глубоко понимать всё окружающее. Он, следовательно, обязан пройти все этапы той «перестройки», которая воплощена (поэтически) в действия, приписанные серафиму.

Разумеется, нет в стихотворении и образа бога. Приписанные богу слова «Восстань, пророк…» представляют собой по смыслу выражение идейного кредо автора. В них воплощена мысль о назначении и роли поэта в обществе. Таким образом, единственным героем произведения является поэт, хотя этого слова в тексте нет; только в конце стихотворения герой назван «пророком».

Как же создаётся здесь образ поэта? В 1-й части показано, как духовная жажда побуждает поэта готовиться к вступлению в социальную борьбу, как в этой связи перестраиваются его способности видеть, слышать, понимать, выражать мысли, как изменяется его духовный мир («сердце»). Но только из 2-й части мы узнаём, к чему готовится поэт, во имя чего он становится пророком. Это значит, что, хотя между частями стихотворения имеется отмеченный выше параллелизм, 2-ая часть — новый этап в развитии действия, так как в ней представлены итоги развития поэта и указана цель, к выполнению которой он готовился.

Как же понимать слово «пророк» в контексте произведения? Может быть, здесь показан процесс превращения поэта в предсказателя судьбы? Конечно, нет. «Пророк» — не просто поэт, не каждый поэт. Это такой поэт, который посвящает себя служению обществу, который активно участвует в социальной борьбе и своим творчеством побуждает вести борьбу других, это поэт-борец, способный своими произведениями («глаголом») «жечь сердца людей».

Естественно, что такое содержание стихотворения требовало соответствующей формы. Пушкин активно использует высокую (в том числе и архаическую) лексику и фразеологию («отверзлись», «вещие зеницы», «содроганье», «горний», «уста», «жало мудрыя змеи», «десницею», «глас», «угль», «воззвал», «восстань», «виждь», «внемли»), инверсии книжно-поэтической окраски («в пустыне мрачной», «гад морских», «уста замёрзшие мои», «десницею провавой», «сердце трепетное», «во грудь отверстую»), специфические — также книжно-поэтические — сравнения («как у испуганной орлицы», «как сон», «как труп»). Подчеркнём ещё раз, что все слова и выражения приобретают в контексте стихотворе ния новый, переносный смысл, и, только выяснив его сущность, мы можем понять, какую идею хотел выразить здесь автор.

¹ См., например: Алпатов В. М. М. М. Бахтин и В. В. Виноградов // Бахтинские чтения—III. Витебск, 1998, с. 7—18; Большакова А. Ю. Теория автора у М. М. Бахтина и В. В. Виноградова // «ДКХ», 1999, № 2, с. 4—10.

² См.: «Рабле есть Рабле…»: Материалы ВАКовского дела М. М. Бахтина / Публ., подгот. текста и коммент. Н. А. Панькова // «ДКХ», 1999, № 2, с. 73, 116—117 (комментарии).

³ См., в частности: Васильев Н. Л. Комментарий к комментариям биографов М. М. Бахтина // «ДКХ», 1995, № 4, с. 161.

⁴ См.: Конкин С. С., Конкина Л. С. Михаил Бахтин (Страницы жизни и творчества). Саранск, 1993, с. 52—53.

⁵ См.: Русское языкознание в Петербургском — Ленинградском университете. Л., 1971, с. 138—141. Ср.: Чудаков А. П. Ранние работы В. В. Виноградова по поэтике русской литературы // Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 465 (со ссылкой на автобиографию Виноградова).

⁶ См.: Русское языкознание в Петербургском — Ленинградском университете…, с. 142;

⁷ См.: Чудаков А. П. Ранние работы В. В. Виноградова по поэтике русской литературы…, с. 470. Библиографию ранних работ Виноградова по данной проблематике см. в кн.: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971, с. 233.

⁸ См.: Русское языкознание в Петербургском — Ленинградском университете…, с. 143.

⁹ См.: Васильев Н. Л. В. Н. Волошинов: Биографический очерк // Волошинов В. Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995, с. 5—14.

