|
И. В. Кондаков К ПОЭТИКЕ АДРЕСАТА (в контексте идей академика Г. В. Степанова) Когда я в 1985 г. познакомился с Георгием Владимировичем Степановым, он поразил меня своей редкой, подлинно академической, энциклопедической культурой, богатством и внутренним благородством своей личности. Но еще более он поразил своей открытостью, исключительным вниманием, доверием к своему собеседнику. Как никто, он умел слушать; задавая же вопросы (как правило, косвенные), он лишь подталкивал процесс самораскрытия своего собеседника, нисколько не навязывая ему ни своей точки зрения, ни даже направления возможного ответа, размышления. Казалось, ему был интересен человек сам по себе, безотносительно к утилитарной цели беседы, безотносительно к роли, которую предстояло этому человеку играть в некоторой системе отношений, важной для Георгия Владимировича. Собственно, так оно и было. Позднее, привыкнув к ненавязчивой, притчеобразной манере Георгия Владимировича излагать собственные мысли — без тени давления (логикой, эмоциями, эрудицией) на своих слушателей, — я понял его осознанную установку при общении с окружающими. Он добивался сотворчества от собеседника, вынужденного невольно приобщаться к строю мыслей академика Г. В. Степанова, подтягиваться к нему, мыслить теми же категориями, что и он, но при этом не повторять буквально им сказанное, а самостоятельно, по-своему пытаться проделать тот же мыслительный путь к ясному осознанию истины, впрочем, далеко не однозначной. Г. В. Степанов видел в каждом из своих адресатов индивидуальность, личность, потенциально способную к творческим открытиям, возвышенным переживаниям, реализации собственных скрытых возможностей, и стремился пробудить этот процесс самосознания и самообнаружения, духовного роста в каждом. Каждому своему адресату он давал шанс превратиться из безмолвного объекта в активного субъекта — мысли, речи, культуры, как бы заранее настраивая на двусторонний процесс общения, на диалог, на взаимность. Не потому ли так занимала академика Г. В. Степанова «проблема единства выражения и убеждения», вынесенная в заглавие его глубокой и до сих пор не до конца оцененной статьи о соотношении автора и адресата (в наиболее полном виде опубликована в сборнике «Контекст. 1983»)? Высказанные в ней идеи воплощают едва ли не самые заветные мысли выдающегося ученого, концентрирующие в себе фокус его творческих поисков в самых различных направлениях. Развитию этих идей академика Г. В. Степанова мировой филологической, шире — культурологической, философской, — наукой несомненно принадлежит большое будущее. В предлагаемых ниже заметках — лишь набросок плана их дальнейшего развития, сделанный робкой рукой запоздавшего ученика... [18] © И. В. Кондаков, 1990
Масштабность проблемы адресата обосновывалась академиком Г. В. Степановым и в собственно лингвистическом, и в философском плане (ведь Г. В. был незаурядным, оригинальным философом!). Да и значимость языкознания как науки объяснялась им философски. «Языкознание имеет предметом своего изучения „самый человеческий материал“ — язык. Как и любая другая наука, языкознание в своих построениях стремится преодолеть антропоморфизм. Это не простая задача, поскольку субъект и объект обнаруживают свойство к взаимопроникновению и пересечению в процессе познания. Исследователю поэтому трудно вести наблюдения за явлениями и мыслить их существующими независимо от него самого».1 Г. В. не боялся трудностей и потому не испытывал — такого естественного для многих лингвистов — желания: преодолеть «человеческое в языковом материале».2 Напротив, его задачей как исследователя всегда было не преодоление, а обнаружение, раскрытие, подлинное понимание человеческого в языке, литературе, культуре, — такое естественное для ученого, не перестающего быть — даже ради чистоты своей науки — человеком. Язык как предмет исследования академика Г. В. Степанова неизменно предстает перед нами именно в момент взаимопроникновения и пересечения субъекта и объекта (речевой деятельности, познания, культуры, общественного развития и т. п.). В самом деле, источник «постоянного и непрерывного развития языка», по Г. В. Степанову, есть «само противоречие между универсальностью средств выражения и индивидуальностью использования этих средств»3 — противоречие, постоянно преодолеваемое в ходе истории человеческого языка, но не могущее быть преодоленным до конца. Далее, «преимущество языка перед всеми другими знаковыми системами как раз и состоит в том, что язык диалектично сочетает в себе репертуар средств передачи родовых понятий и обозначения индивидуальных предметов, позволяет актуализировать высказывание, по-разному осуществить репрезентацию единого смысла. . .».4 С выработкой языком как таковым, и отдельными конкретными языками в частности, различных функциональных и индивидуальных стилей разрешалась — в том или ином виде, в той или иной степени — двуединая сверхзадача языка как способа человеческого общения и явления человеческой культуры: «. . .