Res Philologica. Филологические исследования: Памяти академика Георгия Владимировича Степанова. М.: Наука, 1990. С. 18—29.

И. В. Кондаков

К ПОЭТИКЕ АДРЕСАТА

(в контексте идей академика Г. В. Степанова)

Когда я в 1985 г. познакомился с Георгием Владимировичем Сте­пановым, он поразил меня своей редкой, подлинно академической, энциклопедической культурой, богатством и внутренним благород­ством своей личности. Но еще более он поразил своей открытостью, исключительным вниманием, доверием к своему собеседнику. Как никто, он умел слушать; задавая же вопросы (как правило, косвен­ные), он лишь подталкивал процесс самораскрытия своего собесед­ника, нисколько не навязывая ему ни своей точки зрения, ни даже направления возможного ответа, размышления. Казалось, ему был интересен человек сам по себе, безотносительно к утилитарной цели беседы, безотносительно к роли, которую предстояло этому человеку играть в некоторой системе отношений, важной для Геор­гия Владимировича. Собственно, так оно и было.

Позднее, привыкнув к ненавязчивой, притчеобразной манере Георгия Владимировича излагать собственные мысли — без тени давления (логикой, эмоциями, эрудицией) на своих слушателей, — я понял его осознанную установку при общении с окружающими. Он добивался сотворчества от собеседника, вынужденного невольно приобщаться к строю мыслей академика Г. В. Степанова, подтяги­ваться к нему, мыслить теми же категориями, что и он, но при этом не повторять буквально им сказанное, а самостоятельно, по-своему пытаться проделать тот же мыслительный путь к ясному осознанию истины, впрочем, далеко не однозначной. Г. В. Степанов видел в каж­дом из своих адресатов индивидуальность, личность, потенциально способную к творческим открытиям, возвышенным переживаниям, реализации собственных скрытых возможностей, и стремился пробу­дить этот процесс самосознания и самообнаружения, духовного роста в каждом. Каждому своему адресату он давал шанс превратиться из безмолвного объекта в активного субъекта — мысли, речи, куль­туры, как бы заранее настраивая на двусторонний процесс общения, на диалог, на взаимность.

Не потому ли так занимала академика Г. В. Степанова «проблема единства выражения и убеждения», вынесенная в заглавие его глубо­кой и до сих пор не до конца оцененной статьи о соотношении автора и адресата (в наиболее полном виде опубликована в сборнике «Кон­текст. 1983»)? Высказанные в ней идеи воплощают едва ли не самые заветные мысли выдающегося ученого, концентрирующие в себе фо­кус его творческих поисков в самых различных направлениях. Раз­витию этих идей академика Г. В. Степанова мировой филологиче­ской, шире — культурологической, философской, — наукой несом­ненно принадлежит большое будущее. В предлагаемых ниже замет­ках — лишь набросок плана их дальнейшего развития, сделанный робкой рукой запоздавшего ученика...

[18] © И. В. Кондаков, 1990

Масштабность проблемы адресата обосновывалась академиком Г. В. Степановым и в собственно лингвистическом, и в философском плане (ведь Г. В. был незаурядным, оригинальным философом!). Да и значимость языкознания как науки объяснялась им философски. «Языкознание имеет предметом своего изучения „самый человеческий материал“ — язык. Как и любая другая наука, языкознание в своих построениях стремится преодолеть антропоморфизм. Это не простая задача, поскольку субъект и объект обнаруживают свойство к взаи­мопроникновению и пересечению в процессе познания. Исследова­телю поэтому трудно вести наблюдения за явлениями и мыслить их существующими независимо от него самого».1 Г. В. не боялся трудно­стей и потому не испытывал — такого естественного для многих линг­вистов — желания: преодолеть «человеческое в языковом мате­риале».2 Напротив, его задачей как исследователя всегда было не преодоление, а обнаружение, раскрытие, подлинное понимание человеческого в языке, литературе, культуре, — такое естественное для ученого, не перестающего быть — даже ради чистоты своей на­уки — человеком.