¹⁰ О том, что Волошинов писал рефераты по программе семинарских занятий у Виноградова и Щербы, сообщил Д. А. Юнов в своём докладе на III Бахтинских чтениях в Витебске (24 июня 1998 года).

¹¹ См.: Чудаков А. П. Ранние работы В. В. Виноградова по поэтике русской литературы…, с. 465, 468, 481.

¹² См.: Скворцов Л. И. С. И. Ожегов (1900—1964) // Ожегов С. И. Лексикология. Лексикография. Культура речи. М., 1974, с. 5; Чудаков А. П. Ранние работы В. В. Виноградова по поэтике русской литературы…, с. 481.

¹³ См., например: Одинцов В. В. В. В. Виноградов. М., 1983,

с. 6; Васильев Н. Л. В. Н. Волошинов…, с. 14. О тесных научных связях Волошинова с Якубинским подробно говорилось и в упоминавшемся докладе Д. А. Юнова.

¹⁴ См.: Из писем М. М. Бахтина // «Москва», 1992, № 11/12, с. 176 (примечания В. В. Федорова); Бочаров С. Г. Об одном разговоре и вокруг него // «Новое литературное обозрение», 1993, № 2, с. 73—74.

¹⁵ См.: В борьбе за марксизм в литературной науке. Л., 1930, с. 203—240; «Звезда», 1930, № 2, с. 48—60.

¹⁶ См., например: Виноградов В. В. Избранные труды: О языке художественной прозы. М., 1980, с. 65.

¹⁷ См., в частности: Бахтин М. М. Лекции по русской литературе: 1922—1927 гг. (в записи Р. М. Миркиной) // «ДКХ», 1993, № 1, с. 97—104; Бахтин М. М. Лекции об А. Белом, Ф. Сологубе, А. Блоке, С. Есенине (в записи Р. М. Миркиной) // Там же, 1993, № 2—3, с. 138—167; Васильев Н. Л. М. М. Бахтин как школьный учитель // Там же, 1996, № 2, с. 73—77; Васильев Н. Л. М. М. Бахтин и его аспиранты // Там же, 1998, № 4, с. 53—68; Васильев Н. Л. М. М. Бахтин как вузовский преподаватель // Там же, 2000, № 1, с. 45—52.

¹⁸ Бахтин М. М. Лекции по истории зарубежной литературы: Античность. Средние века (в записи В. А. Мирской) / Публ., подгот. текста, предисл. и коммент. И. В. Клюевой, Л. М. Лисуновой. Саранск, 1999.

¹⁹ По словам Г. С. Бояринцевой, быть официальным оппонентом Виноградов не мог, поскольку по статусу ему разрешалось оппонировать лишь работы учёных из союзных республик СССР; Черемисин же был доцентом Орловского пединститута.

²⁰ Кроме него оппонировали диссертацию Б. Н. Головин и В. И. Собинникова. См.: Черемисин П. Г. Опыт исследования стилистической синонимии: Автореф. дисс. … доктора филол. наук. М., 1970.

²¹ Знавшие Виноградова вспоминают, что свою «отставку» академик переживал очень болезненно и, по существу, прекратил научные занятия в последние месяцы жизни.

²² Об этом периоде истории Института русского языка см., в частности: Горбаневский М. В. В начале было слово…: Малоизвестные страницы истории советской лингвистики. М., 1991, с. 229.

²³ См.: Васильев Н. Л. Научная лексика в литературном твор-

честве А. С. Пушкина: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Горький, 1981.

²⁴ Подробнее о личности и научном творчестве Черемисина см.: Васильев Н. Л. П. Г. Черемисин: слово о человеке и учёном // «Вестник Мордовского университета», 1991, № 1, с. 60—63.

²⁵ См.: Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957, с. 27.

²⁶ Виноградов был сослан в Тобольск в августе 1941 года. См.: Алпатов В. М. М. М. Бахтин и В. В. Виноградов…, с. 15.

²⁷ См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941, с. 77—81, 84—86. Отметим, со своей стороны, что между виноградовским анализом пушкинских текстов в спецкурсе и в его монографии мало общего. За время, прошедшее после написания книги (она была частью общего исследования, посвящённого языку и стилю писателя. — См.: Виноградов В. В. Язык Пушкина. М.—Л., 1935. — Предисловие, датированное 12 марта 1933 года) взгляд исследователя на творчество поэта, несомненно, эволюционировал.