не только наиболее близким средством обозначить предмет или фрагмент действительности, но и отразить способ видения реальности. Сила языка, — заключает академик Г. В. Степанов, — состоит не только в создании типизированных способов обозначения предметов и явлений в соответствии с видом человеческой деятельности, но и в возможности передачи индивидуального восприятия и постижения, отношения и оценки предметов, явлений и ситуаций в соответствии с личным опытом носителей языка».5 По существу здесь сформулировано фундаментальное положение науки о языке, центральный теоретический тезис, последовательно [19]
отстаивавшийся Г. В. Степановым во многих его работах и, конечно, от одной работы к другой развивавшийся: взаимопроникновение и пересечение в языке объективного и субъективного, ситуативного и личностного, общественного и индивидуального. В этой связи понятий адресат речевого сообщения (или литературно-художественного произведения, словесного образа) — это наиболее яркое и адекватное обнаружение индивидуальных возможностей языковой коммуникации, неповторимости средств выражения и репрезентации единого (действительности, смысла, родовых понятий мыслительной деятельности, целого культуры и т. п.), что в конечном счете вызвано экстраполяцией единственного в своем роде личного опыта носителя языка на его восприятие и понимание мира, на его отношения и оценки бытия, на его своеобразное преломление мира в сознании, переживании и деятельности. Диалектическая «пара» — автор и адресат, или, грубее, отправитель сообщения, информации — ее получатель, потребитель — отражает не только «начало» и «конец» коммуникативного акта или «крайние» члены многочленной языковой ситуации «говорящий — коммуникативная установка — слушающий».6 Автор и адресат (независимо от числа опосредующих отношения между ними промежуточных звеньев) — это два полюса любой (нетрадиционной) культуры: порождающий и воспринимающий; опредмечивающий (идею, смысл — в явление культуры) и распредмечивающий (явление культуры — в личностно освоенный смысл, индивидуальное переживание); творящий (или претворяющий нечто объективно данное) и понимающий, осмысляющий это (оформленное творцом). Бросаются в глаза асимметричность этих ценностно-смысловых «полюсов» культуры, их неравноправие. Автор, создавая свое произведение, осуществляет свою волю — как творец культуры, ее в известной мере демиург; адресату же он эту свою волю в конечном счете навязывает, программируя его восприятие (в определенных, теоретически и исторически возможных пределах). Правда, в свою очередь автор сам является «сыном своего века»7 — со всеми вытекающими отсюда последствиями: он всего лишь выражает и преломляет через свою личность те объективно-исторические закономерности эпохи, те особенности культуры, которые были для этой эпохи характерны, наконец, и те мнимые представления и иллюзии времени, что вольно или невольно отражались в мировоззрении, методе и стиле автора. В этом смысле автор есть продолжение в субъективно-человеческом материале и его духовной эманации диктата общественно-исторической объективности, пусть и субъективно претворенное и оформленное. Другое дело — адресат. Казалось бы очевидно, что, по К. Марксу, производство не только производит продукт, но и программирует способ его потребления.8 Но ведь не жестко, не однозначно — программирует! Более того, при всей своей заданности автором реальный адресат произведения культуры (словесного искусства прежде всего) в своем поведении, переживании, мышлении гораздо более свободен, нежели автор, находящийся в железных тисках историче- [20]