Язык как предмет исследования академика Г. В. Степанова неизменно предстает перед нами именно в момент взаимопроникно­вения и пересечения субъекта и объекта (речевой деятельности, познания, культуры, общественного развития и т. п.).

В самом деле, источник «постоянного и непрерывного развития языка», по Г. В. Степанову, есть «само противоречие между универ­сальностью средств выражения и индивидуальностью использования этих средств»3 — противоречие, постоянно преодолеваемое в ходе истории человеческого языка, но не могущее быть преодоленным до конца. Далее, «преимущество языка перед всеми другими знако­выми системами как раз и состоит в том, что язык диалектично соче­тает в себе репертуар средств передачи родовых понятий и обозна­чения индивидуальных предметов, позволяет актуализировать высказывание, по-разному осуществить репрезентацию единого смысла. . .».4 С выработкой языком как таковым, и отдельными кон­кретными языками в частности, различных функциональных и инди­видуальных стилей разрешалась — в том или ином виде, в той или иной степени — двуединая сверхзадача языка как способа человече­ского общения и явления человеческой культуры: «. . .не только наи­более близким средством обозначить предмет или фрагмент действи­тельности, но и отразить способ видения реальности. Сила языка, — заключает академик Г. В. Степанов, — состоит не только в создании типизированных способов обозначения предметов и явлений в соот­ветствии с видом человеческой деятельности, но и в возможности передачи индивидуального восприятия и постижения, отношения и оценки предметов, явлений и ситуаций в соответствии с личным опы­том носителей языка».5

По существу здесь сформулировано фундаментальное положение науки о языке, центральный теоретический тезис, последовательно

[19]

отстаивавшийся Г. В. Степановым во многих его работах и, конечно, от одной работы к другой развивавшийся: взаимопроникновение и пересечение в языке объективного и субъективного, ситуативного и личностного, общественного и индивидуального. В этой связи понятий адресат речевого сообщения (или литературно-художествен­ного произведения, словесного образа) — это наиболее яркое и аде­кватное обнаружение индивидуальных возможностей языковой ком­муникации, неповторимости средств выражения и репрезентации единого (действительности, смысла, родовых понятий мыслительной деятельности, целого культуры и т. п.), что в конечном счете вызвано экстраполяцией единственного в своем роде личного опыта носителя языка на его восприятие и понимание мира, на его отношения и оценки бытия, на его своеобразное преломление мира в сознании, переживании и деятельности.

Диалектическая «пара» — автор и адресат, или, грубее, отпра­витель сообщения, информации — ее получатель, потребитель — отражает не только «начало» и «конец» коммуникативного акта или «крайние» члены многочленной языковой ситуации «говорящий — коммуникативная установка — слушающий».6 Автор и адресат (не­зависимо от числа опосредующих отношения между ними промежу­точных звеньев) — это два полюса любой (нетрадиционной) куль­туры: порождающий и воспринимающий; опредмечивающий (идею, смысл — в явление культуры) и распредмечивающий (явление куль­туры — в личностно освоенный смысл, индивидуальное пережива­ние); творящий (или претворяющий нечто объективно данное) и понимающий, осмысляющий это (оформленное творцом).

Бросаются в глаза асимметричность этих ценностно-смысловых «полюсов» культуры, их неравноправие. Автор, создавая свое произ­ведение, осуществляет свою волю — как творец культуры, ее в извест­ной мере демиург; адресату же он эту свою волю в конечном счете навязывает, программируя его восприятие (в определенных, теоре­тически и исторически возможных пределах). Правда, в свою оче­редь автор сам является «сыном своего века»7 — со всеми вытекаю­щими отсюда последствиями: он всего лишь выражает и преломляет через свою личность те объективно-исторические закономерности эпохи, те особенности культуры, которые были для этой эпохи харак­терны, наконец, и те мнимые представления и иллюзии времени, что вольно или невольно отражались в мировоззрении, методе и стиле автора. В этом смысле автор есть продолжение в субъективно-чело­веческом материале и его духовной эманации диктата общественно-исторической объективности, пусть и субъективно претворенное и оформленное.