²⁸ Примечательно, что в 1976 году Черемисин провёл интересный эксперимент по изучению восприятия стихотворения «Ненастный день потух…» среди школьников, студентов, инженеров и т. д., сравнив его результаты с анализом Виноградова. См.: Бояринцева Г. С., Черемисин П. Г. Особенности восприятия поэтического текста читателями различных «субкультур» // Стилистика художественной речи. Саранск, 1979, с. 19—40. Одним из соперников академика в трактовке поэтики пушкинского лирического шедевра неожиданно для себя оказался и автор этих строк, фигурирующий в указанной статье как «студент В.», в то время даже не предполагавший, «на что он руку поднимал».

²⁹ Здесь и далее Виноградов неточно ссылается на «Записные книжки» П. А. Вяземского. См., например: Вяземский П. А. Старая записная книжка. Л., 1929.

³⁰ Виноградов явно смешивает словоупотребление Грибоедова с пушкинским. Ср.: «[Чацкий] Дождусь её (Софью — Н. В.), и вынужу признанье: / Кто наконец ей мил? Молчалин! Скалозуб! / Молчалин прежде был так глуп!.. / Жалчайшее созданье! / Уж разве поумнел?.. / А тот — / Хрипун, удавленник, фагот, / Созвездие маневров и мазурки!» («Горе от ума», действие III, явление 1). Пушкин же использовал указанное слово в «Романе в письмах» (1829) и «Домике в Коломне» (1830) — в значении «Столичный гвардейский офицер, отличающийся блестящей во-

енной выправкой, светским щегольством и особой манерой говорить с хрипотцой…» (см.: Словарь языка Пушкина: В 4 тт. М., 1961. Т. 4, с. 845; Новые материалы к «Словарю А. С. Пушкина». М., 1982, с. 265). В книге «Стиль Пушкина» Виноградов цитирует раннюю редакцию одной из строф «Домика в Коломне»: «У нас война. Красавцы молодые! / Вы, хрипуны (но хрип ваш приумолк)…» (с. 410).

³¹ Имеется в виду, что данное слово является калькой соответствующего французского понятия.

³² «Уж перстня верного утратя впечатленье, / Растопленный сургуч кипит…» («Сожжённое письмо», 1825).

³³ В «Словаре языка Пушкина», однако, зафиксировано лишь одно использование указанной лексемы в буквальном смысле, в то время как 75 (!) употреблений связаны с отвлечённым значением: «Отражение, образ, след… в сознании…» (Т. 1, с. 375).

³⁴ См.: Словарь языка Пушкина; Новые материалы к «Словарю А. С. Пушкина». Заметим, что Виноградов являлся ответственным редактором указанных словарей и автором «Предисловия» к первому из них. Работа над «Словарём языка Пушкина» началась ещё в 1930-х гг. Примечательно, что лексема «настроение» не встречается и в произведениях Полежаева, Лермонтова, словарь которых в большей степени, чем пушкинский, насыщен абстрактными понятиями. См.: Частотный словарь языка М. Ю. Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981, с. 717—762; Васильев Н. Л. А. И. Полежаев в истории русского литературного языка: Программа, методические рекомендации и материалы к спецкурсу. Саранск, 1995, с. 25—31. Однако указанное слово фигурирует уже в «Словаре Академии Российской» (1789—1794).

³⁵ Виноградов прав лишь отчасти: в языке Пушкина заметно проявилась и тенденция интеллектуализации литературной речи, насыщения её «метафизическими» понятиями, в частности терминами. См., например: Васильев Н. Л. Научная лексика в языке А. С. Пушкина: Учеб. пособие [по спецкурсу]. Саранск, 1989; Васильев Н. Л. «… Метафизического языка у нас вовсе не существует»: Из истории русского литературного языка // «Филологические науки», 1997, № 5, с. 76—79.

³⁶ Из стихотворения «Дружба» (1820—1826).