ской необходимости. В отличие от автора «адресат обладает длительностью жизни, равной жизни самого художественного создания», хотя в свою очередь «его сознание, жизненный опыт, особенности восприятия определяются (ограничиваются) конкретной исторической эпохой или социальной ситуацией».9 В итоге сам этот индивидуальный опыт адресата (нададресата — по М. М. Бахтину) в принципе множествен, плюралистичен, в то время как личный опыт автора — при всей его творческой широте и всеохватности, обобщенности — однозначен, монистичен (что не исключает множественности его историко-типологических интерпретаций разными реальными адресатами, различными поколениями адресатов). При всей гипотетической конкретности адресата-современника, к которому апеллирует автор, его потенциальных адресатов — практически неисчислимое множество, и каждому свойственно свое понимание как адресованного ему произведения, так и интенций автора. Отсюда — огромные возможности герменевтического анализа произведений словесного искусства, рецептивной эстетики, возможности, не только не реализованные в отечественной практике, но и во многом даже не осмысленные нами.10 Такие относительно новые для отечественной науки об искусстве и литературе методологические подходы, как историко-функциональный подход, концепции исторической поэтики (прежде всего отталкивающиеся не от поэтики творчества, а от поэтики восприятия), не могут сегодня далее развиваться без теоретико-методологического освоения этого трудного понятия «адресат». Не будем упрощать: и в авторе, и в адресате — каждый раз по-своему — реализуются разные формы взаимопроникновений и пересечений субъективного и объективного факторов. Автор — субъект творчества (в то время как адресат способен в лучшем случае к сотворчеству), но он же — объект социально-исторических закономерностей. Адресат — субъект интерпретаций, оценок, осмысления одних и тех же (авторских) текстов во все новых и новых ценностно-смысловых контекстах, непредсказуемо множащихся в ходе культурно-исторического развития; и в этом отношении совокупный адресат любого данного текста (в единстве потенциально всех его возможных типологических, социально-психологических, социокультурных и исторических модификаций) — субъект творческого переосмысления этого текста и замысла автора, чуть ли не превосходящий своими творческими возможностями самого автора (уже за счет одних гипотетических «разбросов» интерпретаций и оценок одного и того же произведения!). В то же время любой, самый творческий адресат интерпретирует и оценивает лишь представленные ему автором тексты (не создавая новых), прочитывает их, осмысляет, наполняет их собственным жизненным и культурным опытом, — но только в рамках данного явления культуры, — во все эпохи равного самому себе, невзирая на известное историческое «приращение смысла», накапливаемое в процессе исторической жизни этого явления. А это значит, что адресат есть в определенном смысле лишь объект воздействия автора, его произведения, истории культуры в целом. [21]
Г. В. Степанов показал, что адресат художественных словесных произведений «существенным образом отличается от адресата речевых актов»11 и является, таким образом, гораздо более общим случаем адресата как такового. (Говоря об адресате культуры в целом, мы перейдем в область еще более обобщенных, емких и отвлеченных понятий.) Суть этого явления объясняется академиком Г. В. Степановым предельно ясно: «Читатель, публика не вовлечены непосредственно в прагматическую ситуацию. От них не требуется оценки коммуникативного смысла и непосредственной реакции на речевой акт. В художественном произведении вообще нет жесткой адресованности. Читатель обычно не принимает интенций автора на свой счет».12 Таким образом, между автором и адресатом складывается не двусторонняя, как в речевой деятельности, а односторонняя связь: от автора к адресату. Это не означает, конечно, что адресат художественного произведения или массово-коммуникативного воздействия (в телевидении, радиовещании, отчасти в кино и т. д.) является лишь объектом, пассивным потребителем, своего рода «белым листом бумаги», на котором можно рисовать любые иероглифы. . . Ответные реакции адресата — весьма разнообразные, эмоциональные, активные. О том, какими они могут быть у разных типов читателей, мы можем судить хотя бы по подборкам писем, публикуемых в газетах и журналах последнего времени, — их идейный, эмоциональный и оценочный «разброс» не только необъятно широк, но и нередко совершенно непредсказуем. Правда, автор в большинстве случаев (редким исключением из которых, очень незначительным по объему, являются письма читателей писателям, встречи с читательской аудиторией, творческие поездки «в народ») может лишь гипотетически моделировать своего адресата: либо всерьез, как прямой единомышленник автора, его друг; либо иронически, вместе с