Другое дело — адресат. Казалось бы очевидно, что, по К. Марксу, производство не только производит продукт, но и программирует способ его потребления.8 Но ведь не жестко, не однозначно — про­граммирует! Более того, при всей своей заданности автором реаль­ный адресат произведения культуры (словесного искусства прежде всего) в своем поведении, переживании, мышлении гораздо более свободен, нежели автор, находящийся в железных тисках историче-

[20]

ской необходимости. В отличие от автора «адресат обладает длитель­ностью жизни, равной жизни самого художественного создания», хотя в свою очередь «его сознание, жизненный опыт, особенности восприятия определяются (ограничиваются) конкретной историче­ской эпохой или социальной ситуацией».9 В итоге сам этот индиви­дуальный опыт адресата (нададресата — по М. М. Бахтину) в прин­ципе множествен, плюралистичен, в то время как личный опыт автора — при всей его творческой широте и всеохватности, обобщен­ности — однозначен, монистичен (что не исключает множественности его историко-типологических интерпретаций разными реальными адресатами, различными поколениями адресатов). При всей гипо­тетической конкретности адресата-современника, к которому апел­лирует автор, его потенциальных адресатов — практически неисчи­слимое множество, и каждому свойственно свое понимание как адресованного ему произведения, так и интенций автора. Отсюда — огромные возможности герменевтического анализа произведений словесного искусства, рецептивной эстетики, возможности, не только не реализованные в отечественной практике, но и во многом даже не осмысленные нами.10 Такие относительно новые для отечествен­ной науки об искусстве и литературе методологические подходы, как историко-функциональный подход, концепции исторической поэ­тики (прежде всего отталкивающиеся не от поэтики творчества, а от поэтики восприятия), не могут сегодня далее развиваться без теоретико-методологического освоения этого трудного понятия «адре­сат».

Не будем упрощать: и в авторе, и в адресате — каждый раз по-своему — реализуются разные формы взаимопроникновений и пере­сечений субъективного и объективного факторов. Автор — субъект творчества (в то время как адресат способен в лучшем случае к со­творчеству), но он же — объект социально-исторических закономер­ностей. Адресат — субъект интерпретаций, оценок, осмысления одних и тех же (авторских) текстов во все новых и новых ценностно-смысло­вых контекстах, непредсказуемо множащихся в ходе культурно-исто­рического развития; и в этом отношении совокупный адресат любого данного текста (в единстве потенциально всех его возможных типо­логических, социально-психологических, социокультурных и истори­ческих модификаций) — субъект творческого переосмысления этого текста и замысла автора, чуть ли не превосходящий своими твор­ческими возможностями самого автора (уже за счет одних гипотети­ческих «разбросов» интерпретаций и оценок одного и того же произведения!). В то же время любой, самый творческий адресат интерпретирует и оценивает лишь представленные ему автором тексты (не создавая новых), прочитывает их, осмысляет, наполняет их собственным жизненным и культурным опытом, — но только в рам­ках данного явления культуры, — во все эпохи равного самому себе, невзирая на известное историческое «приращение смысла», накапли­ваемое в процессе исторической жизни этого явления. А это значит, что адресат есть в определенном смысле лишь объект воздействия автора, его произведения, истории культуры в целом.

[21]

Г. В. Степанов показал, что адресат художественных словесных произведений «существенным образом отличается от адресата рече­вых актов»11 и является, таким образом, гораздо более общим слу­чаем адресата как такового. (Говоря об адресате культуры в целом, мы перейдем в область еще более обобщенных, емких и отвлеченных понятий.) Суть этого явления объясняется академиком Г. В. Степа­новым предельно ясно: «Читатель, публика не вовлечены непосред­ственно в прагматическую ситуацию. От них не требуется оценки коммуникативного смысла и непосредственной реакции на речевой акт. В художественном произведении вообще нет жесткой адресо­ванности. Читатель обычно не принимает интенций автора на свой счет».12 Таким образом, между автором и адресатом складывается не двусторонняя, как в речевой деятельности, а односторонняя связь: от автора к адресату. Это не означает, конечно, что адресат художест­венного произведения или массово-коммуникативного воздействия (в телевидении, радиовещании, отчасти в кино и т. д.) является лишь объектом, пассивным потребителем, своего рода «белым листом бумаги», на котором можно рисовать любые иероглифы. . . Ответные реакции адресата — весьма разнообразные, эмоциональные, актив­ные. О том, какими они могут быть у разных типов читателей, мы можем судить хотя бы по подборкам писем, публикуемых в газетах и журналах последнего времени, — их идейный, эмоциональный и оценочный «разброс» не только необъятно широк, но и нередко со­вершенно непредсказуем. Правда, автор в большинстве случаев (редким исключением из которых, очень незначительным по объему, являются письма читателей писателям, встречи с читательской аудиторией, творческие поездки «в народ») может лишь гипотети­чески моделировать своего адресата: либо всерьез, как прямой еди­номышленник автора, его друг; либо иронически, вместе с насмешли­вым подтруниванием; либо с обличительным пафосом, гневно, сар­кастически.