³⁷ Подобное словоупотребление в русскоязычных произведениях писателя нами не обнаружено. См., например, «Словарь языка Пушкина», где вообще не зафиксированы соответствующие

падежные формы слов «кукла», «тысяча».

³⁸ См.: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 тт. М.—Л., 1949. Т. 6, с. 134. Установить степень точности ссылок исследователя на черновики Пушкина нам не удалось.

³⁹ В окончательном варианте — «Потом, сунув ему что-то за рукав, он отворил дверь, и смотритель, сам не помня как, очутился на улице» (с.139).

⁴⁰ Имеется в виду стихотворение «Литературное известие» (1829).

⁴¹ Стихотворение «На Каченовского» (1820).

⁴² «Не дай бог никого сравненьем мне обидеть! / Но как же критика Хавроньей не назвать…» («Свинья», 1811).

⁴³ Неточная цитата из «Путешествия Онегина».

⁴⁴ Виноградов, на наш взгляд, необоснованно суживает спектр стилистических ассоциаций анализируемого контекста с поэзией ХVIII века, в то же время упуская из виду полемическую реакцию Пушкина на стихи В. И. Туманского. См., однако: Виноградов В. В. Стиль Пушкина…, с. 412—413.

⁴⁵ Термин «перескок» принадлежит, вероятно, Державину. См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина…, с. 413.

⁴⁶ Ср., однако: «Восторг внезапный ум пленил…» (Ломоносов. «Ода… на взятие Хотина»).

⁴⁷ Приемлемо и словосочетание «беспробудный пьяница». См., например: Словарь русского языка: В 4 тт. М., 1957. Т. 1, с. 96.

⁴⁸ В целом Виноградов прав, утверждая, что фразеология не характерна для поэзии, но причина этого, скорее, в особенностях лирического словаря, отчасти — метрики и стихотворного синтаксиса. В условиях непринуждённой поэтической речи, например, романа в стихах «Евгений Онегин», фразеология достаточно распространенное явление. Нередки фразеологические единства и в лирике, например, в творчестве Б. Пастернака (стихи в романе «Доктор Живаго»), В. Высоцкого (у последнего они служат ярким материалом для словесной игры).

⁴⁹ Неточные цитаты из стихотворений «Наполеон на Эльбе» (1815) и «На возвращение государя императора из Парижа в 1815 г.» («Утихла брань племен…»). Ср.: «…И слава в блеске над главою / Неслась, прикрыв меня крылом?..»; «…И славы под крылом наутре не почил?».

⁵⁰ Из стихотворения «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824).

⁵¹ Слово «животрепещущий» впервые фиксируется в русской лексикографии в 1771 году (см.: Словарь русского литературного языка: В 17 тт. М.— Л., 1955. Т. 4, стб. 127).

⁵² Имеется в виду стихотворение «Дорожные жалобы» (1829).

⁵³ Широкое привлечение разговорно-просторечной лексики и фразеологии началось в русской литературе еще в допушкинский период — в творчестве И. С. Баркова, В. И. Майкова, Г. Р. Державина, И. А. Крылова, В. Л. Пушкина и др. авторов.

⁵⁴ Цит. по: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений… Т. 2, с. 203. Наиболее существенные расхождения между текстом стихотворения в рукописи Черемисина, основанной на конспекте спецкурса, и «академической» версией произведения касаются, помимо одного орфографического и небольших пунктуационных отличий, отсутствия слова «теперь» в десятой строке и отточий в двух заключительных строках, вместо которых стоит обычное многоточие. (Примечательно, что в книге «Стиль Пушкина» исследователь тоже допускает неточности в цитировании пушкинского текста, включая и пропуск указанного слова. Объяснить это «разночтениями» в изданиях произведений писателя нельзя, поскольку текст стихотворения достаточно каноничен. См., например: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 6 тт. М.— Л., 1930. Т. 1, с. 261.) По-видимому, Виноградов, не всегда имея при себе необходимые записи и книги, опирался часто на свою исключительную память. Какие-либо примечания по этому поводу в рукописи Черемисина отсутствуют. Ср. также идентичное воспроизведение текста стихотворения в статье, посвященной анализу восприятия данного произведения: Бояринцева Г. С., Черемисин П. Г. Особенности восприятия поэтического текста читателями различных «субкультур»…, с. 27—28. Стихотворение традиционно датируется 1824 годом — михайловским периодом жизни Пушкина. Однако, будучи опубликованным в 1826 году, оно содержало указание на 1823 год, вероятно, по соображениям деликатности и осторожности поэта, поскольку содержание произведения недвусмысленно указывает, если не на его адресата — Е. К. Воронцову, то на весьма интимный характер взаимоотношений лирического героя с его возлюбленной. Заметим, что именно роман Пушкина с Воронцовой, а вовсе не малое усердие поэта-чиновника в борьбе с саранчой, явится подспудной причиной его высылки из Одессы в отцовское имение. См., например: Вересаев В. В. Спутники Пушкина: В