насмешливым подтруниванием; либо с обличительным пафосом, гневно, саркастически. Возможные типы адресатов данного конкретного произведения, самой литературно-художественной жизни можно перечислять бесконечно, но исчислить их невозможно (особенно если иметь в виду бесконечный ряд поколений адресатов большого литературного произведения, уходящий в необозримое будущее). Поэтому авторское обращение к своему нададресату остается по преимуществу безответным. Это, однако, не означает, что обращение «творческого» субъекта культуры (автора) к субъекту восприятия культуры оказывается если не напрасным, то во всяком случае неопределенным (с невыявленной эффективностью). Во-первых, и субъект культурного творчества, и субъект восприятия культуры в равной мере являются субъектами культуры, причем не только ее данного конкретно-исторического «среза», но всегда некоторого протяженного в историческом времени культурного континуума, в котором объединяются автор и адресат, даже если они значительно удалены друг от друга по времени (на столетия и даже тысячелетия). «Сколь бы ни были различны эпохи, как бы ни менялись ценностные ориентации, художественное произведение крупной твор- [22]
ческой личности заставляет читателя связать их воедино, но не обязательно в смысле причинно-генетических категорий, а как восприятие сосуществующих слагаемых современной культурной ситуации, — подчеркивал Г. В. Степанов. Читатель (публика, народ, нация, общество) извлекает из художественных произведений настоящего и прошлого в первую очередь те компоненты, которые воспринимаются им как идеал или программа будущего».13 Не удержусь здесь от одного как бы само собой напрашивающегося примера. Все мы хорошо усвоили критику учения Л. Толстого как идеологии патриархального крестьянства — со всеми присущими ему исторически отсталыми, а частью реакционными чертами, — которая велась представителями разных идейных течений (не только консервативных, либеральных, но и прогрессивных — революционно- демократического, народнического, марксистского движения). У всех нас в памяти резкая и отчетливая оценка «толстовщины», принадлежащая В. И. Ленину, защищавшему позиции последовательно революционной партии: «. . .В наши дни всякая попытка идеализации учения Толстого, оправдания или смягчения его „непротивленства“, его апелляций к „Духу“, его призывов к „нравственному самоусовершенствованию“, его доктрины „совести“ и всеобщей „любви“, его проповеди аскетизма и квиетизма и т. п. приносит самый непосредственный и самый глубокий вред».14 Усвоив эти идеи, мы, конечно, ни на минуту не забывали о том, что у Л. Н. Толстого как идеолога — мыслителя, философа, моралиста — были многочисленные единомышленники, сторонники, последователи как при жизни своего учителя, так и через много десятилетий после его кончины. И не только представители темного, патриархального крестьянства, религиозных течений толстовства, либерально настроенной и духовно заблудившейся дореволюционной интеллигенции. В числе идейных последователей Л. Толстого мы встретим отнюдь не заурядных людей XX в.: Махатма Ганди, Р. Тагор, А. Швейцер, Н. К. Рерих, Т. Манн, М. Л. Кинг. . . Все они были благодарными и действенными адресатами Л. Н. Толстого-мыслителя. Взглянем сегодня на нас самих: на то, чем мы живем, что проповедуем и исповедуем, в чем каемся. Мы с изумлением поймем, что идеи ненасильственного мира; приоритета «вечных», общечеловеческих ценностей; абстрактного гуманизма с его проповедью любви к человеку вообще; широкое экологическое и природоохранное движение; движение пацифистов; призывы к нравственному самоусовершенствованию современников, к милосердию, благотворительности, высокой духовности и одухотворенности повседневной жизни; воззвания к совести, правам человека, самоограничению, вегетарианству, трезвости; протест против смертной казни, бюрократии и наступления городской («западной») цивилизации; критика мнимой науки и технического прогресса, идеализация деревни и крестьянства, а также многое другое, занимающее нас сегодня, рождающее споры и размышления, — все это в том или ином виде присутствовало в нравственно-философском учении Л. Толстого, которое вдруг обрело для нас и всего человечества новую актуальность и жгучую [23]