Возможные типы адресатов данного конкретного произведения, самой литературно-художественной жизни можно перечислять беско­нечно, но исчислить их невозможно (особенно если иметь в виду бесконечный ряд поколений адресатов большого литературного про­изведения, уходящий в необозримое будущее). Поэтому авторское обращение к своему нададресату остается по преимуществу безот­ветным. Это, однако, не означает, что обращение «творческого» субъекта культуры (автора) к субъекту восприятия культуры оказы­вается если не напрасным, то во всяком случае неопределенным (с невыявленной эффективностью).

Во-первых, и субъект культурного творчества, и субъект восприя­тия культуры в равной мере являются субъектами культуры, причем не только ее данного конкретно-исторического «среза», но всегда некоторого протяженного в историческом времени культурного кон­тинуума, в котором объединяются автор и адресат, даже если они зна­чительно удалены друг от друга по времени (на столетия и даже тыся­челетия). «Сколь бы ни были различны эпохи, как бы ни менялись ценностные ориентации, художественное произведение крупной твор-

[22]

ческой личности заставляет читателя связать их воедино, но не обя­зательно в смысле причинно-генетических категорий, а как восприя­тие сосуществующих слагаемых современной культурной ситуа­ции, — подчеркивал Г. В. Степанов. Читатель (публика, народ, нация, общество) извлекает из художественных произведений настоящего и прошлого в первую очередь те компоненты, которые воспринимаются им как идеал или программа будущего».13

Не удержусь здесь от одного как бы само собой напрашивающе­гося примера. Все мы хорошо усвоили критику учения Л. Толстого как идеологии патриархального крестьянства — со всеми присущими ему исторически отсталыми, а частью реакционными чертами, — которая велась представителями разных идейных течений (не только консервативных, либеральных, но и прогрессивных — революционно- демократического, народнического, марксистского движения). У всех нас в памяти резкая и отчетливая оценка «толстовщины», принадле­жащая В. И. Ленину, защищавшему позиции последовательно рево­люционной партии: «. . .В наши дни всякая попытка идеализации учения Толстого, оправдания или смягчения его „непротивленства“, его апелляций к „Духу“, его призывов к „нравственному самоусо­вершенствованию“, его доктрины „совести“ и всеобщей „любви“, его проповеди аскетизма и квиетизма и т. п. приносит самый непосредст­венный и самый глубокий вред».14

Усвоив эти идеи, мы, конечно, ни на минуту не забывали о том, что у Л. Н. Толстого как идеолога — мыслителя, философа, мора­листа — были многочисленные единомышленники, сторонники, после­дователи как при жизни своего учителя, так и через много десятилетий после его кончины. И не только представители темного, патриархаль­ного крестьянства, религиозных течений толстовства, либерально настроенной и духовно заблудившейся дореволюционной интелли­генции. В числе идейных последователей Л. Толстого мы встретим отнюдь не заурядных людей XX в.: Махатма Ганди, Р. Тагор, А. Швейцер, Н. К. Рерих, Т. Манн, М. Л. Кинг. . . Все они были бла­годарными и действенными адресатами Л. Н. Толстого-мыслителя.