2 т. М., 1993. Т. 1, с. 369 (первое издание книги вышло в 1937 году); здесь же дан тонкий анализ биографического подтекста пушкинского стихотворения.

⁵⁵ Неточная датировка Виноградовым указанного стихотворения мешает ему правильно оценить «хронотоп» произведения — село Михайловское, в котором поэт оказался 9 августа 1924 года (по старому стилю). См.: Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина: 1799—1826 / Сост. М. А. Цявловский. Л., 1991, с. 449.

⁵⁶ О специфике внутренней речи см.: Выготский Л. С. Мышление и речь. М., 1996, с. 346—362 и др.

⁵⁷ Небесспорное наблюдение.

⁵⁸ Цитата из «Евгения Онегина» (глава 4, строфа 40).

⁵⁹ Л. В. Щерба также прибегал к анализу некоторых версификационных компонентов стихотворения Пушкина «Воспоминание».

⁶⁰ Ср., однако: Лотман Ю. М., Шахвердов С. А. Метрика и строфика А. С. Пушкина // Русское стихосложение ХIХ в. М., 1979, с. 164—170, 170.

⁶¹ См.: Из стихотворения «К Овидию» (1821): «… В отчизне варваров безвестен и один, / Ты звуков родины вокруг себя не слышишь…».

⁶² Здесь, на наш взгляд, нужно учитывать и момент завуалированного описания характера свиданий лирических героев.

⁶³ Отличия текста в рукописи Черемисина касаются незначительных расхождений в пунктуации и отсутствия многоточия в последней строке.

⁶⁴ Терминологическая неточность. Имеются в виду внутренние двустишия стихотворения, связанные парными рифмами.

⁶⁵ В современной словарной практике данная лексема рассматривается как частица, образованная путём грамматической лексикализации. См., например: Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1997, с. 628. Ср.: Толковый словарь русского языка: В 4 тт. / Под ред. Д. Н. Ушакова. М., 1939. Т. 3, стб. 1048 (в числе составителей последнего был и Виноградов).

⁶⁶ Междометие «ба» — общеславянского происхождения, в то же время оно имеет фонетические соответствия в немецком, французском и турецком языках. См.: Шанский Н. М. Этимологический словарь русского языка. М., 1965. Т. 1. Вып. 2, с. 3.

⁶⁷ Точнее было бы сказать, что это нераспространённое предложение.

⁶⁸ Вряд ли удачное использование термина «эвфемизм», поскольку указанное словосочетание не прячет и не смягчает смысла глагола «сжечь». Скорее перифраза-галлицизм выполняет в пушкинском контексте стилистическую роль — придаёт, наряду с другими книжными элементами («внемлет», приемлет», «провиденье», «свершиться», «отрада» и т. п.), возвышенный характер описываемому.

⁶⁹ Здесь и далее Виноградов не принимает во внимание силлабо-тоническую структуру сопоставляемых фраз: «Я готов» — не ямбический размер, в то время как «Готов я» соответствует выбранному поэтом метру.

⁷⁰ Неточность: притяжательное местоимение «твой» не является косвенной формой личного местоимения «ты» и, следователь но, не относится ко 2-ому грамматическому лицу.