неотложность! Поистине духовные компоненты, содержащиеся в художественных и философско-публицистических произведениях Л. Толстого, воспринимаются в наше время не как утопические элементы, уже отошедшие в прошлое, но именно «как идеал или программа будущего». Культура непрерывна. Все это было во-первых. А во-вторых, необходимо отметить, что сама историческая изменчивость адресата, как и его типологическая вариативность, весьма относительна. Задумаемся хотя бы над тем, что со времен Гомера, Плутарха, Данте, Сервантеса, Стендаля многое изменилось в общественных условиях, в культуре, сознании людей, в их нравах и обычаях; несомненно, что во многом преобразился и адресат каждого из этих авторов (по сравнению с тем, как его себе представляли эти авторы). Но попробуйте найти в относительно свободной продаже книги названных авторов, далеко нам не близких ни своим мировоззрением, ни системой образов, ни проблематикой своих творений, ни стилем, не говоря уже о том, что названные имена не принадлежат пантеону отечественной литературы и тем самым не составляют собой культурный минимум нашего литературного образования и самообразования! Значит, наш современник, который как полнокровная личность ни за что не смог бы жить (и выжить) не только что в эпоху Гомера или Данте, но и во время Стендаля, — будучи адресатом литературного произведения (даже очень далекого в ценностно-смысловом отношении), в принципе оказывается способным жить в художественном мире любого из упомянутых здесь авторов и получать от этого эстетическое, моральное и интеллектуальное удовольствие. Самое изменчивое в адресате — не он сам или его индивидуально-личностное сознание, а тот контекст культуры, в который вписывается его сознанием каждое явление культуры, им осваиваемое, в котором оно осмысляется и переосмысляется, оценивается, понимается. От того, как впишется тот или иной текст (в том числе исторически удаленный от адресата) в актуальный контекст культуры (присутствующий в миросозерцании читателя), зависит степень органичности, адекватности восприятия текста адресатом. Поэтому-то так и важна культурная парадигма, заложенная в адресате, сформированная и развитая в нем современной ему системой культуры и его экскурсами в историю культуры. «Построение модели адресата определенной эпохи, — замечал Г. В. Степанов, — невозможно без выяснения способов восприятия мира в эту эпоху, без учета семантического инвентаря культуры, без понимания относительной автономности художественного познания действительности».15 Осмысляя общекультурное значение трудов академика Д. С. Лихачева (а в этот ряд можно было бы включить не менее значимые в этом отношении труды М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, Н. И. Конрада, Ю. М. Лотмана, С. С. Аверинцева), Г. В. Степанов приходит к выводу, глубину и перспективность которого всем нам еще предстоит понять и оценить: «. . .„Поэтика восприятия" должна стать одной из ключевых категорий философии литературы».16 [24]
Одним из частных случаев «поэтики восприятия» является поэтика цвета. Известно, что в каждую культурно-историческую эпоху цвета имеют не только свою, нередко очень регламентированную семантику, но и глубокую культурную символику (может быть, особенно изощренной в этом смысле была культура Средневековья). Нередко сам выбор цветовой гаммы художником, помимо собственно изобразительных задач, несет огромную смысловую нагрузку, не исчерпываемую глубоко содержательными выразительными возможностями цветов. Большое значение в цветописи имеют природные, социальные и культурные ассоциации, вызываемые у адресата соответствующей знаковой системой цветов, избранной автором. Совокупность всех возможных цветовых ассоциаций составляет целую символическую концепцию произведения искусства, которую в идеале должен усвоить и внутренне пережить адресат. Эта закономерность использования цветов для ненавязчивого (проективного) внедрения в сознание адресата определенной идейно-эстетической концепции мира, как бы «зашифрованной» в цветовую символику, особенно характерно проявляется не в изобразительном, а в словесном искусстве, где словесное называние цветов и их предметная адресация (нередко крайне лаконичная и эмоционально скупая) — в том числе через прямое или косвенное сравнение с какими-либо «окрашенными» предметами природной, социальной и культурной среды, в которую оказывается волей автора погружен адресат, — выступают (нередко бессознательно для автора) как особый поэтически напряженный язык интеллектуально-философского иносказания. Современная функциональная трактовка цвета, у теоретических истоков которой стоял великий Гете, раскрывает важный парадокс во взаимоотношениях автора и адресата. С одной стороны, художник (в