Взглянем сегодня на нас самих: на то, чем мы живем, что пропо­ведуем и исповедуем, в чем каемся. Мы с изумлением поймем, что идеи ненасильственного мира; приоритета «вечных», общечеловече­ских ценностей; абстрактного гуманизма с его проповедью любви к человеку вообще; широкое экологическое и природоохранное дви­жение; движение пацифистов; призывы к нравственному самоусо­вершенствованию современников, к милосердию, благотворитель­ности, высокой духовности и одухотворенности повседневной жизни; воззвания к совести, правам человека, самоограничению, вегетариан­ству, трезвости; протест против смертной казни, бюрократии и на­ступления городской («западной») цивилизации; критика мнимой науки и технического прогресса, идеализация деревни и крестьян­ства, а также многое другое, занимающее нас сегодня, рождающее споры и размышления, — все это в том или ином виде присутство­вало в нравственно-философском учении Л. Толстого, которое вдруг обрело для нас и всего человечества новую актуальность и жгучую

[23]

неотложность! Поистине духовные компоненты, содержащиеся в ху­дожественных и философско-публицистических произведениях Л. Толстого, воспринимаются в наше время не как утопические эле­менты, уже отошедшие в прошлое, но именно «как идеал или про­грамма будущего». Культура непрерывна.

Все это было во-первых. А во-вторых, необходимо отметить, что сама историческая изменчивость адресата, как и его типологиче­ская вариативность, весьма относительна. Задумаемся хотя бы над тем, что со времен Гомера, Плутарха, Данте, Сервантеса, Стендаля многое изменилось в общественных условиях, в культуре, сознании людей, в их нравах и обычаях; несомненно, что во многом преобра­зился и адресат каждого из этих авторов (по сравнению с тем, как его себе представляли эти авторы). Но попробуйте найти в относи­тельно свободной продаже книги названных авторов, далеко нам не близких ни своим мировоззрением, ни системой образов, ни пробле­матикой своих творений, ни стилем, не говоря уже о том, что назван­ные имена не принадлежат пантеону отечественной литературы и тем самым не составляют собой культурный минимум нашего лите­ратурного образования и самообразования! Значит, наш современ­ник, который как полнокровная личность ни за что не смог бы жить (и выжить) не только что в эпоху Гомера или Данте, но и во время Стендаля, — будучи адресатом литературного произведения (даже очень далекого в ценностно-смысловом отношении), в принципе ока­зывается способным жить в художественном мире любого из упомя­нутых здесь авторов и получать от этого эстетическое, моральное и интеллектуальное удовольствие.

Самое изменчивое в адресате — не он сам или его индивидуаль­но-личностное сознание, а тот контекст культуры, в который вписы­вается его сознанием каждое явление культуры, им осваиваемое, в котором оно осмысляется и переосмысляется, оценивается, пони­мается. От того, как впишется тот или иной текст (в том числе истори­чески удаленный от адресата) в актуальный контекст культуры (при­сутствующий в миросозерцании читателя), зависит степень органич­ности, адекватности восприятия текста адресатом. Поэтому-то так и важна культурная парадигма, заложенная в адресате, сформирован­ная и развитая в нем современной ему системой культуры и его экскурсами в историю культуры.

«Построение модели адресата определенной эпохи, — замечал Г. В. Степанов, — невозможно без выяснения способов восприятия мира в эту эпоху, без учета семантического инвентаря культуры, без понимания относительной автономности художественного позна­ния действительности».15 Осмысляя общекультурное значение трудов академика Д. С. Лихачева (а в этот ряд можно было бы включить не менее значимые в этом отношении труды М. М. Бахтина, А. Ф. Ло­сева, Н. И. Конрада, Ю. М. Лотмана, С. С. Аверинцева), Г. В. Степа­нов приходит к выводу, глубину и перспективность которого всем нам еще предстоит понять и оценить: «. . .„Поэтика восприятия" должна стать одной из ключевых категорий философии литера­туры».16

[24]