⁷¹ Слово «провидение» образовано от русского глагола «провидеть», хотя и построено по модели латинской лексемы — с индоевропейскими корнем и приставкой — «providentia», т.е. «прозорливость; промысл» (Латинско-российский лексикон <…> / Сост. И. Кронеберг: В 2 ч. 3-е изд. М., 1834. Ч. 2, стб. 437). В словарях иностранных слов русского языка оно не зафиксиро вано и является, вероятно, церковнославянизмом позднего образования. См.: Полный церковно-славянский словарь / Сост. Г. Дьяченко. М., 1993 [репринтное изд.], с. 506.

⁷² Ср., однако: Полный церковно-славянский словарь; Словарь современного русского литературного языка: В 17 тт. М.— Л., 1961. Т. 11, стб. 962.

⁷³ Междометие «о» рассматриватся этимологами как индоевропейское по происхождению. См.: Шанский Н. М., Иванов В. В., Шанская Т. В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971, с. 296.

⁷⁴ Вероятно, Виноградов имел в виду частую зависимость использования указанного междометия от звательного падежа древнерусских существительных, например: «О Русская земле! Уже за шеломянемъ еси!» («Слово о полку Игореве»). Однако в приводимых им цитатах обращения выражены местоимениями в именительном падеже.

⁷⁵ Высказывание «Свершилось!» не является безличным предложением, поскольку допускает формально выраженное подлежащее, например: «Свершилось то, чего, боялся!». Далее Виноградов исправляет допущенную им неточность.

⁷⁶ В словарях русского языка оба значения этого слова рассматриваются как проявление многозначности, а не омонимии. См., например: Толковый словарь русского языка. Т. 1, стб. 101 (Виноградов являлся одним из авторов и первого тома данного словаря, несмотря на то, что его фамилия в нём не указана, поскольку в 1934—1936 гг. учёный был репрессирован).

⁷⁷ Помимо орфографической ошибки («на перепутье»), в рукописи Черемисина есть и пунктуационная неточность.

⁷⁸ В трактовке Виноградовым отношения Пушкина к религии, несомненно, проявилась дань времени и конкретным обстоятельствам.

⁷⁹ Слово «пророк» заимствовано из старославянского языка, где оно является калькой древнегреческого слова «prophetes» («прорицатель»), образованной «перегласовкой о/е и темой -ъ от глагола прорешти». См.: Шанский Н. М., Иванов В. В., Шанская Т. В. Краткий этимологический словарь русского языка…, с. 369; Полный церковно-славянский словарь…, с. 512.

⁸⁰ Преувеличение, поскольку встречаются и типы художественного повествования, основанные на глаголах несовершенно го вида. Например, у Пушкина: «Влюблённый граф в потёмках бродит, / Дорогу ощупью находит. / Желаньем пламенным томим, / Едва дыханье переводит — / Трепещет, если пол под ним / Вдруг заскрыпит. Вот он подходит / К заветной двери и слегка / Жмёт ручку медного замка; / Дверь тихо, тихо уступает…», «Он входит, медлит, отступает…», «Она, открыв глаза большие, / Глядит на графа — наш герой / Ей сыплет чувства выписные…» («Граф Нулин»); «…Толпой любимцев окружённый, / Выходит Петр. Его глаза / Сияют. Лик его ужасен. / <…> / Идёт. Ему коня подводят» («Полтава»). См. также стихотворение «Сожжённое письмо», по поводу которого исследователь пишет: «Письмо горит как бы перед глазами зрителя»; «Быстрые, недлительные действия, вернее, уже результаты их, выражены формами прошедшего времени совершенного вида; напротив, действия длящиеся созерцаются в их течении и обозначаются формами настоящего времени…» (Виноградов В. В. Стиль Пушкина…, с. 84, 85).

⁸¹ Указанное слово в данном контексте выступает как стилистический славянизм, произносившийся, вероятно, «рассЕк».

⁸² Ср.: Словарь языка Пушкина. Т. 1, с. 281—283; Словарь русского языка ХVIII века. Л., 1987. Вып. 3, с. 155—156.

Публикация, подготовка текста и комментарии Н. Л. Васильева