данном случае неважно — живописец или поэт), выбирая определенные цвета, моделирует свою цветовую картину мира, пронизанную тонкими настроениями и предчувствиями, которую рассчитывает на адекватное восприятие адресата, тем самым как бы программируя его настроения и общее психологическое состояние. Набор цветов, представляющий в произведении некую гамму переживаний, совсем не обязательно передает цветовые предпочтения автора, его собственные настроения в данной конкретной ситуации: это может быть лишь модель переживаний, предложенная автором адресату. Подобным образом автор скрывается за маской (подчас многослойной) повествователя или группы повествователей, других персонажей. С другой стороны, адресат (в том числе читатель, выступающий в роли словесного зрителя, созерцателя цветов), погружаясь в смоделированный автором цветовой метафорический мир, обладает — в силу особенностей своего индивидуального характера, а также под воздействием той или иной ситуации, в которой он оказался, — своим видением цветов, иным порядком их предпочтения (выбора), иной оценочностью (положительной или отрицательной) различных цветов по сравнению с порядком предпочтений, заложенным в данное произведение. [25]
Феномен амбивалентности цвета и составляет основной компонент отмечаемого парадокса. В самом деле, это автор «задает» своему адресату цветовую картину мира всей цветовой семантикой своего произведения, а также своим эмоциональным отношением к цветам и оценкой. Однако адресат, воспринимая цветовую картину мира, интерпретирует — первоначально эмоционально, а затем и понятийно — ее в соответствии со своими предпочтениями и эмоциональным состоянием, во многом предопределяющим выбор и ценностное предпочтение цветов каждой личностью. По поводу этого парадокса можно было бы ограничиться моралью на уровне обыденного сознания типа «на вкус, на цвет. . .» Ведь нельзя же полностью исключить ни того, что цветовая поэтика восприятия во многом диктуется все-таки автором, ни того, что адресат обладает определенной свободой интерпретации цветовой семантики, обусловленной, как правило, ситуативно. Релятивизм отношений между автором и адресатом (великолепно раскрытый Г. В. Степановым на материале «Василия Теркина» А. Т. Твардовского17) достигает, как это представляется на первый взгляд, в отношении поэтики цвета своей высшей точки. Между тем Г. В. Степанов мудро и, как всегда, диалектично предупреждал: «В исследовании данной проблемы нельзя опускаться ниже определенного уровня глубины, ибо в этом, как и в подобных случаях, свойства видимых нами объектов (например, цвет. . .) теряют и основные качества, и следовательно, свою сущность, свой смысл».18 Данные современной цветопсихологии (функциональной психологии цвета, связанной с фундаментальным открытием швейцарского психолога Макса Люшера) сегодня неопровержимо свидетельствуют о том, что семантика цветов в истории мировой культуры, — с тех пор как человечество обрело цветное видение мира и уже впоследствии переживало видимое предметное пространство как эмоционально насыщенное многоцветье, — важнейший этап становления человеческой культуры! Семантика цветов, воплощающая эмоциональное состояние человека в данный момент через предпочтение и выбор цветов, неизменна на всем протяжении человеческой истории. Другое дело, что с историей мировой культуры и отдельных национальных культур существовала некоторая вариативность в осмыслении цветов и их символическом использовании в той или иной системе культуры. Далее, наполнение цветовой картины мира исторически менялось за счет появления новых предметных (в том числе искусственных) форм, новых культурных и социальных ассоциаций (включая политические: так, в XX в. цвета, довольно прочно связанные с политической принадлежностью людей, хотя и обусловленные в конечном счете и исторически, и культурно, и психологически, приобретают прямо-таки понятийное значение: красный, черный, коричневый, зеленый, белый и т. д.). Наконец, индивидуальный выбор каждой конкретной личности в зависимости от эмоционального состояния в данный конкретный момент. Основой же любой культурно- исторической трактовки цветов является именно постоянная се- [26]