Одним из частных случаев «поэтики восприятия» является по­этика цвета. Известно, что в каждую культурно-историческую эпоху цвета имеют не только свою, нередко очень регламентированную семантику, но и глубокую культурную символику (может быть, особенно изощренной в этом смысле была культура Средневековья). Нередко сам выбор цветовой гаммы художником, помимо собственно изобразительных задач, несет огромную смысловую нагрузку, не исчерпываемую глубоко содержательными выразительными воз­можностями цветов. Большое значение в цветописи имеют природ­ные, социальные и культурные ассоциации, вызываемые у адресата соответствующей знаковой системой цветов, избранной автором. Совокупность всех возможных цветовых ассоциаций составляет целую символическую концепцию произведения искусства, которую в идеале должен усвоить и внутренне пережить адресат. Эта законо­мерность использования цветов для ненавязчивого (проективного) внедрения в сознание адресата определенной идейно-эстетической концепции мира, как бы «зашифрованной» в цветовую символику, особенно характерно проявляется не в изобразительном, а в словес­ном искусстве, где словесное называние цветов и их предметная адре­сация (нередко крайне лаконичная и эмоционально скупая) — в том числе через прямое или косвенное сравнение с какими-либо «окрашенными» предметами природной, социальной и культурной среды, в которую оказывается волей автора погружен адресат, — выступают (нередко бессознательно для автора) как особый поэти­чески напряженный язык интеллектуально-философского иносказа­ния.

Современная функциональная трактовка цвета, у теоретических истоков которой стоял великий Гете, раскрывает важный парадокс во взаимоотношениях автора и адресата. С одной стороны, художник (в данном случае неважно — живописец или поэт), выбирая опреде­ленные цвета, моделирует свою цветовую картину мира, пронизанную тонкими настроениями и предчувствиями, которую рассчитывает на адекватное восприятие адресата, тем самым как бы программируя его настроения и общее психологическое состояние. Набор цветов, представляющий в произведении некую гамму переживаний, совсем не обязательно передает цветовые предпочтения автора, его собствен­ные настроения в данной конкретной ситуации: это может быть лишь модель переживаний, предложенная автором адресату. Подобным образом автор скрывается за маской (подчас многослойной) повест­вователя или группы повествователей, других персонажей. С другой стороны, адресат (в том числе читатель, выступающий в роли словес­ного зрителя, созерцателя цветов), погружаясь в смоделированный автором цветовой метафорический мир, обладает — в силу особен­ностей своего индивидуального характера, а также под воздействием той или иной ситуации, в которой он оказался, — своим видением цветов, иным порядком их предпочтения (выбора), иной оценоч­ностью (положительной или отрицательной) различных цветов по сравнению с порядком предпочтений, заложенным в данное произ­ведение.

[25]

Феномен амбивалентности цвета и составляет основной компо­нент отмечаемого парадокса. В самом деле, это автор «задает» своему адресату цветовую картину мира всей цветовой семантикой своего произведения, а также своим эмоциональным отношением к цветам и оценкой. Однако адресат, воспринимая цветовую кар­тину мира, интерпретирует — первоначально эмоционально, а затем и понятийно — ее в соответствии со своими предпочтениями и эмо­циональным состоянием, во многом предопределяющим выбор и ценностное предпочтение цветов каждой личностью. По поводу этого парадокса можно было бы ограничиться моралью на уровне обыденного сознания типа «на вкус, на цвет. . .» Ведь нельзя же полностью исключить ни того, что цветовая поэтика восприятия во многом диктуется все-таки автором, ни того, что адресат обла­дает определенной свободой интерпретации цветовой семантики, обусловленной, как правило, ситуативно. Релятивизм отношений между автором и адресатом (великолепно раскрытый Г. В. Степа­новым на материале «Василия Теркина» А. Т. Твардовского17) достигает, как это представляется на первый взгляд, в отношении поэтики цвета своей высшей точки.