мантика цвета, связанная с социализацией, а затем аккультурацией основных природных факторов человеческой жизни.19 Изучение поэтики цвета, представляющей, быть может, наиболее сложный случай поэтики восприятия, блестяще подтверждает концепцию единства выражения и убеждения, выдвинутую и обоснованную академиком Г. В. Степановым. Передача автором адресату через произведение искусства (изобразительного и словесного) цветовой картины мира, может быть, лучше всего соответствует глубокому выводу ученого о том, что в художественном творчестве находит выражение «стремление автора не просто навязать читателю свой тезаурус, т. е. дать определенное число сведений о мире, но внушить ему те ценностные ориентиры, которые он, „отправитель речи", художник, творец, личность и член общества, считает важными для других людей и тем самым для себя самого».20 Видимо, поэтому Г. В. Степанов, ознакомившийся со статьей автора этих заметок «Цвет в природе и в искусстве» еще в рукописи, очень высоко оценил направленность поисков автора, считая их очень перспективными для дальнейшей разработки проблемы адресата. Не удержусь от того, чтобы поделиться впечатлениями от совместного замысла, который родился у нас в неоднократных беседах с Георгием Владимировичем и остался, увы, неосуществленным. Собственно, замыслов было два, но один больше касался меня, а другой — его. У Георгия Владимировича возникла идея подготовить для издательства «Педагогика», где ранее Г. В. Степанов был главным редактором «Энциклопедического словаря юного филолога», вышедшего в 1984 г., «Энциклопедический словарь юного читателя», где с позиций поэтики восприятия были бы представлены идеи, сюжеты и образы мировой литературы (так называемые вечные сюжеты и образы). Помнится, особое значение в замысле «Энциклопедического словаря юного читателя» Георгий Владимирович придавал развитию на широком историко-литературном материале различных национальных литератур своих идей относительно типологии отношений автора и адресата, в частности двух продуктивных принципов: «Читатель, дай руку» и «Читатель, суди сам». 21 Точка зрения читателя — вот что занимало Г. В. в этом замысле прежде всего. Речь в «Энциклопедии юного читателя» должна была идти о механизме включения адресата в художественное произведение. Таким универсальным механизмом литературного произведения является проблемная ситуация, моделируемая автором для своих персонажей и непосредственно для самого адресата. Существующий изоморфизм проблемных ситуаций автора, его персонажей и адресата позволяет автору ненавязчиво, но уверенно «вести» за собой читателя, убеждать его, «учить» . . .Именно в этом смысле литература и является для читателя, по известному, но далеко не понятому выражению Н. Г. Чернышевского, «учебником жизни». Весь комплекс идей, связанных с категорией проблемной ситуации, введенной выдающимся советским психологом С. Л. Рубинштейном, применительно к изучению проблемы адресата литературного текста и культуры как текста, горячо поддерживался Георгием Владимировичем, [27]
видевшим в этом направлении путь дальнейшего развития его теории автора и адресата. Таким образом, персонажи и другие образы мировой литературы, «преходящие» ситуации и «вечные» сюжеты должны были предстать как смысловые элементы, вписываемые самим временем в новые и новые проблемные ситуации для исторически меняющегося адресата, оставаясь в то же время в своей основе неизменными (как символы, практически неисчерпаемые по своему смысловому богатству). Увы! издательство оказалось не готовым оценить эту идею в качестве перспективной заявки: слишком новаторским и глобальным показался этот замысел. * * * Никогда не забуду этот ясный, мрачный день — 21 августа 1986 года, когда Георгий Владимирович последний раз пришел в Отделение литературы и языка. Видно было, какие тягостные раздумья его одолевают. Он долго молчал, по обыкновению курил одну сигарету за другой, поглядывал на часы, хотя никуда в этот день не торопился, — как бы проверяя, сколько времени у него осталось. Г. В. Степанов был фаталистом. Недаром в последних своих статьях, в том числе и в связи с проблемой адресата, он размышлял о восприятии судьбы и случая в истории мировой культуры (очень пессимистично). В ответ на какой-то мой совсем неуместный вопрос о наших с ним ближайших планах он грустно и как-то несколько криво мне улыбнулся и, пожав плечами, промолвил: «Как знать?» Это были последние слова, которые я услышал от любимого мной Г. В. Степанова как его адресат... Ни когда я познакомился с академиком Г. В. Степановым, ни когда, сам того не зная, с ним прощался, я не знал, что судьбой так мало уже отпущено — ему жить, а мне работать вместе с ним. Казалось, впереди — долгие годы нашего общего труда и сотворчества. ПРИМЕЧАНИЯ
[28]
|