Между тем Г. В. Степанов мудро и, как всегда, диалектично пре­дупреждал: «В исследовании данной проблемы нельзя опускаться ниже определенного уровня глубины, ибо в этом, как и в подобных случаях, свойства видимых нами объектов (например, цвет. . .) теряют и основные качества, и следовательно, свою сущность, свой смысл».18 Данные современной цветопсихологии (функциональной психологии цвета, связанной с фундаментальным открытием швей­царского психолога Макса Люшера) сегодня неопровержимо свиде­тельствуют о том, что семантика цветов в истории мировой куль­туры, — с тех пор как человечество обрело цветное видение мира и уже впоследствии переживало видимое предметное пространство как эмоционально насыщенное многоцветье, — важнейший этап ста­новления человеческой культуры! Семантика цветов, воплощающая эмоциональное состояние человека в данный момент через предпочте­ние и выбор цветов, неизменна на всем протяжении человеческой истории. Другое дело, что с историей мировой культуры и отдель­ных национальных культур существовала некоторая вариативность в осмыслении цветов и их символическом использовании в той или иной системе культуры.

Далее, наполнение цветовой картины мира исторически меня­лось за счет появления новых предметных (в том числе искусствен­ных) форм, новых культурных и социальных ассоциаций (включая политические: так, в XX в. цвета, довольно прочно связанные с поли­тической принадлежностью людей, хотя и обусловленные в конечном счете и исторически, и культурно, и психологически, приобретают прямо-таки понятийное значение: красный, черный, коричневый, зеленый, белый и т. д.). Наконец, индивидуальный выбор каждой конкретной личности в зависимости от эмоционального состояния в данный конкретный момент. Основой же любой культурно- исторической трактовки цветов является именно постоянная се-

[26]

мантика цвета, связанная с социализацией, а затем аккультурацией основных природных факторов человеческой жизни.19

Изучение поэтики цвета, представляющей, быть может, наиболее сложный случай поэтики восприятия, блестяще подтверждает кон­цепцию единства выражения и убеждения, выдвинутую и обоснован­ную академиком Г. В. Степановым. Передача автором адресату через произведение искусства (изобразительного и словесного) цве­товой картины мира, может быть, лучше всего соответствует глубо­кому выводу ученого о том, что в художественном творчестве нахо­дит выражение «стремление автора не просто навязать читателю свой тезаурус, т. е. дать определенное число сведений о мире, но внушить ему те ценностные ориентиры, которые он, „отправитель речи", художник, творец, личность и член общества, считает важными для других людей и тем самым для себя самого».20 Видимо, поэтому Г. В. Степанов, ознакомившийся со статьей автора этих заметок «Цвет в природе и в искусстве» еще в рукописи, очень высоко оценил направленность поисков автора, считая их очень перспективными для дальнейшей разработки проблемы адресата.

Не удержусь от того, чтобы поделиться впечатлениями от совмест­ного замысла, который родился у нас в неоднократных беседах с Георгием Владимировичем и остался, увы, неосуществленным. Собственно, замыслов было два, но один больше касался меня, а дру­гой — его. У Георгия Владимировича возникла идея подготовить для издательства «Педагогика», где ранее Г. В. Степанов был глав­ным редактором «Энциклопедического словаря юного филолога», вышедшего в 1984 г., «Энциклопедический словарь юного читателя», где с позиций поэтики восприятия были бы представлены идеи, сю­жеты и образы мировой литературы (так называемые вечные сюжеты и образы). Помнится, особое значение в замысле «Энциклопедиче­ского словаря юного читателя» Георгий Владимирович придавал раз­витию на широком историко-литературном материале различных национальных литератур своих идей относительно типологии отноше­ний автора и адресата, в частности двух продуктивных принципов: «Читатель, дай руку» и «Читатель, суди сам». 21 Точка зрения чита­теля — вот что занимало Г. В. в этом замысле прежде всего.

Речь в «Энциклопедии юного читателя» должна была идти о механизме включения адресата в художественное произведение. Таким универсальным механизмом литературного произведения является проблемная ситуация, моделируемая автором для своих персонажей и непосредственно для самого адресата. Существующий изоморфизм проблемных ситуаций автора, его персонажей и адре­сата позволяет автору ненавязчиво, но уверенно «вести» за собой читателя, убеждать его, «учить» . . .Именно в этом смысле литература и является для читателя, по известному, но далеко не понятому выра­жению Н. Г. Чернышевского, «учебником жизни». Весь комплекс идей, связанных с категорией проблемной ситуации, введенной вы­дающимся советским психологом С. Л. Рубинштейном, примени­тельно к изучению проблемы адресата литературного текста и куль­туры как текста, горячо поддерживался Георгием Владимировичем,

[27]

видевшим в этом направлении путь дальнейшего развития его теории автора и адресата. Таким образом, персонажи и другие образы мировой литературы, «преходящие» ситуации и «вечные» сюжеты должны были предстать как смысловые элементы, вписываемые самим временем в новые и новые проблемные ситуации для истори­чески меняющегося адресата, оставаясь в то же время в своей основе неизменными (как символы, практически неисчерпаемые по своему смысловому богатству).

Увы! издательство оказалось не готовым оценить эту идею в каче­стве перспективной заявки: слишком новаторским и глобальным показался этот замысел.

* * *

Никогда не забуду этот ясный, мрачный день — 21 августа 1986 года, когда Георгий Владимирович последний раз пришел в Отделение литературы и языка. Видно было, какие тягостные раз­думья его одолевают. Он долго молчал, по обыкновению курил одну сигарету за другой, поглядывал на часы, хотя никуда в этот день не торопился, — как бы проверяя, сколько времени у него осталось. Г. В. Степанов был фаталистом. Недаром в последних своих статьях, в том числе и в связи с проблемой адресата, он размышлял о восприя­тии судьбы и случая в истории мировой культуры (очень пессимис­тично). В ответ на какой-то мой совсем неуместный вопрос о наших с ним ближайших планах он грустно и как-то несколько криво мне улыбнулся и, пожав плечами, промолвил: «Как знать?» Это были последние слова, которые я услышал от любимого мной Г. В. Степа­нова как его адресат...

Ни когда я познакомился с академиком Г. В. Степановым, ни когда, сам того не зная, с ним прощался, я не знал, что судьбой так мало уже отпущено — ему жить, а мне работать вместе с ним. Каза­лось, впереди — долгие годы нашего общего труда и сотворчества.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Степанов Г. В. Соотношение общенаучных и частных лингвистических методов // Соотношение частнонаучных методов и методологии в филологической науке. М., 1986. С. 12.
2 Там же.
3 Степанов Г. В. Типология языковых состояний и ситуаций в странах романской речи. М., 1976. С. 16.
4 Там же.
5 Там же.
6 Степанов Г. В. К проблеме единства выражения и убеждения (автор и адресат) // Контекст. 1983: Литературно-теоретические исследования. М., 1984. С. 22.
7 Там же. С. 27.
8 Там же. С. 25. Ср.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: 2-е изд. Т. 3. С. 1.
9 Степанов Г. В. К проблеме единства выражения и убеждения. С. 27.
10 См., напр.: Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985; Герменевтика: история и современность (Критические очерки). М., 1985, и др.
11 Степанов Г. В. К проблеме единства выражения и убеждения. С. 26.
12 Там же. С. 26.
13 Там же. С. 28.
14 Ленин В. И. Полн. собр. соч.: 5-е изд. Т. 20. С. 104.

[28]

15 Степанов Г. В. К проблеме единства выражения и убеждения. С. 28.
16 Там же. С. 29.
17 См.: Степанов Г. В. О языке поэмы «Василий Теркин» // Классическое наследие и современность. Л., 1981. С. 340—341.
18 Степанов Г. В. К проблеме единства выражения и убеждения. С. 27—28.
19 См. подробнее: Кондаков И. В. Цвет в природе и в искусстве (методология вопроса) // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения, 1986: Человек — природа — искусство.
Л., 1986. С. 98—101.
20 Степанов Г. В. К проблеме единства выражения и убеждения. С. 37.
21 См., напр., в кн.: Степанов Г. В. Язык. Литература. Поэтика. М., 1988. С. 152. О значении этого выдающегося труда для нашей культуры говорится в моей рецензии на эту книгу (Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1989. Т. 48, № 2. С. 172—175). Кстати, три статьи, к которым апеллирует выше автор этих заметок вошли в состав последней книги Г. В. Степанова, вышедшей в свет уже после сдачи настоящей рукописи в производство.
Рейтинг@Mail.ru